POR GUILLERMO SAMPERIO.—

En el último libro de François Lyotard sobre el tema, La postmodernidad (explicada a niños), el autor francés manifiesta que la discusión sobre la postmodernidad se encuentra abierta y, aunque Lyotard fue de los primeros impulsores del concepto, acepta la actual nebulosidad que oscurece su esencia, por lo que será difícil reflexionar sobre el asunto si nos atenemos sólo al puro proceso de pensamiento.  Quizá si nos acercamos a ciertos sucesos, tanto sociales como artísticos, podríamos tener alguna hipótesis.

Lo que se denominó arte moderno en todas sus disciplinas entró, por los años setenta, en un cansancio de  expresividad, sus códigos se habían desgastado y, aunque la experimentación y la autorreflexividad del arte implicaban todavía un reto para el lector-espectador, en general empezó a  darse un distanciamiento entre ambas partes  del proceso de comunicación y un sobreentendido en cuanto a los mensajes y sus significados.  Sucedía tal vez  que la sociedad se había transformado y estaba demandando otras formas de representación, creatividad y, por lo tanto, de lectura y comunicación y desciframiento, sin despreciar que el arte moderno se fue volviendo un sistema rígido, entre otros, y que puede, en algunos casos, considerarse un arte histórico para que no pase el gato por liebre.  Llegó la crisis de expresividad al bordear 1980 y, curiosamente, esta hecatombe creativa anunció, de manera implícita, otras crisis, como la caída de los sistemas de pensamiento y los sociales, tal como el de la semiótica y el muro de Berlín, respectivamente.  La llamo crisis de expresividad porque en esta ocasión lo que apareció en el horizonte  de los creadores fue el vacío, la nada, y, junto con ellas, la angustia de imposibilidad creativa, atrapados en sus entonces ya pobres y desfallecientes herramientas, heredadas de Joyce y Faulkner,  Mallarmé y Vallejo, Beckett y Ionesco, Duchamp y Warhol, Buñuel y Bergman, Martha Graham, entre muchos más.  Los caminos que abrieron ellos arribaron al abismo.  Los habían agotado  artistas de las generaciones posteriores.

Hubo quienes siguieron repitiendo los mismos senderos después de los ochenta, pero de tanto andarlos se volvieron calles conocidas, pavimentadas sin la sorpresa que da abrir otro camino y encontrarte con lo que hasta entonces había permanecido innombrable, impresentable, inaudible.  El vacío generado por la crisis de creación no sólo lo siguieron llenando los repetidores, los reiterativos, sino que fue ocupado también por los tradicionales géneros ligeros, semideglutidos, pues el espectador-lector se encontraba asimismo cansado de la experimentación y pareció entrar en una especie de complacencia.

Desde el punto de vista social, el mundo cambió de forma severa al acortarse las distancias geográficas por medio de la aviación rápida, la comunicación por satélites y por los sistemas computacionales; la comunicación telefónica se abarató  y se  diversificó,  de  tal  suerte que,   a  los  lugares  más  distantes  y  de  difícil  acceso por tierra, llegó la información sobre cualquier acontecimiento allende los mares y las  cordilleras. Por otro lado, el sistema económico se amplió, rompió fronteras, y los capitales empezaron a fluir de un país a otro apretando teclas, sin legislaciones precisas.  Se dio, pues, la llamada globalización, lo cual ha generado que a la Tierra la llamemos la aldea mundial.

