La puesta en práctica de la libertad

Heredero de la estética kantiana, Friedrich Schiller reconocerá en las actividades superfluas, inútiles para la conservación del individuo, el fundamento de la cultura y de la sociedad libre y racional. En sus Cartas sobre la educación estética del hombre Schiller concluye que en el juego se realiza plenamente la idea de humanidad porque permite la acción simultanea de la sensibilidad y de la razón, principios que constituyen la doble naturaleza inseparable del carácter humano. Este equilibrio hace posible un estado de libertad para el individuo porque en la disposición estética del juego, el hombre entra en el mundo de las ideas sin abandonar por ello el mundo sensible; además, en cuanto reconciliación o armonía de necesidad y libertad, el juego hace posible experimentar la plenitud sensible del mundo sin la coacción de la necesidad. El juego es el símbolo del cumplimiento de la determinación moral humana: ser para la libertad.

En la medida en que, en el juego, la Forma representa no sólo simbólicamente a la vida, sino que pone de manifiesto o expresa la vida interior del hombre, éste se representa y se reconoce esencialmente a sí mismo cumpliendo así su determinación. De ahí la «sentencia» o el imperativo de la razón (estética): "el hombre sólo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y sólo es enteramente hombre cuando juega" (241, §9). El hombre ve cumplida su humanidad sólo en el juego, es decir, no en la realidad, sino en el mundo de la apariencia.

El Juego como espacio privilegiado de la Libertad es una idea común desarrollada, a partir de Schiller, en diversas perspectivas. "Todo juego es, antes que nada, una actividad libre". Con esta frase definitiva Johan Huizinga define el primer rasgo esencial del juego. (Homo Ludens, 19). El origen del juego no está en el instinto, ni en los fines útiles, como concluyen las explicaciones biológico-psicológicas. Al contrario, el juego permite la conservación de un espacio de Libertad al representar el alejamiento de las metas instintivas, -del mundo natural-. El juego -y por extensión, el mundo de la cultura- sólo es posible cuando el hombre funciona libremente en un margen de seguridad proporcionado por la satisfacción de sus necesidades.

Dualidad

La empresa de los románticos fue unificar la vida del espíritu, superando así el dualismo kantiano de realidad y fenómeno, de inclinación y deber, de individuo y sociedad. Schiller veía, en el "impulso de juego", la posibilidad de un armonioso equilibrio entre forma y vida, entre lo sensible y lo racional; si la unidad entre lo ideal y lo real es la meta lejana de la vida y de la historia, el juego es el primer paso que se dirige por ese camino. El juego es transfiguración mágica de la realidad, equilibrio de lo subjetivo y lo objetivo; se contrapone a la actividad teórica donde se siente que lo real se opaca ante la idea; se contrapone a la actividad moral, donde el imperativo del deber sofoca las inclinaciones y tendencias naturales. El juego es el puente entre el pensamiento concreto y el pensamiento abstracto, entre la percepción y la representación, entre vida y forma e, incluso, entre la animalidad y la humanidad, la naturaleza y la cultura.

Esta posición de punto medio destaca una de las características más importantes del juego: su dualidad. El psiquiatra D.W. Winnicott da la clave para entender este fenómeno situando al juego en la intersección del mundo exterior con el mundo interior, en lo que él denomina "espacio potencial" (Winnicott, 64)

Cuando entre los dos polos de la relación (madre-bebé, niño-familia, individuo-sociedad) se genera confianza y autonomía "... existe un espacio potencial, que puede convertirse en una zona infinita de separación que el bebé, el niño, el adolescente, el adulto, pueden llenar de juego en forma creadora. " (144). A este espacio se lo puede considerar sagrado para el individuo porque allí experimenta el vivir creador cuya manifestación primera es el juego, pero se extiende a todo lo que equivale a la experiencia cultural y simbólica.

