Examen de la metaficción en algunas
novelas colombianas recientes
EXIGENCIAS DE NUEVAS COMPETENCIAS NARRATIVAS
Si bien la preocupación por la escritura y la exposición
de líneas de equivalencia entre lenguaje y realidad son dos rasgos
pertinentes de la metaficción y constituyen un indicio de su reconocimiento,
es necesario examinar qué exigencias están planteando al
lector estas novelas en relación con su grado de autoconciencia.
En, Las puertas del infierno. por ejemplo, se ostenta todo
un ejercicio de auto-referencia y de "desnudamiento" de la manufactura
del texto que genera como efecto una problematización de
las tradicionales operaciones de lectura. Con estrategias como la
descripción del proceso de consulta e influencia literarias, la
síntesis irónica (y "fastidiosa") de forma y tema o el ofrecimiento
de las motivaciones ("no tuve más remedio que refugiarme en esta
novela [...] hay plagio, saqueo, imitación de grandes autores,
de poetas, mediocres, de documentos no literarios" [P.110]), se destruyen
las posibdidades del lector habituado a una "caza" del sentido o de la
estructura en el texto. El proceso culmina con la auto-deconstrucci6n:
Fracasaste en tu propósito teológico, José, y lo
que es peor en el narrativo. En algún lugar de la historia
echaste a perder tu creación y la mandaste al diablo... Después
de tintas penas y derrotas, el personaje se quiebra... Creador, hombre
y personaje de la novela, todos a una, caminando hacia el paraíso,
se desviaron súbitamente y cayeron al abismo... Ah José,
reconoce que esta novela es la historia de mil derrotas: es el poema del
fracaso!". (p. 121). (La cursiva es mía).
Reptil en el tiempo. de su parte, es una novela que condensa muchos de
los rasgos, problemas y aperturas del proyecto metaficcional: no sólo
esa conciencia ostensible de la escritura y esa expresión de sus
psicodinámicas sino su dramático testimonio del mundo de
la creación artística, la inclusión de la novela
dentro de la novela ("Estos pies nuestros"), un capítulo dedicado
al diálogo entre autor y personaje [el capítulo titulado
"Intermedio": (p. 151- 154)] y esa despreoupación por la forma,
que está planteando un horizonte novedoso (y que se manifiesta
por el uso de técnicas que la autora, en coherencia con sus necesidades
expresivas despliega: espacios en blanco. caligramas, señales tipográficas,
páginas de colores) y que exige un lector atento y a la vez despreocupado
por el sentido y la estructura del texto, un lector capaz de asumir el
"grado cero de la recepción" que esta novela propone.
De otro lado, y debido sobretodo a la ausencia de un narrador potencialmente
omnisciente (a diferencia de La muerte de Alec donde todos los hechos
confluyen gracias a una conciencia que los percibe y los relaciona), el
lector de La otra selva se ve enfrentado a la necesidad de hacer "confluir"
los tres puntos de vista que continuamente se alternan (la primera persona
para ese narrador-espía que podríamos llamar principal y
que escribe su "versión de los hechos"; la segunda para Miss Claire
Weingest, la traductora de Rivera, quien recupera, a través de
la escritura, su historia de amor con el poeta; la tercera para la narración
de los días de Rivera en Nueva York) y la voz de Alicia (uno de
los personajes de la Vorágine), que en los capítulos
16, 23 y 30 surge aparentemente sin ninguna conexión.
A esa alternancia de puntos de vista, a esa falta de solidaridad entre
perspectivas, a ese manejo de líneas de equivalencia y a la presencia
central de lo escrito, se suman otras estrategias que pueden identificarse
como rasgos del proyecto metaficcional en La otra selva: la descripción
del proceso constructivo de la supuesta novela de Rivera (caps.13 y 26),
y sobre todo los planteamientos de una transcreación:
Creí llegar a conocerlo demasiado bien. Tan bien que muchas
veces logré prever sus .actos. Y leer sus más escondidos
deseos. Tan bien que las cosas que escribí en su nombre para
satisfacer los deseos de mis patrones (les dije que cada hoja que robaba
a la novela del poeta era reemplazada por otra con los mismos personajes,
pero narrando otros hechos) eran casi indistinguibles de lo que él
mismo hubiera hecho. Así estuve a punto de salvarlo: dándole
a sus perseguidores la novela que tanto temían (p.104 y 105).
