¿Devenir mujer en
Mrs. Caldwell habla con su hijo?

EL PLANO DE LA REPRESENTACIÓN

¿Cuál es el imperativo estilístico de lo que, por ahora, se llamará, siguiendo el juego de Cela, los papeles de Mrs., Caldwell? ¿A qué “situación comunicativa” responden? ¿Bajo qué estructuras retóricas se organiza?

Los papeles constan de un total de 212 fragmentos, cuya intitulación individual manifiesta ya una cierta intención de autonomía . Cada uno obedecería, pues, a una situación distintiva y el análisis debería emprenderse en forma particular. Sin embargo, es posible encontrar rasgos generales de su variación estilística, acudiendo a lo que Van Dijk denomina: las condiciones del hablante (en este caso la propia Mrs. Caldwell)  y que están documentadas a través de las tres estrategias narrativas de la novela: las “advertencias” del supuesto editor de los papeles, donde se ofrecen datos sobre el contexto de Mrs. Caldwell; el decurso mismo de los papeles, a través del cual es posible obtener información sobre algunos factores situacionales que estarían determinando el estilo en el discurso de Mrs. Caldwell; y, finalmente, las llamadas (por el “editor”) “Cartas desde el real Hospital de Lunáticos” (los últimos cuatro fragmentos), que testimonian sobre todo el deterioro mental del hablante.

Una primera condición situacional (condición ad-hoc, según Van Dijk) es la que se llamó provisionalmente “la franqueza en el discurso de Mrs. Caldwell”. Esta condición (que se ratifica de muy diversas maneras en los papeles, no sólo por lo que se “atreve” a confesar o a denunciar Mrs. Caldwell, sino —como se verá más adelante—, por la manera como lo hace) corresponde a su vez a una actitud más general, que podría definirse como de un “escepticismo liberador”. Las propias palabras que Mrs. Caldwell va tejiendo lo confirman, como cuando afirma: “ahora que no tengo miedo” (p. 35) o “nada me importa” (p. 89) o “ahora que estoy tan sola” (p. 63); palabras que si bien denotan en principio una disposición negativa, en realidad están preparando la posibilidad de una expresión de lo que ella misma va a llamar la verdad, es decir, la  liberación de sus deberes para con la moral o para con la reglas de comportamiento que se esperarían de su rol social: “Debes creer que en esto, como en todo, te digo la verdad y nada más que la verdad” (56), afirma Mrs. Caldwell como para dejar en claro esta condición.

El escepticismo de Mrs. Caldwell se explica en la medida en que se comprueba (mediante la información que ofrecen las tres estrategias narrativas mencionadas con anterioridad ) que ella se ha liberado de los lazos sociales: no sólo es una mujer viuda, sino que ha perdido a su único hijo, Eliacim, muerto en la guerra. Es decir, que Mrs. Caldwell ya no es, en términos de Althuser , un sujeto ideológico, pues ya no cumple con las mínimas funciones que la integrarían a la sociedad: esposa y madre (y también es consciente de ello); además está vieja y enferma (¡mentalmente para colmo de todo!). Y si ya no es un sujeto, si está libre de la estructuración ideológica, puede permitirse el lujo, a cambio, de exponer crudamente su propia subjetividad; puede, siguiendo a Patricia Violi, exponer su individualidad libremente . Estando afuera de la estructura, al discurso de Mrs. Caldwell no se le puede exigir, cordura, sensatez o lógica, que serían las condiciones de una comunicación entre sujetos hablantes racionales, adscritos a la estructura ideológica. Su organización, entonces, responderá a parámetros propios de una situación muy particular (como se verá, cuando intentemos desentrañar, ya no la variación estilística del discurso, sino su estructura retórica).

Con relación al oyente, también se presenta una situación de extrañamiento: el destinatario de los papeles de Mrs. Caldwell es su hijo ya muerto. Si bien la correspondencia con “el ausente” es una situación comunicativamente plausible (la carta es el medio más natural para vehicular este tipo de comunicación en “diferido”, pero en general la escritura lo es), la ausencia definitiva implica una aberración de esa situación en  la medida en que el carácter pragmático de la comunicabilidad: la posibilidad de respuesta, se pierde por completo. Pero no es tanto esta aberración comunicativa la que hace de los papeles un discurso sui géneris; es la manifestación de una actitud frente al destinatario de un “como si estuviera vivo”, la que hace que el estilo de los papeles tienda hacia una ambigüedad generalizada. Muchos de los fragmentos tienen la forma de consejos, reproches o felicitaciones, que son expresiones “integradas” (es decir, poseedoras de una función y, por lo tanto, basadas en la eficacia del eje destinador/destinatario), pero resultan evidentemente inútiles, no sólo por el anacronismo de la situación, sino por la falta de una consecuencia perlocutoria.