Esta índole dialéctica del juego permite, además, comprender la paradoja del juego como actividad libre y reglada. Huizinga afirma esta peculiaridad del comportamiento lúdico de ser una actividad esencialmente libre sujeta a reglas: "cada juego tiene sus reglas

propias. Determinan lo que ha de valer dentro del mundo provisional que ha destacado. Las reglas de juego, de cada juego, son obligatorias y no permiten duda alguna." (Homo Ludens, 24). Es más, si se traspasan las reglas el mundo del juego se deshace. Y esto es lo que hace el "aguafiestas", quien "al sustraerse al juego revela la relatividad y fragilidad del mundo lúdico." (24).

Gadamer nos da una posible explicación a esta "contradicción" cuando afirma que lo particular del juego humano es que puede incluir también a la razón, es una "racionalidad libre de fines", es decir, es "eso que se pone reglas a sí mismo en la forma de un hacer que no está sujeto a fines" (La actualidad de lo bello, 68). Y esto es justamente, la raíz del concepto de autonomía: no la ausencia de reglas, sino la autoimposición libre y conciente de las mismas.

Las reglas del juego no determinan lo que debe suceder, sin solamente lo que no debe ocurrir. No prefiguran el curso de la acción, sino que permiten su desenvolvimiento libre e incierto dentro de límites definidos. El juego abandona los imperativos provenientes de fuera de su esfera pero determina, no obstante, su acción por medio de un cierto número de preceptos destinados únicamente a posibilitarla.

Desde la estética, la solidaridad misma entre autotelismo (autonomía) y una mayor sistematicidad está abiertamente articulada. Todorov recuerda a Karl Phillip Moritz, quien en sus escritos de estética "... declara que la ausencia de finalidad externa debe ser compensada, en arte, por una intensificación de la finalidad interna" (Crítica de la crítica, 23). También a Schelling para quien "la pérdida de función externa se paga con el precio de un aumento de la regularidad interna..." (Crítica de la crítica, 23). En síntesis, el correlato de la autonomía es la regla.

Espacio y Tiempo

El juego se aparta de la vida corriente en tanto se halla fuera del proceso de la satisfacción directa de necesidades y deseos. Es una actividad que transcurre dentro de sí misma y se practica en razón de la satisfacción que produce su misma práctica. El juego exige un espacio y un tiempo propios porque agota su curso y su sentido dentro de sí mismo. (Huizinga, 22). A una duración independiente de una meta le corresponde también un espacio independiente de fines. En relación con la espacialidad del juego, Huizinga hace notar que el campo de juego es un espacio "marcado de antemano" (22) y es un espacio sagrado, como lo es el lugar de la celebración y del rito que interrumpen el tiempo cotidiano para instaurar el tiempo de lo divino: de la presencia, la simultaneidad y la participación.

Schiller también enfatizó la peculiar dimensión temporal del juego. Para él, la función esencial del impulso de juego consiste en "suprimir el tiempo en el tiempo (...) conciliar el devenir con el ser absoluto, la variación con la identidad" (Carta XIV, p.225, §3). Así queda definido el carácter fundamental de instantaneidad o espontaneidad de la experiencia estética y, por extensión, lúdica. La experiencia de instantaneidad del tiempo, el carácter súbito y momentáneo de la experiencia de la belleza (en cuanto supresión del tiempo en el tiempo), no implica que el hombre pierda (en el juego) la conciencia de su ser (como sería el caso, por ejemplo, del éxtasis dionisíaco, fundamentado, antes bien, en la experiencia de lo sublime), sino que el don del momento - que no es una atemporalidad sino la presencia fáctica de un presente absoluto que realiza la libertad del hombre en el tiempo- le hace recordar su carácter esencial, alcanzar una intuición completa de su humanidad, de su identidad ausente o enajenada de la praxis vital cotidiana.

El juego se sitúa en el límite entre lo ideal y lo real, entre la ficción y la realidad; límite representado por el faire semblant, el "como si" que separa al juego de la "vida corriente" y lo coloca en una esfera espacio-temporal propia.

