¿Devenir mujer en
Mrs. Caldwell habla con su hijo?

EL PLANO DISCURSIVO

Así que la ventriloquia es apenas una estrategia, dentro de una intención más amplia. ¿Cual es? ¿Importa saberlo? ¿Afecta eso la lectura? Tal vez no. Pero podría ensayarse la siguiente hipótesis: la estrategia de Cela que consiste en construir un texto peligroso y subversivo (para el orden simbólico) y encubrirlo a la vez, responde a la necesidad de evadir la censura que durante la época en que fue escrito y publicado el texto aún permanecía en la España del primer Franquismo.

En su  artículo, El discurso prohibido por la censura durante el primer franquismo, Manuel L. Abellán describe en forma documentada y precisa, cuáles fueron las motivaciones y también los mecanismos del aparato de censura montado por el gobierno de Franco, tras su victoria. Según el autor, durante el primer Franquismo (años cuarenta a sesenta), “se prohibe en España, la nueva España, la circulación de obras antiespañolas, anticatólicas, pornográficas y disolventes en general” (184). Se trata de crear un nuevo sujeto ideológico, bajo la consigna de una españolidad, un catolicismo y una moral que no podía ser vulnerada y menos por una “literatura pornográfica” (que llegó a considerarse como el arma más eficaz contra esos nuevos propósitos ideológicos), de manera que se prohibieron explícitamente “toda clase de impresos y grabados pornográficos o de literatura socialista, comunista, libertaria y, en general, disolvente” (185). Por lo descrito por Abellán, la censura se montó con eficiencia y sobre todo con la paranoia propia de estos aparatos: no escaparon de sus garras, según Abellán, ni enemigos políticos, ni epígonos del franquismo, ni clásicos, ni modernos, de modo que no es aventurado afirmar que incluso autores ya consagrados como el propio Cela tuvieran que  enfrentar esta censura.

Afirma Abellán: “Ante la rotundidad y eficacia del control sobre la venta y distribución de literatura en general, sería innecesario consignar que toda la trasgresión del discurso ideológico y moral resultaba a todas luces imposible” (193). Pero, a su vez, esto generó un público ávido en lecturas sugeridoras (194) y “la imposición exteriorizada de un discurso moralizante y moralizador trajo consigo la aparición de sucedáneos”(195). Es bajo este clima que se escribe y publica Mrs. Caldwell habla con su hijo, un libro que perfectamente puede ofrecer una doble faz en el sentido de enmascarar una crítica y a la vez llenar una expectativa de ese público ávido.  En ese orden, cobra interés la afirmación de Jorge C. Trulock en el prólogo: “Allá en el año 53, cuando aún no existía el sexo (por efectos de la censura), apareció de la mano de la poesía, y de qué manera: una llamita, un rescoldo, el soplo de brisa y una explosión. Y la risa de los pazguatos explotó, también, por los aires... cuánto amor (incestuoso), cuánto sexo... (Prólogo a Mrs. Caldwell, 19). Esa explosión de la que habla Trulock puede explicarse por la apreciación de Abellán: “se estaba abriendo cuando menos el apetito sensual, si no sexual, y se provocaba la agudeza de los sentidos en la búsqueda de cualquier denotación orgiástica, si la hubiere, en los textos” (197). Exigencia de una recepción distorsionada que seguramente genera una expresión nueva, enmascarada, del discurso prohibido. Y así como la dinámica recepción/producción del discurso sexual encuentra una salida, posiblemente lo antiespañol y anticatólico también lo haría.

Bajo esta perspectiva es posible plantear que Mrs. Caldwell constituye una estrategia para evadir la censura, pues a la vez deconstruye el orden imperante, y a la vez auto-reduce su peligrosidad: Cela construye los papeles, que, como se ha visto, por su exposición, por su manera, por la actitud que vehiculan, tienen un carácter subversivo (o, al menos, insubordinado); y paralelamente, los arropa con el manto del desvarío, los justifica y de ese modo reduce su poder. El riesgo de esta estrategia está, precisamente, en que los lectores que encuentre sean todos unos “pazguatos”, incapaces de comprenderla en su dimensión contradiscursiva. Sin embargo, el solo peso extensivo de los papeles podría garantizar cierta eficacia al momento de su recepción. En realidad habría que emprender un estudio de la recepción concreta de la obra y de la manera como se asimiló (o no) su estrategia evasora, para aventurar conclusiones más sólidas.

