¿Devenir mujer en
Mrs. Caldwell habla con su hijo?

EL PLANO NARRATIVO

Una vez superado el plano de la representación se puede avanzar hacia un análisis del plano de la organización narrativa. Aquí también es necesario establecer dos fases: en una se considera los papeles como estrategia narrativa autónoma (y aquí sólo se incluyen los fragmentos que van desde el primero hasta más o menos el número 200, pues de ahí en adelante se produce lo que se llamará la intromisión de la mano del autor); y, en otra, todo el conjunto de la obra. Se verá cómo, en la segunda fase, todo retorna al orden simbólico y entonces lo que habría podido ser subversivo termina subordinado.

Considerados como expresión autónoma, los papeles cumplen muchas de la características que Biruté Ciplijauskaité ha encontrado en su estudio para la novela femenina contemporánea. Así por ejemplo, Ciplijauskaité informa que, en su búsqueda de identidad, lo que ella llama la nueva novela, descarta “lo apolíneo, el logocentrismo, el procedimiento ordenado, prefiriendo la asociación libre de inspiración dionisiaca”(17), aspectos que ya fueron detectados para los papeles. Igualmente esta nueva novela no desarrolla estructuras lineales, sino más bien fragmentarias y promueve la ambigüedad, así como también se aparta de una coherencia o continuidad narrativa, todo lo cual, de nuevo, corresponde a la expresión determinada para los papeles. De igual modo, en los papeles, se puede apreciar lo que Ciplijauskaité llama innovaciones estilísticas: “transformación de la sintaxis, lenguaje casi incoherente y orientación hacia el símbolo" (25). En una modalidad especial de la llamada por Ciplijauskaité novela actual, se reportan actitudes igualmente coincidentes, como el uso de un interlocutor o escucha que desencadena el flujo de la confesión y del espejo en relación con el deseo (26). En general se ofrece como actitud generalizada el rechazo a un lenguaje y a un discurso heredados y una inclinación a lo informe que se vincula con lo oral y espontáneo o con lo improvisado (29), aspectos que también están presentes en los papeles. Sin embargo, también se afirma la dificultad de precisar lo que es el estilo femenino (29), cuestión a la que se volverá aquí, cuando se revise lo expuesto por Rita Felsky en torno a una supuesta estética feminista.

En el capítulo, Procedimientos narrativos, Biruté Cipliajaukaité, afirma que los procedimientos más comunes en la novela femenina contemporánea son, por un lado, la subversión (205), entendida como deconstrucción manifiesta en todos los niveles: “temas, tradiciones literarias, modelos estilísticos y lingüísticos”, y, por otro, la prioridad del yo, es decir, la subjetividad; procedimientos con los que “cada autora procede a liberar la novela de un modo particular”(206). Esta liberación por lo general se manifiesta en la renuncia a una trama lineal, en la no admisión de principio y final, en el rechazo por la secuencia lógica y en una promoción del silencio y de la ambigüedad que va a generar, como efecto retórico, un hacer sentir el mensaje, es decir, un acercamiento a lo lírico (207).

Siendo la fragmentación también uno de los rasgos de esta novela contemporánea, se percibe como plan de composición un tipo mosaico, es decir unidades autónomas con grandes blancos que unen unas piezas a otras (211), situación que está presente también en los papeles, donde la sensación que da su lectura es la de estar ante un álbum de imágenes, recursos, expresiones y deseos. En relación con esa misma “des-organización”, se observa que el discurso mismo es un discurso que se hace, que no está subordinado de antemano, es espontáneo e inconcluso. Se trata de “decirlo todo, sin seleccionar, ni construir”, como cuando se está frente al psicoanalista (212). De ahí la sensación de vacío, de asociación libre, de ruptura de la sintaxis y de los silencios; como si el poder de lo irracional y del eros hubiera desplazado el orden de lo racional y entonces se estuviera frente a una expresión de lo prelógico, es decir, en los términos de Kristeva arriba anotados, de lo semiótico.