Automovimiento

En La actualidad de lo bello, Gadamer afirma que el automovimiento es un rasgo esencial del juego: "el juego aparece (...) como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica, por así decirlo, un fenómeno de exceso, de la autorrepresentación del ser viviente." (67). Y la expresión típica de este movimiento que no tiende a un fin es el "vaivén":

Gadamer retoma la afirmación de Huizinga en el mismo sentido: "Mientras se juega hay movimiento, un ir y venir, un cambio, una seriación, enlace y desenlace" (22). Esta posibilidad de repetición constante del juego es característica, además, de las actividades independientes de un objetivo. Por ello, la repetición significa también "titubeo": el espacio del juego es el escenario de los movimientos no orientados.

Intencionalidad cero

En el campo de juego, el movimiento conduce al vacío y esta "marcha en vacío" encuentra nuevos objetivos que no pueden ser metas de la conducta instintiva o de otras necesidades externas. Antes bien, "el movimiento dirigido al vacío produce con una vitalidad creadora un mundo sin intenciones, que no se dirige hacia ninguna finalidad vital." (Bally, 113).

Jean Duvidnaud acuña la expresión "intencionalidad cero" (50) justamente para expresar la racionalidad gratuita y sin finalidad de la experiencia lúdica. Para apreciar el juego hay que poner entre paréntesis la búsqueda de relaciones fijas y configuraciones estables; la intencionalidad de la tarea del juego debe hallarse vacía. La "intencionalidad cero" surge cuando la conciencia no le tiene "horror al vacío" y no se vincula a ningún objeto; es un vacío que se colma con el mismo hacer del juego. En la conducta de juego el vacío se convierte en plenitud. El juego revela que el sentido puede surgir mediante una creatividad desprovista de toda preocupación funcional.

Azar

El recurso al azar contradice la seguridad de la vida cotidiana, genera incertidumbre, cuestiona el orden industrial del trabajo y la redituabilidad. Las teorías filosóficas y estéticas (André Breton, Jacques Monod, Jean Baudrillard) que recurren al azar cuestionan el determinismo, la causalidad objetiva, el conductismo psicológico y tantas otras teorías que se reclaman de la materialidad más estricta.

Correlativamente, el juego es también, crítica al determinismo, irrupción de la no causalidad y de la incertidumbre. La descripción de un sistema complejo se asemeja claramente a los rasgos asociados al juego: espacio abierto-aparte donde se conjuga la necesidad de la regla y la disposición al azar y a la indeterminación. Esta dualidad hace del juego una forma privilegiada de inestabilidad y de predisposición al cambio inminente.

Doble Productividad

El juego "... no conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es, claramente, algo más que un mero observador que contempla lo que ocurre ante él; en tanto que participa en el juego, es parte de él." (La actualidad de lo bello, 69). Esta observación de Gadamer conduce a dos consecuencias fundamentales: retomar la autonomía y el desinterés de lo estético, anticipados ya en la estética kantiana; y aproximarse a la obra con una visión dinámica en tanto es entendida "como proceso de construcción y reconstrucción continuas" (20), en el cual el espectador actúa como co-jugador, forma parte del juego porque la obra, producto del juego, deja siempre un espacio de juego que hay que rellenar; proceso, además, nunca acabado.

En este sentido Fernando Burgos destaca, como acento particular del arte posmoderno, la realización del hecho estético como un fenómeno de doble productividad fundado en el proceso participativo integral del lector. La producción estética es doble, ya no sólo de una vía, la del autor y la del lector: "toda escritura revela un acto de lectura en sí y todo acto de lectura implica el registro de una escritura completativa de su escritura originaria. La productividad del texto se dinamiza en la producción del lector." (71)

La teoría hermenéutica de Gadamer será, por supuesto, el cimiento filosófico de la Estética de la recepción, primer antecedente teórico de la doble productividad. Gadamer se pregunta si es posible y cómo, el acceso a la verdad en aquellos "objetos" que escapan a la ciencia y sus métodos. El conocimiento científico no es la única vía para llegar a la verdad, la experiencia completa del comprender es otro camino que pasa por la ineludible la presencia del "espectador".

Por ello, para la Estética de la recepción, adoptando una evidente posición crítica ante el formalismo, no basta el análisis textual para la cabal comprensión del hecho poético. Forma parte de ese hecho su recepción por parte del lector pues es el destinatario, asumiendo un rol activo, el garante de la vida histórica de la obra literaria.