Frente a ambos sucesos, el vacío creativo y la globalización, el trabajo artístico se encontró con la necesidad de generar un arte que no fuese el llamado moderno y, como todo avance, lo fuera hacia el futuro; debería ser un arte posterior al moderno, cuyas características aún se encuentran en la nebulosidad, aunque ya despuntan algunas.  Esta inocente explicación no excluye que muchos artistas y pensadores tuvieran que hacer un alto en el camino, voltear al pasado, inclusive al más remoto, para saber en dónde se había torcido el camino  y para recoger viejos-nuevos recursos de expresividad.  Quizá debido a ello, las primeras expresiones que comenzaron a llamarse posmodernas se entregaron a la combinatoria de estilos y significados, a la mezcla de la modernidad con otras épocas; sin embargo,  fueron los primeros intentos instalados en el borde de una posible ruptura.  Es cierto que al rastrear en los catafalcos de las culturas ya idas, aparece la materia muerta, pútrida, pero también los aspectos vivos, vitales, sobrevivientes, de los cuales se podría partir.  Por esta  actitud de mirar al pretérito fue notable que resurgiera el interés por temáticas antiguas y, en especial, las oscuras: el vampirismo y el demonismo, la magia  y la mitología, la cabalística y la numerología, las religiones sectarias y los rituales primitivos, y la serie es larga.  Sin olvidar que nos encontramos  en el final de siglo, lo cual provoca que se despierten y resuciten con mayor fuerza tales disciplinas de lo oscuro y lo gótico.

En cuanto a la novela, y ya que cité a Joyce, se tenía un sistema literario que hoy se explica rápido:  se trataba de escribir a partir de tu localidad, tu ciudad y, a través de las formas narrativas, elevar los acontecimientos literarios, de resonancia local, al nivel de lo universal.  El Ulyses de James Joyce transcurre en el puerto de Dublin, Irlanda, y su tiempo histórico es el de un día: lo que le sucede a un grupo de personajes durante 24 horas.  Lo importante no es tanto la historia que se narra, sino el estilo de la narratividad, lo que hace  que Dublin se convierta en una ciudad universal con su propio acontecer, resonancia o retrato de  otras  ciudades.  Lo  mismo  pasa  con  el  París  de  Cortázar  en  Rayuela,  el Comala de Rulfo en Pedro Páramo, el Montevideo de Onetti en Juntacadáveres, o el Distrito Federal de Fuentes con La ciudad más transparente. Al mismo tiempo, cumplían con una petición, expresada por Herman Broch, en el sentido de que la obra debía recoger el espíritu de la época en una circunstancia dada, lo cual apuntalaba la universalidad, pues sus códigos serían descifrables en cualquier territorio del planeta.

Sin embargo, en la actualidad, no se necesita universalizar ninguna novela porque el mundo está ya universalizado: es decir en cualquier parte del mundo se consiguen las mismas cosas —ropa, aparatos, revistas, etcétera—, la misma información, la T.V informa a la aldea mundial de lo que sucedió en cualquier rincón de la Tierra  dos  minutos  después  del  hecho—,  se  estrenan  las  mismas películas, se consiguen los mismos discos, etcétera, etcétera, lo cual va generalizando las sensaciones, las ideas, las discusiones.  Esto implica que un suceso en cualquier parte del mundo,  por muy cotidiano que sea, resulta un acontecimiento universal, globalizado, mundial, en la aldea terráquea, unificando los lenguajes, los significados, a favor de una estupidizante simplificación.  En este contexto, la escritura de una novela no escapa a tales condicionantes universales; o sea, ya no es necesario partir de la localidad para luego trascender a lo universal, si cuando se esta escribiendo se lo hace de este modo.  Con ello, el acto de la escritura universalizado se transforma en el equivalente de una escritura local postmoderna; con ello pierde sentido seguir escribiendo como antes.  Pero tampoco de acuerdo con las coordenadas que nos plantea la aldea globalizada.  Y, volviendo  a Lyotard, plantea que frente a la simplificación y la uniformidad,  el novelista no debe desfallecer, sino que necesita resistir.  Quizá esta sea la idea más clara a propósito del problema.