Así, la variedad estilística de los papeles se acota entre la franqueza de un “ahora puedo decirlo” y el escepticismo de un “ya para qué”. Sin embargo, estas son apenas las cotas de una variedad discursiva que pasa por la exposición (siempre franca, siempre escéptica) de estructuras como la confesión, la advertencia, la evocación, el reproche, el consejo, la felicitación, la denuncia; y por un, también amplio, espectro de expresiones como la rabia o el desprecio, el deseo o la tristeza; siempre en un tono cotidiano de conversación.

También en este plano estilístico se puede ofrecer otra característica general del discurso de Mrs. Caldwell, que podría reflejar lo que Patricia Violi denomina la conexión entre experiencia, lenguaje y pensamiento (Violi, p.139). Se trata de lo que se llamará la insubordinación del discurso de Mrs. Caldwell, que se manifiesta de diversas maneras. Al menos tres de estas maneras de insubordinación del discurso de Mrs. Caldwell serían: una violación de la lógica convencional, una violación de las reglas sintácticas, una puesta en escena de criterios de selección impertinentes; todo lo cual tiende a generar en los papeles una estructura retórica muy eficiente en cuanto a manifestación y reflejo de esa liberación descrita arriba.

La insubordinación lógica se da en la manera como los fragmentos estructuran la exposición de las ideas, pues no corresponden a una organización normal de argumento o de narración canónicos. Así por ejemplo, el fragmento #8: El Coñac y el ron, se abre con la expectativa de presentar la relación entre la juventud y su afición a lo sinóptico. El desarrollo del fragmento toma un rumbo diferente: el reproche y luego el consejo. Y se cierra con una conclusión impertinente, que sin embargo remite al título; es decir, que el fragmento se abre para luego cerrarse sobre sí mismo. Esta “falta de lógica” de los fragmentos puede tener varios matices, aunque casi siempre tiene que ver con un falso cierre. Así en el fragmento #13: En la piscina, se presenta una historia (extraña por lo demás) acerca del comportamiento de unas señoras en la piscina, que invita más a una crítica a los estereotipos. Pero la conclusión es inesperada, porque sólo se refiere a un elemento marginal del desarrollo del párrafo, con lo que se produce una sensación de inutilidad del argumento. Esa misma situación de impertinencia se presenta en el fragmento #18: El tren de cremallera, donde la conclusión o cierre se refiere sólo a la última frase del párrafo. A veces el cierre de los párrafos abre hacia espacios inesperados o contradictorios, como en el párrafo # 24 La trucha, donde, tras una evocación muy positiva de los momentos que Mrs. Caldwell y su hijo compartían en el campo (y que concluye en forma lógica con un “¡Qué bien la pasábamos!”), se extiende una frase más: “A la ciudad volvíamos mustios y cariacontecidos, ¿te acuerdas?, con el alma pálida y la cabeza debajo del ala”, con lo que la estructura lógica de la exposición se invierte, generando la ambigüedad (la pregunta: “¿por qué?” queda flotando en el ambiente, tras la lectura de muchas de esas falsas conclusiones de los párrafos).

Un ejemplo claro de insubordinación sintáctica son las digresiones impertinentes de algunos de los párrafos, que a veces llegan a extremos delirantes como el siguiente (primer párrafo del fragmento #27: la moneda falsa):

Con tu moneda falsa en el bolsillo, hijo mío, tenías un gracioso aire de monedero falso. Los monederos falsos, hijo, mío, son suspicaces y taimados, como alacranes o como segundas doncellas, y en las reuniones de familia, nadie los defiende, ni siquiera Tío Alberto que, como tu sabes muy bien, es un disoluto que tuvo una novia mulata y que tiene, todavía muchos amigos en el Continente.