También para la "estética de fuerzas" (Rodríguez, 37-41) la doble productividad -la integración del proceso creativo y receptivo- es el núcleo de la constitución de la obra de arte posmoderna que responde a una sensibilidad y a una "funcionalidad" diferentes en tanto recurre a la experiencia de recepción del lector como complemento del proceso creativo. La obra no se presenta entonces como acabada y homogénea, lista para que el lector reconozca su género y mensaje sino que devela sus fracturas y se ofrece como un diseño multiforme en proceso de realización.

Libertad creativa

En el crepúsculo del Existencialismo -y en el marco de la antinovela- surge la "novela nueva" francesa, que proclama,

en su diversidad, su separación de la novela tradicional, pero sin olvidar la herencia que recibe, entre otros, de Kafka, de Joyce y de Faulker a quienes reconoce como sus predecesores. Esta búsqueda de nuevas formas provoca la desaparición de los elementos determinantes de la "verdadera novela": aquella que pretendía la objetividad del personaje y de la trama urdida a su alrededor. Los personajes, la cronología, los estudios sociológicos y psicológicos ya no corresponden a la percepción particular del ser humano que se siente perdido ante el menoscabo de las estructuras y normas del mundo actual que ceden su primacía a lo provisional, parcial, contradictorio y controvertible. La Nueva novela da la espalda al realismo estético para dar la cara a la realidad que acontece.

Esta liberación de la forma se acentúa con las nuevas herramientas digitales. Estas le permiten al creador la apertura frente a las reglas y límites de los géneros convencionales mediante la intertextualidad explícita: Los enlaces electrónicos pueden conectar bloques de información de diferentes clases haciendo que se pierda toda referencia entre lo interno y externo a la obra, entre lo principal y lo secundario, entre un género y otro, entre lo verbal y lo audiovisual.

En este texto-montaje las interconexiones se pueden ampliar, hipotéticamente, hasta el infinito. (Landow, 19-22) El límite se hace móvil, flexible; ahora es el contorno de una forma informe, transformable, en continuo movimiento.

El "libro-juego" se transforma en la búsqueda nunca satisfecha de su propia forma; "una búsqueda que crea ella misma sus propios significados, sobre la marcha" (Robbe-Grillet, 157); búsqueda del lector que asume su libertad en el seguimiento de las reglas y en la construcción del sentido.

Reconfiguración de la narrativa, del autor y del lector

El "libro-juego" genera un equilibrio entre los polos de la dualidad autor-lector. Si el autor pierde en autoridad, el lector gana en participación; pero la díada no se anula del todo. Más bien habría un cambio de funciones. El autor se parecería más a un diseñador que propone unos modos-trayectos de lectura y unas opciones de participación que el lector acepta, como el jugador acepta las reglas del juego, pues sin ellas éste no sería posible.

Refiriéndose a las reglas espacio-temporales de la antinovela, Robbe-Grillet afirma que el relato moderno ya no realiza nada, no satisface las expectativas del lector, enfatiza su realidad de artificio cuestionando sus alcances representativos al cuestionar la lógica del personaje, de la historia, de la cronología y el espacio:

Ahora bien, si la temporalidad colma la espera, la instantaneidad la decepciona; de la misma manera que la discontinuidad espacial se libera de la trampa de la anécdota. Esas descripciones cuyo movimiento quita toda confianza en las cosas descritas, esos protagonistas carentes de naturalidad e identidad, ese presente que va inventándose sin cesar, como siguiendo a la escritura, que se repite, se desdoble, se modifica, se desmiente, sin jamás llegar a conglomerarse para constituir una pasado -y por consiguiente una "historia" en el sentido tradicional- todo ello no puede por menos de invitar al lector (o al espectador) a otro modo de participación distinto de aquel al que estaba acostumbrado.