Lo cierto es que no sólo en lo formal, sino en su contenido (re-leyendo ahora los papeles desde esta perspectiva), podrían encontrarse transgresiones tanto a la censura sobre lo sexual, como también a la que controlaba el contradiscurso político. Así por ejemplo el fragmento # 43:  Las monarquías, es una declaración más o menos explícita de defensa a la monarquía: “Resulta entretenido pensar en las monarquías”, escribe Mrs. Caldwell y más adelante, tras  una vuelta aparentemente inconexa, declara: “defendamos nuestra propia monarquía porque es el último reducto de nuestro corazón... No defendamos, tercamente, el endurecido, el encallecido Rey... pero la monarquía necesita un Rey: un Rey que haga latir, con cierto objeto, nuestro insaciable corazón”. En el fragmento # 65: los sucesos, hay también un tono de denuncia, que luego se diluye con la estrategia de la insubordinación: “Hay gentes muy importantes, Eliacim, gentes de una real y no fingida y tolerada importancia, que se desviven por los sucesos, los atropellos, los descarrilamientos, los raptos, los asesinatos”. En el fragmento # 73: El ganado en el establo, se emplea otra estrategia:  se aporta una imagen inicial y luego se establece por analogía (una de esas analogías forzadas) una descripción que también podría leerse como denuncia: se habla de la mansedumbre del ganado en el establo y luego se declara: “Lo mismo pasa con los niños y con los soldados en el cuartel. Los mansos, hijo, los resignados, los silenciosos, guardan en el corazón los intactos saquitos del odio.... El ganado en el establo, Eliacim, está alineado como los hombres que esperan su fusilamiento”. Pero también se utiliza la ironía como en el fragmento #131: Las más tiernas praderas, donde se establece una sutil analogía: “Sobre las praderas más tiernas, Eliacim, sobre las verdes praderas que semejan trozos del dulce paraíso, hijo mío, pacen llenos de mansedumbre, los ciervos, y juegan al golf los miembros de la Cámara de Lores”.

En realidad no sólo podrían encontrarse las alusiones políticas más o menos explícitas, sino que, aguzando la lectura, podría hacerse de cada fragmento una denuncia y a la vez una trasgresión a la censura y al orden establecido; de modo que los aspectos formales del discurso de Mrs. Caldwell (justificados como características estilísticas de una loca), podrían ser vistos también como elementos encubridores de la denuncia.

Como reto literario, la trasgresión a la censura es un buen ejemplo de lo que el lenguaje poético (y el literario en general, pero sobre todo aquél que es potenciado conscientemente en su aliento subversivo) es capaz de hacer, cuando de eregirse como contradiscurso se trata. Gérard Genette en un artículo ya olvidado  que trata sobre lo verosímil y la literatura realista, asegura que en la medida en que el autor accede al condicionamiento contextual, pierde en capacidad de contestación política: no se trata de exponer rabiosamente una situación de arbitrariedad (y menos si se ha montado un aparato de censura), sino de ofrecer posibilidades de desalienación. Genette propone tres mecanismos literarios para llevar a cabo con eficiencia discursiva tal desalienación: la parodia, lo fantástico y el lirismo. Si bien, estos mecanismos no están presentes en una forma pura en la novela de Cela, podría afirmarse, a cambio, que la estrategia general que se ha utilizado: construir el discurso de un ser marginal al que se le puede perdonar su desvarío, contiene trazas y cruces de los tres mecanismos. En últimas, el discurso de un loco es paródico, irónico y hasta satírico (y por lo tanto, puede pronunciar “verdades”, sin que se le sancione por ello) y por su “desconexión” lógica, por su incoherencia, suena fantástico e inquietante; pero sobre todo, está liberado de toda integración y de toda justificación relativa: puede aparecer en forma espontánea y provisoria, para interrumpirse sin excusa; puede actuar en forma “impertinente” porque no está obligado a ninguna subordinación: es autónomo y por eso in-conforme. ¿Pero es realmente subversivo? Un discurso así, ¿acaso es capaz de modificar los acontecimientos? O, ¿sólo está disponible para suplir esa necesidad de sucedáneos del discurso directo, para satisfacer un público ávido de lecturas sugeridoras?

A la estrategia de Cela se le puede reprochar lo que a la teoría de Kristeva de una potenciación de lo semiótico: que no conduce más que a la ruptura de estructuras lingüísticas, quizás a una perturbación de las bien establecidas categorías del régimen, pero no a la acción revolucionaria propiamente dicha, pues un texto que socava o debilita el significado no es necesariamente revolucionario. Claro, este “reproche” se justifica sólo si se acepta la motivación política del discurso, sólo si se da por sentado que Cela ha creado el discurso de un loco para hacer crítica política, evadiendo su aparato de censura. ¿En qué sentido ese acto resulta inocuo? En la medida en que constituye una estrategia aislada, casi que individualista (y que además promueve un juego individualista). ¿Hasta qué punto la estrategia de Cela no conduce más bien a un nuevo escepticismo, en el sentido de que el mensaje final de su libro podría interpretarse como que habría que estar loco sin duda, es decir, cruzar la frontera, para enfrentar efectivamente el régimen opresivo?  Mientras tanto (mientras se alguien se decide a cruzar la frontera), ¿habría que contentarse con “jugar” al niño malo que hace una pilatuna al papá sin que este se entere; pilatuna, por lo demás inofensiva?