Así como también la estrategia de la auto-deconstrucción:
El lector avisado podría suponer que Lesmes, el despreciable Lesmes.
no es más que otra invención mía: así como
me a atreví inventar trozos enteros de la novela que Rivera estaría
escribiendo para poner en la picota a los pronombres de la patria, ¿no
sería apenas lógico que creara personajes que sólo
habrían existido en mi malsana imaginación ... ? (p. 114).
Quizás menos difícil leer. El Visitante. sin embargo,
plantea varios problemas al lector, específicamente por su estrategia
de puesta en abismo . El hecho de que la novela muestra no la escritura
sino la lectura, genera una difícil distinción entre
el tiempo de lectura de esa otra novela que nos llega a través
del comentario y de la transcripción del narrador-lector (que además
ha sido el protagonista real de la historia) y el tiempo real o de los
acontecimientos que giran alrededor de esa lectura de la que somos a la
vez lectores. Tanto la lectura de la novela segunda como la novela
misma nos llegan en primera persona, lo que no facilita para nada la distinción.
El texto incluye además otro mecanismo: la exposición, sin
solución de continuidad de los comentarios y evaluaciones que el
lector hace a la novela segunda. En ocasiones, a la transcripción
de la novela se le incluyen los comentarios, como si se tratase de una
nota marginal escrita por el lector. Hay otras estrategias que buscan
socavar la lógica tradicional del relato: al nivel de la historia,
esa elipsis que nos impide saber si la lectura de la que hemos sido testigos
se hace en el mismo lugar donde ocurren los acontecimientos, si lo que
se describe es una relectura o si definitivamente los dos acontecimientos
son simultáneos. La mención de la extensión
de la novela ficticia (p.71) que coincide con la extensión de la
novela real obliga a preguntamos cómo es posible que ocurra tal
coincidencia si la novela real incluye por lo menos diez páginas
de comentarios, anotaciones y descripción de circunstancias que
obviamente no pueden estar en la novela ficticia. Por ultimo. la dedicatoria,
que normalmente debería servir de marco a la ficción. corre
aquí simétrica a las circunstancias de la ficción
misma: en ella se menciona a un tal Rodrigo Aguas, quien sería
protagonista real (el hombre que habría "mostrado su álbum
personal" al autor) y quien además habría hallado
la novela en un "montón de libros viejos". cosa que le sucede también
a Luis el protagonista de la novela ficticia: vi la novela en el montón
de libros sobre el andén. Sin pensarlo me apresuré
a recogerla (... ] Dos motivos me llamaron la atención: el título
y el autor[ ...] En este mismo bar yo le había detallado la historia.
Como quien dice le abrí el álbum personal. (p.10-11). De
otro lado, el desenlace de la novela une el tiempo de los acontecimientos
al tiempo de la lectura sin que ocurra una ruptura, lo que introduce una
nueva contradicción a la posible lógica temporal del relato.
Así, con todos estos mecanismos. el lector de El Visitante es
puesto en una situación de confusión entre lo real y lo
ficticio. Sólo es posible entonces admitir que hemos sido
víctimas de una estrategia de acercamiento gradual desde lo externo
(lo real) hasta lo interno (lo ficticio), con lo cual la dicotomía
entre realidad y ficción queda revalorada en favor de una siempre
posible contiguidad.
Esa misma contiguidad se logra en la estructura de La Ceniza del Libertador,
que al igual que El Visitante no plantea abiertamente una fragmentación
temporal de la historia narrada. En este caso se recurre a una singular
anacronía para desmontar la relación realidad - ficción
e instaurar así una visión narrativa de la historia que
obliga al lector a admitir esa relatividad de la diada historia - ficción.
