Algunas posiciones en torno a las nuevas tecnologías

Una interesante crítica al “arte tecnológico” de nuestros tiempos (cercana  en varios aspectos a la propuesta de Samperio), podría ayudarnos a comprender un tipo de postura que podría extrapolarse al ámbito de la literatura. Me refiero al artículo de Iñaki Arzoz: Arte y Tecnología en el fin del milenio (reflexiones para una “Filosofía de la tecnología del arte”). Arzoz describe primero un doble panorama en tensión: el de la reflexión actual acerca del binomio arte/tecnología y el del arte contemporáneo, y luego propone su crítica personal.

Arzoz lamenta que las reflexiones teóricas, tanto de los filósofos de la tecnología como de los historiadores del arte, tengan una insuficiente dinámica que les impide dar cuenta del complejo (y veloz) presente tecno-artístico. Así sintetiza el panorama de la reflexión filosófica:

Mumford abrió camino, ofreciendo sugerentes contextualizaciones de la máquina. Benjamin glosó la pérdida del aura artística en la era de la fotografía. MacLuhan describió la primera versión del nuevo horizonte como “aldea global”, Debord sitúa al hombre moderno en la “sociedad del espectáculo”, Virilio nos descubre la “estética de la desaparición” en un mundo velocísimo, Baudrillard despliega su visión espectral del Simulacro sustituyendo la realidad, y un nuevo grupo de semióticos italianos y divulgadores anglosajones iluminan parcialmente interesantes aspectos de una sociedad en proceso de transformación, merced a las nuevas tecnologías artísticas (Arzoz, 271).

En relación con lo que ofrecen, del otro lado, los historiadores y críticos del arte, afirma:
Podemos encontrar un amplio abanico de actitudes, desde la bienintencionada ingenuidad (Popper) hasta la sensible consciencia de sus potencialidades (Joaquím Dols). Tampoco han faltado los fáciles y estériles catastrofismos ni, por supuesto, una legión de gacetilleros propagandistas a sueldo de compañías informáticas y revistas del ramo (Arzoz, 271)

A Arzoz no lo satisface este horizonte teórico, dada la complejización que ha adquirido el panorama del arte contemporáneo, cuyo escenario, si bien podría reducirse al proceso que ha llevado del arte como técnica a la técnica como arte, ha quedado marcado con una estela bien diversa. Y es que para Arzoz, tras el agotamiento de las vanguardias experimentales de los años sesenta, la vía tecnológica se ha impuesto como nueva vanguardia: es cierto que el arte de las elites sigue siendo el de los cuadros y los museos, pero el arte tecnológico se ha convertido en el arte del futuro, en el arte popular, al que, sin embargo, hay que reprochar que sea más un producto que un “despertador estético de conciencias” (Arzoz, 271). De otro lado, el arte vernáculo goza todavía de valor en cuanto expresa la realidad de unas culturas todavía no contaminadas por la tecnología:

De esta manera, el panorama contemporáneo se presenta más rico y complejo, entre un arte vernáculo, sobreviviente y marginado, un arte culto, elitista y prestigioso, y un arte tecnológico, pujante y popular. Es decir, que en el arte contemporáneo “real” conviven, de hecho, dos tendencias opuestas respecto a la técnica, lo que hace concebir esperanzas de un futuro más diverso (272).

Ahora, Arzoz observa que el peligro del arte tecnológico no está en que pueda suplantar las otras artes; tampoco en la confluencia arte-tecnología (que no es intrínsecamente perversa), sino en la posibilidad de que el proyecto moderno (de las vanguardias) sea sustituido por la pesadilla virtual del arte tecnológico:

El arte moderno no supo aprovechar su oportunidad (de estetizar el mundo y la vida), quizá porque la sociedad no estaba preparada todavía. Y su lugar lo ocupó rápidamente la tecnología, sirviéndose de los aspectos más superficiales de la iconografía artística para construir su propio mito:  una simulación de la realidad que la sustituyera (Arzoz, 273)

Luchar contra este mito, utilizando las armas del propio arte (antes que renunciar a la manipulación tecnológica), es lo que finalmente propone Arzoz. Y no tanto limitándose a usar sólo las técnicas tradicionales o sintetizando técnicas tradicionales e informáticas (a no ser que se hiciera para incidir éticamente en una critica a lo tecnológico) o sirviéndose del arte tecnológico para crear una obra anti-tecnológica (lo que podría interpretarse como una sospechosa contradicción). Habría una cuarta opción que no se limita a una sola acción, pero que si representa esa especie de neoludismo que nos propone Arzoz: “la radicalidad del compromiso contra las tecnologías del Simulacro, fundada en la comprensión estética y vital de un error esencial: la renuncia a lo humano en el hombre” (Arzoz, 274).