A los sistemas socio-económicos de la  actualidad les conviene que la sociedad desfallezca; quieren individuos simplificados y uniformes, con el fin de exponerlos a un mercado global de fácil acceso.  Esto provoca que el hecho del pensamiento, de la reflexión, se suspenda, se cancele, --la filosofía se encuentra expulsada de la sociedad--; por ejemplo  a través de la computación que propone un lenguaje único para cualquier usuario  del mundo, pero en especial porque las alternativas de pensamiento se reducen a una simple encrucijada de dos caminos: si o no, como suele pasar también con la televisión, tecnología sin memoria.  Por poner un contraejemplo: el tiempo transcurre a manera de ráfagas de instantes en forma de esfera, es multidireccional y en diversos niveles.  O en palabras de Bernard Noël, de su libro La castración mental: “Ese idioma, aprendido en presente, casi no tiene memoria, de modo que el pensamiento del cuerpo social está siendo reemplazado por el movimiento mortal de la Economía”.

Frente a ello, ya desde 1951, Martin Heidegger sugería una actitud frente a los productos de la tecnología: dejarlos reposar en sí mismos y manipularlos cuando los utilicemos.  Es decir, si reposan en sí mismos se mantendrá  en su interior  su sistema  y su mecanismo implícito de pensamiento, y no  transitará hacia el usuario; por otro lado, se trata de manipularlos a ellos y no ellos a nosotros, y manipularlos al servicio del crecimiento humano y sus complejos procesos de pensamiento. De esta manera, no dejaremos la postmodernidad en manos de un idioma sin memoria, unívoco y reduccionista, con ensambles simples.

Si aceptáramos asumir la resistencia que proponen Heidegger, Lyotard y Noël, sería indudable que habría que atender a preservar la complejidad, circunstancia natural del pensar, del ser humano en tanto que el cuerpo físico es memoria.  Si esto es así, la novela, después del decaimiento del arte moderno, no puede desfallecer ni pretender el reduccionismo ni ser aliada de la simplificación (un idioma, un código, la globalización); necesita corresponder a la complejidad  del individuo y, aun más, mirar a futuro de la persona compleja, en el borde de las consecuencias colmadas  del espíritu, como podría afirmar Robert Musil.  Si bien las vanguardias decayeron en el mismo gran tropezón  de la modernidad del arte, siempre buscaron cuestionar el sistema en turno, que fue su forma de resistir.  Tal vez tengan razón aquellos que pretenden desahuciar a las vanguardias, pero quizá se equivoquen en relegar el elemento cuestionador, el comentario lúdico-irónico.

En este punto, podemos, al menos señalar algunas características de un gesto estético posterior a la modernidad.  En principio, dejar descansar en sí mismos a los productos de la tecnología y manipularlos cuando nos sean útiles.  Luego, no asumir ya la premisa local-universal, pero no desfallecer ante las variables de la sociedad globalizada y resistiendo en la escritura.  Además, preservar el aspecto cuestionante, lúdico e irónico, de las vanguardias.  También hacer alianza con la complejidad del proceso de pensamiento (el camino del pensar; no los sistemas de pensamiento). Y plantearse una escritura desde el borde de las consecuencias colmadas del espíritu de la postmodernidad.  Musil hablaba de tal estado de las consecuencias porque, como diría Lyotard, una resistencia extrema llevaría a la incoherencia y a la incomunicación, como lo anunció, de facto, Joyce con su Finnegan’s Wake. Lyotard mismo sugiere que para resistir es necesario desfallecer una porción, a fin de develar la opacidad total del sistema en la novela.  Al sistema no le preocupa tanto ni le duele que le señalen sus errores, sino que lo muestren en su plena desnudez, en las consecuencias colmadas.

Ante dichas nuevas condiciones de la aldea mundial, no sólo el tema local se vuelve  superfluo,  sino  lo  mismo  cualquier  historicidad,  porque el manejo del  tiempo  novelado  necesitaría  una   severa  modificación,  lo  mismo  que  el tratamiento de los personajes.  Como se ve, el problema no es sencillo, pero tal vez apoyándose en otras disciplinas artísticas, que están resolviendo el vacío, sería factible encontrar respuestas; el escritor de novelas necesitaría hacer una traducción de las otras artes para desplegarse en la página en blanco. A mi parecer, son la música, la danza, el cine y la pintura las que están construyendo nuevos extraños códigos que podrían ser atractivos para la narrativa  de largo aliento que a lo mejor podría llamarse, algún día, postmoderna.