En Mujeres Amadas la propuesta de un nuevo -hacer-saber-oír. no
está al nivel de las estrategias que han utilizado las novelas
hasta aquí examinadas: la fragmentación allí aparece
atenuada mediante la articulación de esas pequeñas historias
de amor (que componen uno de los hilos narrativos centrales y que aparecen
disueltas a lo largo de la novela) a una narración global: el recurso
a varios narradores también se utiliza amablemente, sin sobresaltos.
Algunos momentos de dificultad, como la exposición de un escrito
dentro del escrito se aclara casi enseguida. Los saltos temporales
parecen justificados. Y sin embargo la novela va creando un ambiente
especial, poco usual, una necesidad de volver atrás constantemente.
No sólo es la parodia y la autoconciencia y esa dosis de humor
impertinente que inyecta todo el texto, es la sensación de
que tras esa historia de amor se oculta algo grande, algún mensaje,
alguna metáfora mayor: quizás la relación entre escritor
(Ramos que intenta seducir) y lector (Irgla que no se deja). ¿No
están planteadas las pequeñas diez historias de amor como
un gran relato al que Irgla siempre responde con una critica.? ¿No
es la incomunicación de la pareja el tema central de la novela?
Quizás sea así, metáfora de las psicodinámicas
del texto literario, como la novela nos está proponiendo su propia
visión del mundo, su carácter literario.
En Trasplante a Nueva York, la estructura de la novela alterna un tiempo
presente y uno evocado. Cada uno de ellos presenta una línea
cronológica nítida y aunque es necesaria cierta atención
para distinguir los momentos de embrague y en algún momento se
plantea la continuidad (en la p. 25 el narrador nos advierte: "El leve
murmullo de una música interior distinta a la de Vivaldi, se le
hacía perceptible: algo sonaba dentro de él [...] Ahora
no estaba seguro de estar despierto. Porque con los años,
las diferencias entre la vigilia y el sueño eran cada vez más
difíciles de reconocer.), la propuesta de la novela, al igual que
en La muerte de Alec, está más al nivel de una visión
de la realidad (básicamente -criptográfica.), es decir,
en el planteamiento explícito de una realidad considerada como
texto. Quizás por eso Ramón se siente incapaz de escribir:
para volver a vivir a Pámela, más allá de su recuerdo
debería escribir su historia [...] ¡Oh grandiosa tarea superior
a mis fuerzas! Quisiera que estuviera a mi lado para que me ayudara[...]
pero si ella estuviera, ya no sería necesario escribir [...] si
escribo la novela sin su ayuda, tendré la posibilidad de dar rienda
suelta a mi ficci6n [..] tendría que crear nuevos personajes [...]
porque de lo contrario no saldría una historia completa [...] ¿Pero
no es así la realidad? ¿Lo que percibo en la calle no son
esas imágenes fugitivas de gentes sin nombre, ni rumbo? [...] No
fueron seleccionadas como algo con sentido, no surgieron como una necesidad
interna, no fueron almacenadas en secuencia y por lo tanto nunca se convirtieron
en lenguaje.... (p.41-42).
Esta misma conciencia de la realidad como caos y de lo real como lenguaje
(como orden) impregna también la visión en el relato de
Darío Jaramillo. Aquí tampoco se imponen mayores dificultades
de lectura. El manejo del suspenso es más bien tradicional.
Es, de nuevo, la exposición de la conciencia que hay detrás
del escribir y su extrapolación a esferas más amplias que
la literaria, lo que constituye la propuesta del texto: frente al objeto
y a su fluir temporal, la literatura captura una imagen real. La
percepción del objeto sería tan caótica como lo supone
Ramón v la memoria tan caprichosa. Pero el narrador de La
muerte de Alec está mucho más seguro de la expresión
literaria:
Esto fue lo que ocurrió con la muerte de Alec, y de tal manera,
que no podía eludir la tentación de escribirlo. Y
aunque yo fui testigo y de algún modo protagonista, de la única
minera que podía escribirlo era dirigiéndome a ti, como
en una carta, pues eres tú, más que nadie, casi a tu pesar,
el dueño de esta historia (p.12).
La confesión de este modo de escribir: la carta, puede también
entenderse como una propuesta: el retomo a lo elemental, a lo primario,
su modo de despreocuparse por la forma.
|