Al menos dos consecuencias podrían extraerse de esta propuesta de Arzoz: una sería la necesidad de reivindicar esa esencia universal del arte como “despertador de conciencia”; otra, la necesidad de un conocimiento riguroso de la realidad tecnológica en aras del estudio de sus aplicaciones e implicaciones. Quizás como nunca, la confrontación con lo tecnológico ha despertado cierta nostalgia por las vanguardias, por el proyecto original de la vanguardia artística. Esa parece ser la posición de autores como Antonio García Berrio, quien en su artículo: Milenarismo, fin de siglo y futuro de las artes, propone, que si bien las nuevas tecnologías expanden la sensibilidad y los lenguajes del arte contemporáneo, no alcanzan todavía a constituir un factor de transformación paradigmática del arte. Para García Berrio es previsible que la literatura termine alojándose en los nuevos espacios donde la funcionalidad tecnológica sustituye la sacralidad de los antiguos ámbitos, pero lo que no resulta viable, para él, a corto plazo es la performatividad de los llamados hipertextos:

La producción de textos infinitos por intervención sobre el ordenador no deja de ser, por ahora, una especulación de nuestros futuristas sin arraigo en la masa de los consumidores de literatura. Ante la nueva situación confusa, conviene afirmar la indeclinable raíz e impronta humanas que configuran los procesos y productos artísticos, las trazas de la “manufactura” y de la “poiesis”  como señas familiares de participación en la voluntad imaginativa del deseo (García Berrio, 38).

Según García Berrio, existe una especie de “factor antropológico de la imaginación poética” tan fuertemente arraigado en el ser humano (garante, por lo demás, de la constitución y persistencia de las artes) que no puede ser afectado por un factor de incierta competencia aún, como el de las nuevas tecnologías:

Y es que en la poesía, como el resto de las artes, puede que se modifiquen, incluso con facilidad, lo que podríamos reconocer como sus “escenarios”; pero no cambian... las coordenadas verdaderamente formantes de la “orientación” imaginaria de los hombres... Sólo cuando lleguemos a constatar transformaciones paradigmáticas de la imaginación antropológica sobre las estructuras espacio-temporales de la sensibilidad y la simbolización  de las referencias, estaremos legitimados para afirmar cambios paradigmáticos de las artes (García Berrio, 44).

Pero la posición de García Berrio termina siendo, de un lado, una ingenua proclamación de la confianza en la inmutable esencia del arte (y de los alcances de una probable renovación del proyecto vanguardista), y, de otro, una peligrosa depreciación del papel que pueden jugar las nuevas tecnologías en la reconfiguración del panorama estético de la futura literatura.

Quizás por eso resulte provechoso ahora examinar el otro corolario de la propuesta de Arzoz: la necesidad de penetrar en el conocimiento riguroso de la realidad tecnológica. El volumen mencionado con anterioridad: Literatura y multimedia, ofrece un panorama de la exploración de esta disposición en el ámbito de la literatura. El horizonte exploratorio propuesto contiene diversas posiciones frente a la cuestión: desde la pedagógica hasta la apologética, pasando por la critica radical y también por una especie de moderación del discurso.

Así, por ejemplo, los artículos de Jesús Camarero (Escritura e interactividad), Antonio R. de las Heras (hipertexto y libro electrónico), Enric Bou (A la búsqueda del aura. Literatura en Internet), Francisco Gutiérrez Carbajo (El intento de la novela multimedia) y Orlando Grossegesse (Narrar/vivir en la red. Construcciones (auto)biográficas en Die Quotenmaschine (1996) de Norman Ohler), podrían calificarse, en diversos grados, de optimistas frente a las posibilidades tecnológicas que ofrece el hipertexto a la literatura. Otros, como los de Carlos Moreno Hernández (Literatura e hipertexto: nuevos medios para viejas ideas), José Romera Castilla (Literatura y nuevas tecnologías), Alicia Molero de la Iglesia (Del escritor cibernético al personaje cibernético), Beatriz Paternain Miranda (Teorías que avalan el concepto de autor en el hipertexto) y Genara Pulido Tirado (La escritura del final de una época), plantean posturas más moderadas.