En un sólo párrafo, se suceden al menos cinco ideas cuya conexión hay que forzar o simplemente olvidar: la moneda falsa en el bolsillo de Eliacim, su parecido a un monedero falso (¿existen?, ¿tienen la importancia de una moneda falsa?), las características de los monederos falsos y su “posición social” y luego la aparición de Tío Alberto cuya disolutez podría articularse a una sanción social de los monederos falsos, pero que en realidad resulta vinculado de una manera forzada a una idea que sólo se podrá resolver después (y eso en forma parcial). La ideas corren como las de los fatrias del carnaval medioeval: sin orden, ni subordinación, asociadas en forma libre, sin ninguna jerarquización.

Algo que podría vincularse a la insubordinación es la selección de los temas tratados. No sólo es la  falta de homogeneidad en los temas que son expuestos a lo largo de los 212 fragmentos, sino la ausencia de un enlace narrativo o argumental. No hay ideas principales que requieran de un desarrollo a través de ideas secundarias, no hay una trama narrativa que asocie lo distintos temas, no hay, en apariencia, ninguna intención por ofrecer un todo coherente. Pero si hay por momentos una conciencia de esta actitud de insubordinación, como en el fragmento # 29: La sopa, en el que Mrs. Caldwell se queja: “¡Ay, hijo mío qué ignorancia la de los hombres ante la sopa! A muchos grandes hombres quisiera yo ver, a muchos grandes hombres que han pasado a la historia en letra de regular tamaño, pensando ante esto que yo ahora”. Y luego concluye afirmando: “Pues bien, a pesar de todo, nada útil puedo decirte sobre la sopa”. El fragmento # 41: Los muertos y otros pensamientos igualmente vanos, es especialmente clarificador de este tipo de actitud: “Pensamientos vanos pueden albergarse varios al cabo del día; es tan sólo preciso prestar cierta atención... ¡Multitud, multitud de ellos!”. Esta frase ofrece lo que podríamos llamar la explicitación del plan de composición de los papeles: frente a una ausencia de organización hay, a cambio, una lógica de composición: exponer los pensamientos vanos, que tienen tanta importancia como lo profundos, precisamente por su inutilidad.

Esta insubordinación, unida a la franqueza y a la aparente inutilidad del discurso, podría llevar a pensar que la escritura de Mrs. Caldwell es incoherente (al fin y al cabo sería la de una demente), pero en realidad está ofreciendo una paraconsistencia, es decir una coherencia o una lógica que  no necesariamente sigue los patrones formales. Esta paraconsistencia es la que permite hablar de cierta organización retórica en los papeles y que básicamente consiste en la intervención sobre la estructuras sintácticas y semánticas del texto que conforman un patrón, así:

? Elipsis sintácticas, especialmente en las exposiciones que se esperarían  como argumentales (ausencia de conectores lógicos o de contextos referenciales).
? Repeticiones o paralelismos y estructuras cíclicas
? Anticlímax o inversiones en los componentes semánticos
? Quebrantamientos de orden lógico y/o narrativo
? Quebrantamiento de conexiones y coherencia.
? Digresiones frecuentes
? Información superflua (redundancia)
? Omisión de consecuencias esperadas
? Uso de discurso analógico
? Expresión irónica

La cuestión que viene ahora se refiere a la elucidación de las posibles funciones de estas estructuras estilísticas y retóricas de los papeles.

Una primera posibilidad es la ventriloquía, es decir la afirmación de que el autor ha utilizado en forma consciente estas estrategias con el fin de dar verosimilitud a la voz que ha creado: la voz de una mujer escéptica, franca y posiblemente demente. ¿Es la estructura estilística de los papeles: fragmentación, insubordinación, escepticismo, inutilidad, incoherencia, etc., un reflejo del estilo discursivo de una mujer (vieja, escéptica, demente)? La dificultad para responder esta pregunta tiene dos caras: una es el hecho de que afirmar que existe una forma de expresarse de la mujer básicamente diferente de la del hombre exige, a la hora de decidir, convertirse en ese tipo de esencialista que sólo acepta que (como en el caso que nos ocupa) cuando un hombre crea la voz de una mujer produce un expresión estereotipada; la otra es que aceptar que no hay diferencias esenciales en las expresiones del hombre o de la mujer convierte la pregunta en una cuestión sin sentido.