Pero Ciplijauskaité también expone la dificultad de que todas estas características de la novela femenina contemporánea se puedan atribuir exclusivamente a la creación de mujeres:  incluso aspectos como el gusto por lo inconcluso, la fragmentación y la escritura experimental en general, que bien pueden definirse como estrategias de socavamiento del orden establecido, no necesariamente son exclusivas de las mujeres escritoras. Pero aún más allá: el léxico, las imágenes recurrentes, los temas que estadísticamente podrían atribuirse a mujeres (al “criterio” de selección de las mujeres), se pueden encontrar en obras de hombres escritores: “Al llegar la hora de pronunciarse sobre si existe un estilo decididamente femenino... hay que admitir con humildad que la cuestión queda abierta” (224)

De hecho, toda esta cercanía comprobada de los papeles a las características tanto del habla, como de la escritura “femenina” y, en particular, de la novela femenina contemporánea, podría llevar a: 1, la cuestión de determinar quién ha sido el autor de los papeles (ya no, tal vez, el autor real, como individuo, sino algún sujeto, como categoría filosófica, ¡lo que resultaría ya delirante! ) o, desde otra perspectiva, 2, a preguntar si realmente importa reconocer tal autoría. Por lo menos en lo que tiene que ver con el plano de la representación del personaje y de su acto: la escritura, puede afirmarse, por ahora, que los papeles constituyen ese tipo de texto “femenino”, definido en los términos en que Cixóus, Irigaray, Kristeva y Ciplijauskaité lo han planteado. Sin embargo, quedan dos cuestiones por discutir: una es si es posible ser tan radicales al momento de definir una escritura femenina. Al menos siguiendo a Rita Felsky, no. En su artículo: Más allá de la estética femenina, esta autora logra demostrar que no existe un fundamento legítimo para clasificar un estilo particular de escritura como exclusiva o específicamente femenino y que, “por lo tanto, no es posible justificar la clasificación de las formas literarias en función del género ni el estudio de la escritura de mujeres como un corpus estético autónomo e independiente” (68).

Felsky, revisa las dos categorías predominantes de la teoría literaria feminista (al igual que Toril Moi): la corriente anglosajona, con su énfasis en una conciencia y en una experiencia específicamente femenina como legitimación de una estética feminista, y la corriente francesa, antihumanista, que recurre a una noción de lo femenino entendida como trasgresión de un orden simbólico falocéntrico, más que como una característica de la psicología femenina; y llega a la conclusión  de que no parece posible defender un lenguaje literario específico de un género. Lo que la corriente francesa ha destacado como escritura femenina: la experimentalidad radical, “el juego lingüístico y la sintaxis no lineal, no son en absoluto exclusivos o específicos de las mujeres, sino que corresponden a un cambio cultural más general que se aleja de las modalidades analíticas y discursivas y borra la distinción entre literatura y teoría” (83), y cuyo efecto final: la recuperación del goce y la valoración de las pulsiones eróticas en la literatura, se ha venido preparando desde la aparición del modernismo y ahora se extiende en la era posmoderna. Pero hay algo igualmente dramático que denuncia Rita Felsky: “al sostener que la escritura de mujeres debe ser radicalmente otra que cualquier cosa que se haya producido antes, el feminismo se propone la desesperanzada tarea de generar una nueva estética a partir de la negación de la totalidad de las tradiciones culturales y literarias vigentes” (90) y con ello, se codifican las diferencias hasta extremos inverosímiles. En general, para Felsky, el problema radica en la falta de visión contextual de estas definiciones diferenciadoras, en la medida en que se tiende a olvidar “la distinción entre marginalidad lingüística y marginación social y cultural ejemplificada por el estatus de la mujer” (94). Esta absolutización de lo femenino es incapaz, según Felsky, de dar cuenta de los numerosos y variados ejemplos de producción cultural feminista. Propone entonces una recontextualización de la escritura de mujeres, es decir un examen más profundo de la relación entre el género y las esferas de la cultura, “relacionando las diversas formas de escritura de mujeres con los procesos culturales e ideológicos que modelan los efectos y los límites potenciales de la producción literaria en contextos históricos específicos’ (95). De este modo,  es posible superar no sólo una noción crítica tan gastada como la intencionalidad del autor, sino la misma creencia de que existe una distinción necesaria o absoluta entre la escritura de hombres y mujeres: “Está claro que una variedad de posiciones textuales está disponible para ambos sexos, y que a menudo es imposible construir una relación de determinación directa entre el género del sujeto que escribe y los rasgos formales y temáticos distintivos de una obra literaria” (96), dificultad que, precisamente, se ha venido teniendo a lo largo de este análisis.

Atención a la heterogeneidad (no sólo a la diferencia) y a la apertura misma del texto literario en cuanto éste está sujeto siempre a nuevas interpretaciones (por el hecho de que las condiciones sociales e ideológicas de su producción desempeñan un papel importante en la determinación de lo que puede o no puede decirse del texto individual) es lo que finalmente sugiere Felsky para superar los impredecibles asaltos del esencialismo feminista. Un planteamiento similar expone Patricia Violi, cuando propone corporeizar el pensamiento y “desmontar” la categoría cartesiana de sujeto racional para darle cabida a la subjetividad femenina en una teoría de la expresión que reivindique la diferencia y la diversidad, de manera que el sujeto del lenguaje ahora debe anclarse al individuo real “con todas sus determinaciones biológicas, físicas, psíquicas y con todo el peso de su historia y de su experiencia” (Viole, 130).