Quizás el más optimista de los autores mencionados es Jesús Camarero. Su artículo comienza con una breve reseña de la incidencia que algunos “hitos” tecnológicos han tenido sobre la comunicación y que básicamente se manifiestan en un desarrollo de herramientas que facilitan lo interactivo y multimediático.

Ahora, Camarero es consciente de que estos desarrollos van amarrados a lo comercial, pero se pregunta: ¿es posible hablar también de una productividad signica? Su respuesta es afirmativa. Estos cambios han generado lo que él llama una escritura “móvil, permeable, reticular, compatible e interactiva” (Camarero, 219).

Camarero apuesta a una nueva era, al acontecimiento, a la necesidad de hablar de una mutación:

Es decir, que estaríamos ante una nueva interactividad simétrica (y no ya asimétrica) capaz de convertir el objeto en cuasi-sujeto, en un “interlocutor virtual” extremadamente activo y cualificado totalmente para actuar y reaccionar, incluso, claro,  a altas velocidades (Camarero, 220).

Enseguida, ofrece un panorama de lo que podríamos llamar las incidencias de esta nueva potencialidad comunicativa en una actividad específica: la literatura. Para Camarero, el hipertexto y su potencial multimediático, en cuanto portador y facilitador de los recursos de la interactividad simétrica (esto es: retroalimentación inmediata, soporte de varios sujetos actuantes, potenciación de la acción común y de la proyectividad, igualdad conversacional, interacción virtual, etc.), no puede si no favorecer el aprendizaje y la creación. Por lo tanto, actividades como la creación literaria y la enseñanza de la literatura verán potenciados sus horizontes, en la medida en que los media modernos amplían la función creativa y el juego.

En todo caso, para Camarero, el futuro es positivo (rentable para usar su curiosa terminología) y debe fraguar en el concepto de literatura interactiva; pero también debe comprenderse como el cumplimiento de aspiraciones ya entrevistas y planteadas en esa búsqueda de un más allá de la escritura que puede detectarse en experimentos como los llevados a cabo por el grupo de O.U.L.I.P.O. o ALAMO , que entendían precisamente que el problema de la crisis expresiva era un problema de agotamiento de la función creativa. Esa misma inquietud se observa, según Camarero, en otros experimentos, como el de Rayuela de Cortázar o en las propuestas de Perec y Queneau, que constituyen ya verdaderas hiperficciones, aunque en un medio todavía limitado: el libro.

Es precisamente por el carácter osado de sus búsquedas creativas (virtualidad, desvío, simultaneidad, fragmentación) por lo que, según Camarero, la escritura literaria ve favorecido su horizonte con la aparición y utilización de los recursos y posibilidades del multimedia interactivo. Poder contar con facilidades de memoria e interrelación o canalizar la energía que se utilizaba en rutinas literarias (que ahora puede hacer el ordenador) o interactuar en niveles de igualdad conversacional y contar con otras herramientas de difusión, ahora interplanetaria, son algunas de las aplicaciones e implicaciones que hacen que Camarero sea tan altamente optimista como para afirmar lo siguiente:

En este mundo informático de entes posibles o virtuales que pueden concentrarse  en cada terminal, todo individuo humano podría convertirse en escritor. Resultaría casi imposible  permanecer inactivo frente al monitor: la lectura simple y pura  habría desaparecido, el lector sería escritor al cabo de un instante, no habría ya barrera entre escritura y lectura,  la literatura se convertiría en una gran comunidad de hacedores de textos (Camarero, 230).

Un artículo como el de de las Heras, a diferencia del de Camarero, siendo más moderado en su tono es más radical en su propuesta. El artículo propone directamente las tareas que hay que emprender para aprovechar la nueva herramienta. No se detiene en la promoción de sus potencialidades, sino que las asume de hecho.

De las Heras parte del supuesto de que el texto (y el discurso) se mantiene invariable en cuanto su funcionalidad no se ve afectada por la aparición de nuevos soportes. Son estos soportes los que han cambiado con la historia: desde las tablas, cuyo soporte era el escaque, hasta las interficies  (superficies interactivas), cuyo soporte son las pantallas, pasando por los  rollos, cuyo soporte eran las columnas, y el códice, cuyo soporte son las páginas, los espacios de registro de la escritura han evolucionado con el tiempo.