No obstante esta dificultad,  se podría partir (para hacer un recorrido posible y necesario de la respuesta) de lo que afirma Toril Moi (Moi, 47 y ss.) cuando reseña la obra de Mary Ellman en relación con lo que es para ella la opción de una escritura femenina: el derrocamiento del estilo autoritario propio de los hombres (que, por lo demás, habría relegado el lenguaje de las mujeres al de la sensibilidad). Para ello habría dos posibilidades: una es la rabia y la otra, la risa. En el primer caso, el estilo femenino tendería a moverse entre la denuncia explícita y la prosa satírica e irónica (e incluso evasiva), en la cual, con ingenio refinado, se exhiben, yuxtaponiéndolas, las contradicciones. En el segundo caso se haría uso del humor, capaz de relativizar lo “legítimo” (lo que los hombres han legitimado), exhibiendo “el revés las viejas jerarquías, borrando las antiguas diferencias y creando otras nuevas e inestables” (p.52). En cualquier caso, lo que determinaría el estilo femenino sería la necesidad de socavar el tono autoritario del escritor, su actitud performativa , cosa que, en principio, los papeles hacen, en la medida de que no imponen un discurso, no defienden una idea a ultranza y tampoco gestan una historia.

Cuando Toril Moi (70 y ss.) reseña la obra de Gilbert y Gubar, ofrece otra pista: “La estrategia literaria de las mujeres (según Gilbert y Gubar) consiste en «asaltar y revisar, destruir y reconstruir las imágenes de la mujer que hemos heredado de la literatura masculina, especialmente... las polaridades paradigmáticas del ángel y el monstruo». Y aquí es donde el epónimo de loca aparece por primera vez en su explicación” (70). La figura de la loca es el factor común de todas las novelas del siglo XIX estudiadas en el libro de Gilbert y Gubar. La figura de la loca está asociada a imágenes binarias: confinamiento/escape, salud/enfermedad, fragmentación/totalidad. La pregunta que se abre ante esta evidencia y en relación con el caso presente sería: ¿Conoce Cela esta tradición literaria feminista que utiliza la figura de la loca para expresarse? Si es así, lo que habría hecho el autor de Mrs. Caldwell habría sido copiar ese modelo de expresión femenina (ahora: ¿con qué fin?).

El asunto parece complicarse cuando Toril Moi glosa las obras de las teóricas feministas francesas (101 y ss.), para quienes, en general, no es el sexo del autor lo que verdaderamente cuenta, sino el estilo. Así por ejemplo, para Hélen Cixóus “los textos femeninos son textos que tratan de la diferencia” (118) en el sentido derridiano, es decir, considerada la “escritura como desplazamiento interminable del significado” que lo sitúa fuera del alcance de un conocimiento estable. Esta escritura femenina (independiente de quien la haga: un hombre o una mujer) se distingue porque da una primacía a la voz: “la mujer que habla es enteramente su voz..., está presente total y físicamente en su voz —y su obra no es más que una extensión del acto de hablar, reflejo de su propia identidad” (Moi, 123). Pero esa voz es la Voz de la Madre, a la que se ha vuelto a encontrar. De ahí que para Cixóus la literatura femenina esté situada en el terreno de las imágenes lacanianas de la fase preedípica, donde todavía no hay diferenciación sexual y donde tampoco ha entrado el orden simbólico de la autoridad; donde es, pues, posible destacar, “bajo el signo de la voz, tanto la franqueza como la generosidad” (124), dos actitudes que se hanaAA detectado ya como presentes en los papeles. Esta escritura femenina es de algún modo también violación de la autoridad, en el sentido de que se libera de la necesidad de expresarse según lo establecido por el orden autoritario del falo (lacaniano).

Para Luce Irigaray (otra de la teóricas feministas revisadas por Toril Moi), aunque existiría un habla distintiva de la mujer “que surge espontáneamente cuando las mujeres hablan entre ellas”, no se puede decir nada de esa habla específica. Sin embargo se puede definir un estilo de la mujer que consistiría —en conexión con la sexualidad femenina, que es más táctil que visual— en rechazar la mirada y centrarse en lo táctil (153). Las características de este estilo serían la simultaneidad y la fluidez, la imposibilidad de “formarse”: “Su estilo resiste y ataca todas las formas, figuras, ideas y conceptos establecidos”, sería por tanto subversivo (insubordinado) y desorganizado (en el sentido de resistirse a organizarse bajo estructuras canónicas), aspectos que también se han observado en los papeles.