En este sentido la antropología feminista de Henrrieta L Moore, constituye un aporte muy interesante, en cuanto se propone desmontar el esencialismo feminista y dar cabida a la diversidad y no sólo a la diferencia radical: “Las mujeres de todo el mundo tienen problemas y experiencias similares... (pero), las diferencias entre mujeres son importantes y es preciso aceptarlas, ya que la política feminista no puede girar en torno a un grupo de mujeres que habla en nombre de otro (Moore, 228).

Habría que atender entonces a una evaluación crítica de los intereses ideológicos que articula el texto y a las necesidades culturales que intenta satisfacer (98). ¿No es esto lo que tendría que examinarse en la novela de Cela?

La otra cuestión es afrontar las consecuencias que para el análisis del plano narrativo tiene considerar ahora la obra de Cela en su conjunto completo, es decir como un todo, incluyendo no sólo los papeles, sino también los marcos y el epílogo (las “Cartas desde el Real Hospital de Lunáticos”) e incluso los prólogos, pues de esa manera se encuentra que eso que a primera vista es incoherente, insubordinado, etc., alcanza una homogeneidad precisamente con la participación de esos elementos en apariencia marginales. Y esa homogeneidad que se da por la intervención de “la mano del hombre”, es la que devuelve la novela a su cauce falogocéntrico, en la medida en que restituye un orden simbólico más claro, una coherencia y hasta una linealidad cuya subordinación ya no está solamente definida por estrategias intrínsecas, sino que obedecería a eso que atrás se ha llamado intereses ideológicos, es decir, discursivos.

En efecto, tal y como se ha visto, los papeles han cumplido con una función representativa de un personaje y sobre todo de su voz (o mejor aún de su acto comunicativo específico: la escritura). Sin embargo, las características que anotadas sobre su “composición”, tales como la insubordinación, la fragmentación, la incoherencia, la no linealidad, la no admisión de principio/fin, etc., son válidas sólo para una parte de los fragmentos. Pero a partir aproximadamente del fragmento 200 y sobre todo en la parte titulada “Cartas desde el Real Hospital de Lunáticos”, empieza a presentarse lo que puede considerarse como un desenlace, un cierre de la historia o de la anécdota que antes se presentaba precaria.

No parece gratuito que los últimos fragmentos hayan sido editados como una sección aparte, tampoco que, tras la apariencia de una voz marginal (la del editor de los papeles), se informe sobre el contexto de Mrs. Caldwell; son esas intervenciones “marginales” las que devuelven los papeles a un orden simbólico: toda esa incoherencia, toda esa fragmentación, corresponde ahora en forma perfecta a una situación muy clara: la locura. La mujer no sólo está sola y vieja, está demente: de ahí que pueda entenderse por qué su expresión es tan “loca”. Es pues, un alivio. Un alivio no sólo que esté loca, ¡sino que además lo admita! ¿No estaba ya un poco loca cuando la conoció el “editor”?  Esa es precisamente la función del marco “Advertencia” (y que se reafirma en la “Otra Advertencia”, cuando el editor se refiere a Mrs. Caldwell como “infortunada”). Los papeles de Mrs. Caldwell son peligrosos, si están en la frontera: si estuvieran del lado de allá, a lo mejor no podrían soportarse, pero están, gracias a las intervenciones del autor y del “editor”, del lado de acá. Así se puede exclamar: «¡Ah! Es una pobre loca, con razón». Como para tranquilizar a todo el mundo, el autor en sus “Algunas palabras al que leyere”, minimiza aún más la posibilidad del peligro, reduciendo la “forma” de los papeles a una simple técnica narrativa (26), a un ejercicio que esconde, sin embargo, una clave (28), es decir un sentido trascendente que sólo el autor conoce, es decir un misterio que sólo el Padre podrá develar, es decir a un control de la autoridad. Casi imperceptiblemente, el texto vuelve a su “normalidad”, ahora se puede leer sin peligro: al fin y al cabo la etiqueta de “loca” tiene la doble función de mitigar la peligrosidad y la carga subversiva de los papeles de Mrs. Caldwell en tanto se los explica en términos de desvarío

¿Pero esta intervención del autor es simplemente eso: una restauración del orden que permite leer sin traumatismos un texto incoherente o esconde alguna actitud más profunda? ¿Por qué tomarse el trabajo de construir un texto peligroso y subversivo para luego encubrirlo?