Ahora, ¿cómo aprovechar estas interficies sin perder el discurso? De las Heras invita a explorar y reconocer el espacio de la pantalla y propone un primer paso: abandonar la estructura de la página y sus terminologías concomitantes. Luego plantea una comparación para comprender mejor lo que debe hacerse con el texto en el nuevo soporte: el pliegue del papel:

Es importante apreciar la oportunidad del término plegar para denominar la tarea hipertextual. Porque, de la misma manera que la papiroflexia trabaja con una hoja de papel sin cortarla, sólo la pliega, el hipertexto nos ofrece un texto plegado, no un conjunto de textos hilvanados por medios informáticos. De ahí que la lectura de un libro electrónico despliega un discurso más o menos extenso, no una sarta de fragmentos textuales. Y este es el principal esfuerzo —creativo, constructivo, imaginativo— para el autor de un libro electrónico. (De las Heras, 90).
Crear ese “libro blando, poliédrico y navegable” (De las Heras, 90) que resultaría de aprender a “plegar el texto” en la pantalla, es decir, en las interficies, es, según de las Heras, la tarea que hay que emprender para que la expresión, plasticidad y capacidad de transmitir conocimiento de los textos pueda ser potenciada con el nuevo soporte .

Otros tres autores se refieren a los efectos sobre la ficción literaria. Enrique Bou, le apunta en su artículo a visualizar el papel que tendrían el Internet y las hiperficciones en la realización de algunas de las profecías que tanto la crítica como el ejercicio mismo de la creatividad literaria han anunciado. Así, la posibilidad de deconstruir efectivamente la frontera entre autor y lector o la encarnación del proyecto vanguardista, mediante la utilización adecuada, profunda y amplia del hipertexto son algunas de sus observaciones. Bou utiliza el término “ciberculebrón”, para referirse al estado aun primario de los primeros intentos de ficción hipertextual, pero asegura también que poco a poco este corre sin sentido inicial se consolidará hasta alcanzar el objetivo tan deseado de diluir la frontera entre critica y creación.

Gutiérrez Carbajo, por su parte, desarrolla su reflexión alrededor de las consecuencias que tiene para la novela el uso dilatado de las nuevas tecnologías. Si bien estas pueden ser previstas a partir de una extensión del concepto de texto abierto y están, de alguna manera, anticipadas en la incorporación que varios autores han hecho de recursos como el juego de cartas (Gutiérrez menciona a Calvino y a Max Aub) al interior de la estructura novelesca misma, habría por lo menos cuatro de estos corolarios que quisiéramos destacar aquí: uno es  lo que podríamos llamar el reinado del lector, es decir, la potenciación de sus funciones en relación con esa apertura del texto que encarna el ejercicio mismo de la ficción hipertextual. 

Otro es la carnavalización de la escritura que tiene sobre todo, en la posibilidad de experimentar y jugar con las facilidades multimedia, su mejor expresión. Uno más, la ampliación del espectro creativo, en la medida en que la incorporación del hipermedia como recurso novelesco constituye una valiosa y prometedora interactivación de distintos lenguajes en simultaneidad. Una última consecuencia consiste en la observación de una casi inmediata incorporación de las dificultades y posibilidades del multimedia como materia narrativa en la novela tradicional. Gutiérrez Carbajo analiza el modo tan diverso como autores contemporáneos, tales como Luis Goytosolo, Antonio Pérez Reverté o Laura Esquivel incluyen en sus novelas temas y situaciones que tienen que ver con las nuevas tecnologías. Pero la influencia no sólo es temática, sino también formal. Gutiérrez arriesga una observación que resulta importante para lo que después desarrollaré como un universo semántico propio: la diferencia entre una novela que deriva su ser de la palabra y otra que lo hace de la imagen.
A propósito de este último punto, Orlando Grossegesse, consigna en su artículo un perfecto caso de “amor en los tiempos del ciberespacio”. Se trata de la novela de Norman Ohler: Die Quotenmaschine. La novela estudiada por Grossegesse, constituye un ejemplo de persistencia de cierta energía narrativa proveniente del romanticismo: la auto-reflexión sobre la escritura, pero también de arrogancia de las nuevas realidades. Die Quotenmaschine retoma el tópico tradicional del acto iniciático de la escritura, pero lo adapta a la situación de una escritura en red. Si bien la novela no es una manifestación eufórica de la libertad humana, pues incluye una denuncia de la manipulación del poder sobre las estructuras de composición, “no se trata (tampoco) de una renuncia conservadora, sino (más bien) de un contagio subversivo del libro por el espacio digitalizado” (Grossegesse, 247) .