(Robbe-Grillet, 173-174)

Ejemplo paradigmático de la aplicación de las reglas deconstructivas en el juego lo constituyen las obras del grupo OuLiPo, taller de juego-creación de la escritura. La premisa fundamental para "potenciar" las capacidades creativas de la escritura (y un consecuente desdeño de la inspiración) es la imposición de reglas de constricción al lenguaje a fin de provocar nuevas formas textuales insospechadas. La constricción puede basarse en un elemento lingüístico (letra, palabra, fonema) y/o construirse a partir de una ecuación o algoritmo que expresaría matemáticamente la operación a realizar por la escritura. Estos procedimientos formales, practicados desde tiempo atrás en la literatura, adquieren en las obras oulipianas una intensidad y un alcance trascendentales que conducen, en últimas, al develamiento de los mecanismos de la escritura y a la invocación del lector como constructor del texto.

En el juego textual el autor no se impone como figura de autoridad, confía en su lector y le otorga autonomía para que actúe también creativamente, según su interés inmediato, eligiendo, creando o extendiendo las relaciones sugeridas.

Así ocurre también en la narrativa hipertextual donde el texto, al constituirse como una red de nodos vinculados entre sí por trayectos múltiples, instaura como reglas propias la polifonía y el descentramiento. Del tejido hipertextual no es posible privilegiar ningún recorrido y será el lector quien, del conjunto polifónico, dé preeminencia, provisionalmente, a una secuencia dada según el trayecto de lectura que escoja.

La red se presenta también como desprovista de centro. A medida que el lector se desplaza por la trama de textos, hace de sus intereses propios el eje organizador de su lectura. El centro será pasajero, móvil y relativo.

Además de escoger trayectos, el lector podría agregar sus propios textos y enlaces (sus propias voces) ampliando el espectro de sus competencias. (Landow, 19-26) Surgiría la posibilidad de una verdadera escritura en colaboración que, más que anular al autor, buscaría la interrelación de los creadores en la construcción de la red textual multimedial. Esto, por supuesto, alteraría las nociones de autoría, edición, publicación, originalidad, propiedad intelectual y creatividad, asociadas a la industria cultural, a la mentalidad intelectual tradicional y, en especial, a la literatura.

Espacio-vértigo

En su ensayo "espacio y lenguaje", Gérard Genette afirma que "... en principio, el lenguaje, el pensamiento, el arte contemporáneo están espacializados o al menos, dan pruebas de un acrecentamiento notable de la importancia acordada al espacio, manifiestan una valorización del espacio..." (113) Pero este espacio, siguiendo a Gennette, no puede ser ya más un "espacio-refugio", sino un "espacio-vértigo":

El autor como diseñador autoconciente pone en práctica competencias diferentes a la del virtuosismo de crear historias singulares plenas de tramas, intrigas, símbolos y lecciones. Su acción se concentra en la construcción de modelos espaciales para recorrer y armar (juguete) que se realizan mediante la acción (juego) del lector (jugador).

El espacio del "Libro-juego" recuerda la triple constitución esencial de la experiencia festiva: la presencia, la participación y la simultaneidad. Presencia, en tanto que se niega la representación -la repetición o imitación de lo real-, para afirmar la presencia "real" y vital; participación, en tanto que no hay observadores externos y distantes, sino individuos participantes que son, a la vez, protagonistas; y simultaneidad, en tanto que tiempo y espacio adquieren la única dimensión del presente, anulando la sucesión cronológica e instaurando la "lógica de lo instantáneo". La obra se presenta como "acontecimiento", algo que se hace presente gracias a la acción del jugador.

Lectura extraviada

La lectura-exploración de un "libro-juego" es afín al movimiento sin fin ni finalidad. Movimiento que puede ser repetido indefinidamente, sin orientación precisa, avanzando o retrocediendo sin la expectativa de un puerto de llegada.

El objetivo es el establecimiento de relaciones en una secuencia que podría durar hasta el infinito. El comienzo y el final de la narración se relativizan: puede haber diferentes inicios y finales que multiplican las variantes de la historia.

Los hábitos de lectura tan fuertemente arraigados se quiebran y con ellos las expectativas por la estructura coherente y el final preciso. Y aunque no todo es aleatorio, en tanto hay un diseño que soporta la lectura, la experiencia puede conducir al extravío. Y ésto porque el movimiento no construye recorridos lineales de acuerdo con un principio causal, sino que obedece a la estructura y a la lógica del laberinto: extraviarse en un espacio de diseño desconocido, complejo pero existente.