Finalmente, Julia Kristeva (la última teórica estudiada por Toril Moi), reafirma una posición antiesencialista y en lugar de dedicarse a encontrar las especificidades del lenguaje masculino o femenino, propone el estudio de las estructuras lingüísticas específicas en situaciones especificas, es decir, un estudio del discurso más que de la lengua, e inaugura la teoría textual, que sobre todo observa el comportamiento de la lengua en su contexto y en todas sus implicaciones ideológicas, políticas y psicoanalíticas. Desde esta perspectiva, el sexismo del lenguaje es también un efecto del contexto y más específicamente una cuestión de las relaciones de poder. Es decir, que se marca como femenina o masculina una expresión en la medida en que obedece a una interpretación  y a unos intereses y así se explicaría, que en algunos casos, la expresión de las mujeres se valore positivamente y en otros casos negativamente y viceversa, dependiendo del contexto del análisis. Esta relativización del problema del sexismo en  el lenguaje permite más fácilmente comprender la necesidad de anular las posiciones esencialistas. Para el caso presente ocupa, la cuestión, desde este punto de vista, debería plantearse así: ¿tiene algún sentido establecer si los papeles están estructurados bajo una visión masculina o femenina? ¿O interesa más bien bajo qué contexto se formula la pregunta, es decir, con qué interés se plantea la cuestión?

Hay, sin embargo, una propuesta de Kristeva que permitiría llevar la cuestión hacia una visión más productiva, y es la que plantea cuando propone que, si bien el lenguaje se legitima en la medida en la que el sujeto entra en el orden simbólico lacaniano (y abandona el orden imaginario), existen siempre rezagos de las experiencias preedípicas, es decir, anteriores a ese orden autoritario que se manifestarían en el lenguaje en forma de contradicciones, sinsentidos, rupturas, silencios y ausencias del lenguaje simbólico. Es más, como el proceso de significación se daría como interacción de esos dos ordenes, sería posible definir una posibilidad subversiva del lenguaje que consistiría en potenciar al máximo esos impulsos rítmicos propios del orden de lo imaginario. Eso es precisamente lo que habrían hecho los grandes poetas: introducir la subversión al lenguaje, mediante el paso o afloración de esas pulsiones preedípicas. Y aunque en teoría esa posibilidad se da tanto para hombres como para mujeres (pues en el orden imaginario aún no hay diferenciación sexual), habría una predisposición más fuerte en la mujeres que en los hombres: “No hay nada en las publicaciones pasadas o actuales de mujeres que nos permitan afirmar que exista un modo de escribir femenino... aunque sea posible descubrir peculiaridades estilísticas o temáticas” (Moi, p. 171). ¿En qué medida, podría hablarse de una escritura femenina en los papeles? ¿Hasta dónde, la ventriloquía de Cela le ha permitido encontrar estos caminos de la semiótica?

Más que de femineidad en un sentido esencialista, Kristeva propone hablar de marginalidad, en la medida en que lo semiótico es marginal al orden simbólico. Es decir, habría, más que expresiones femeninas, expresiones marginales, o marginadas, del orden autoritario y desde el punto de vista de un orden imperante, la expresión marginal del orden imaginario (insubordinada, inútil, contradictoria) se percibe como una frontera en un doble sentido: como lo que está des-ordenado, es decir más allá; pero también como lo incontaminado, como lo que se debe proteger y re-integrar desde acá (Moi, p. 174).

¿Cómo es la expresión semiótica? Según Kristeva (Moi, p. 177), como lo semiótico no puede desplazar lo simbólico, se expresa en forma negativa, es decir como ausencias, lagunas, rupturas, como subversión de los esquemas autoritarios de expresión. ¿No es esta negatividad la que está presente en los papeles, no es esta negatividad una indicación de la manera de rechazar un orden dominante? ¿No se debería entonces trascender la expectativa de una simple ventriloquía de Cela y preguntar si los papeles son más bien una estrategia de expulsión y rechazo del orden simbólico y que, pese a que ese mismo orden va a percibirla como inocua, su estrategia puede mostrar que es posible violarlo, que es posible insubordinarse desde el margen?