Existen, también, en gradación, algunas posiciones moderadas frente a la promoción de las posibilidades de las nuevas tecnologías en la literatura. Es el caso de Carlos Moreno Hernández, quien en su artículo: Literatura e hipertexto: nuevos medios para viejas ideas, propone que lo que ha significado el hipertexto para la literatura es la posibilidad de incorporación real de algunos presupuestos teóricos y narrativos ya emprendidos. Existe, según Moreno, una especie de funcionamiento hipermedial en la literatura, presente real o virtualmente desde sus orígenes. Con esto, el autor asegura un enfoque en el que una suerte de continuidad subyacente relativizaría el carácter de ruptura con el que se promociona el hipertexto desde discursos como el de Landow:

Podemos ver que esta idea de (hiper)texto había funcionado ya desde mucho antes, aunque lo que ha predominado en los dos últimos siglos ha sido una reducción newtoniana a la obra, según los términos empleados por el crítico francés (Barthes), propiciada por la imprenta. Hay, incluso, serias dudas de si nos encontramos ante un cambio fundamental entre la vieja y la nueva tecnología (Moreno, 282).

Para Moreno, lo que facilita el hipertexto es la práctica de potencias dormidas de la literatura (la interrelación más estrecha entre oralidad y escritura, entre dominio secuencial y causal, por ejemplo) que, dado el cierre ideológico producido en occidente durante el siglo XIX, habrían sido despreciadas en favor de una noción reducida de la literatura. El hipertexto permite, pues, volver a una idea antigua de literatura, más amplia:

Concluyendo, los nuevos medios no hacen sino potenciar lo que ya funcionaba en las anteriores tecnologías de la escritura en la que la literatura se desarrolla... (que) cada lector lea, elija su propio camino, es decir, un texto diferente y cambiante... Es lo que nos propone Juan Ruiz, desde su contexto hipermediático anterior a la imprenta (Moreno, 285).

El artículo de José Romera Castillo podría ilustrar otro tipo de moderación. En efecto, el propósito de Romera es aportar al debate, con una especie de labor pedagógica que partiría de la posición según la cual no debe primar ni la apología ni el rechazo de las nuevas tecnologías y su influencia en la “semiósis literaria”, sino una posición “sensata”, intermedia, ecléctica. Por eso emprende la labor de dar a conocer lenguajes y relaciones entre las distintas tecnologías y los espacios propios de esa semiósis (o sistema) literaria. De un lado, se asume la importancia de las nuevas herramientas, de otro, se advierte que su impacto es puramente técnico, no paradigmático (es decir, que las nuevas tecnologías ofrecen más un horizonte de complementación que de sustitución). Con estas palabras reafirma Romera su posición: No hay por qué confrontar nada, sino todo lo contrario, añadir todo lo que sea conveniente para que el arte verbal por excelencia tenga una larga vida y un eco más robusto. Que así sea. (Romera, 76).

Otros autores ponen en juego también posturas moderadas, como Alicia Molero de la Iglesia, quien, de un lado, denuncia los peligros de deshumanización a que pueden conducir ciertos usos de las nuevas herramientas, pero de otro, anuncia la posibilidad de que un uso adecuado de ellas conduzca “a una sociedad de autodidactas descentralizados, ampliamente creadora e imaginativa” (Molero, 277). De otro lado, Genara Pulido Tirado advierte que más que hablar del fin de una escritura resulta más preciso hablar de la escritura del final de una época:

En definitiva, el hipertexto es una manifestación más de esa época que ha venido a llamarse posmoderna, época en la que domina el escepticismo y el cuestionamiento a veces radical de toda una tradición de pensamiento que requiere ser reformulada en un momento en que sentimos que estamos asistiendo al final de una época (Pulido, 305).

Por su parte, Beatriz Paternain, afirma en sus conclusiones:

Lo que sí se está fraguando (antes que la muerte del autor) son nuevos modos de concebir el texto. Ese texto en el que el autor se difumina y llega a desaparecer. Pero estos nuevos modos de concebir el texto conviven con el texto impreso (Paternain, 301).

En síntesis, podemos contar con todo un espectáculo de apuestas en torno a la cuestión del hipertexto en literatura que nos  permite detectar movimientos, deslizamientos, máscaras y retóricas. Pero, ¿existe un sitio desde el cual podamos apreciar mejor el espectáculo? Arriesgamos a que ese sitio privilegiado es la historia.