Esta "lectura-mareo" podría ofrecer las dos posibilidades: el movimiento vagabundo y sin salida que se realiza a sí mismo por su propio placer, y/o la recreación de un sentido final, fruto de una configuración autónoma, que restituya un orden entre muchos.

Percepción distraída

El "libro-juego" participa de ese "mundo-alejado" de lo in-útil y lo no-serio que se opone al mundo productivo. No obstante el juego participa de lo serio, pero instituido por sus propias leyes, cuando el juego absorbe por completo al jugador y éste se somete a las reglas sin perder la conciencia de estar en un mundo sumergido en la representación, en el "como si".

Esta experiencia estética se aproximaría a lo que Benjamin llamó la "percepción distraída" por la cual, el espectador ya no encuentra "obras" sino significaciones diseminadas, micrológicas, periféricas, produciéndose una liberación de los valores enfáticos de la tradición: eternidad, permanencia, grandiosidad y significado que se imponen.

El "libro-juego" -como expresión lúdica, no útil o no instrumental- puede ser leído como evento marginal sin intencionalidad que, problematizando el ámbito de los valores instituidos del arte y la literatura, ponga en discusión, ironice, su propia condición. Y de esta forma, se constituya en expresión histórica de la particular representación de la situación del ser humano contemporáneo en el mundo.

Disposición al azar y a la indeterminación.

El "libro-juego", como espacio de juego, es un sistema complejo, aparentemente desordenado y caótico, dinámico, abierto, fragmentado, multiforme y no-lineal. Permite la apertura a las transformaciones, la innovación, la creación y la destrucción según las acciones imprevistas que el lector introduce en su actualización del texto y las relaciones de sentido que van surgiendo en la conexión de los fragmentos. Pero esta indeterminación es posible porque el diseño ofrece el grado de flexibilidad necesario para la experiencia participativa del lector. La dialéctica entre la regla (el diseño) y el azar (la participación productiva) daría cuenta de la especificidad del "libro-juego" como escritura que promueve la experiencia estética creativa en su producción y recepción.

Interactividad

Si "libro-juego" es búsqueda de su forma es el lector el responsable de lo que suceda en el microcosmos de la obra:

Pues, lejos de ignorarle, el autor proclama hoy la absoluta necesidad que tiene de su colaboración, una colaboración activa, consciente, creadora, lo que le pide, no es ya que reciba completamente preconcebido un mundo acabado, pleno, cerrado sobre sí mismo, sino que participe por el contrario en una creación, que invente a su vez la obra -y el mundo- y que aprenda así a inventar su propia vida. (Robbe-Grillet, 174)

El libro-juego, no permite espectadores sino jugadores porque sólo quien juega hace posible la realización del juego. En este sentido, la obra obedece a una estética que exige la cooperación activa del receptor en la construcción -no desciframiento- del sentido. Las funciones creadoras y receptoras se modifican y se unifican. Las dos producciones de sentido no se pueden separar: el autor, como diseñador conciente de las estructuras textuales, propone una serie de estrategias que invitan al lector jugar, a participar activamente en la actualización de la obra; el lector, como jugador, no puede situarse al margen como espectador pasivo. Sin su actuación la obra -el juego, la fiesta- no se realiza.

Los grados de interactividad que ofrecen los modelos espaciales para armar y recorrer pueden ser variables: desde la selección de trayectos de lectura, de argumentos, de finales, de combinaciones, hasta, en el caso de la narrativa hipertextual, la colaboración en la escritura y el diseño.

El lector-jugador busca un nuevo pacto comunicativo con el artista y la obra. De ahí puede surgir desde la conmoción de la certidumbre de su propia existencia hasta el abandono de la totalidad del sentido. La apuesta por un nuevo contrato con el lector redundará en ganancias y, tal vez, en pérdidas. Se juega, en últimas, el sentido final del arte de nuestro tiempo.