La narración oral escénica (NOE):
Un género híbrido

El caso de los cuenteros universitarios de Bogotá
Algunas consideraciones teóricas y entrevista con el narrador Jaime Riascos Villegas

HIBRIDACIÓN/HIBRIDEZ DE LA NOE

Pero si la NOE es potenciación de la palabra oral, también es escritura, registro, preparación, invención individual, autoría. Una primera hibridez de la NOE se da por la mezcla de dos tipos de psicodinámica: las psicodinámicas de la oralidad y las psicodinámicas textuales.

Es cierto: la NOE convoca y potencia lo propio de la oralidad: participación, experiencia, vitalidad, comunicación efectiva, imaginación; pero como dimensionamiento estético, requiere del registro, de la preparación, de la anticipación, del trabajo previo de escritorio, de la precisión, de la labor individual, de la técnica, de la autoconciencia.

Una primera consecuencia es que el cuentero moderno requiere, además de talento, formación es decir, un proceso gradual de autoconciencia, de adquisición de un lenguaje y de un metalenguaje; y el lugar para su formación es el taller. Esto que nos dice Jaime Riascos, acerca de sus talleres, resulta muy ilustrativo del  proceso de autoconciencia del cuentero:

El  taller que yo dirijo está orientado a producir cuenteros. El cuentero principiante que llega al taller, y que puede venir de la docencia, de las artes escénicas de la  misma escritura, como yo, o que puede venir simplemente de un deseo de expresión, joven o viejo, este cuentero se enfrenta básicamente a varios problemas: no conoce su estilo, no sabe quién es en el escenario, no sabe cómo la palabra brota por su boca, no cuenta tampoco con un metalenguaje que le permita reflexionar sobre su arte; de modo que en el taller se intenta ofrecer una conciencia de estilo, pero para eso se necesita que nos pongamos de acuerdo con el lenguaje. Durante las primeras sesiones yo hablo cuarenta minutos y después hacemos ejercicios. En esos cuarenta minutos iniciales yo hablo: sobre la narración oral, sobre la oralidad, sobre la historia del movimiento cuentero, y también hablo técnicamente del cuento oral; técnicamente quiere decir que uno tiene un trabajo de escritorio previo para montar el acto y cuenta con una experiencia y unas herramientas para contar el cuento cuando se está en el escenario; entonces hablamos del manejo de la voz, del manejo del ritmo, del manejo del final del cuento, del manejo de las memorias, de cómo quitarse el “cantadito” de la memoria y lo que se logra con eso es que el alumno adquiere un lenguaje técnico para hacer la observación, y así es como nos ponemos de acuerdo: ya sabemos qué es “se te cayó el ritmo”, qué es “el final del cuento no cierra”, y el alumno adquiere ese lenguaje para hacer crítica ya sea de sí mismo o de los compañeros. En ese sentido el taller es valiosísimo. Y lo otro es que el alumno desde la primera sesión sale y cuenta; así es como se logra hacer un diagnostico escénico, oral, gestual y también verbal de sus intervenciones. Y, a partir de las cualidades y defectos que se le encuentren (aunque no hablamos de defectos, siempre hablamos de problemas), se diseña una serie de ejercicios personalizados (yo me se unos cuarenta, cuarenta y cinco ejercicios) para hacer que el alumno encuentre su propio estilo lo más rápidamente posible.

Encontrar el estilo y contar con un lenguaje para la auto observación es aquí lo mismo que adquirir conciencia estética, es decir, autoconciencia; que es un proceso propio de las dinámicas textuales, no de las dinámicas orales. Verse a sí mismo, contar con lenguaje de observación y depurar el estilo es esencialmente lo mismo que hace el escritor cuando revisa la página y la corrige hasta dar con la expresión precisa. Aquí la observación y examen de las intervenciones —que hace el coordinador del taller, el grupo y el mismo tallerista— cumple la misma función del texto “borrador”; el diagnóstico y los ejercicios personalizados que buscan la depuración del estilo son los equivalentes de la corrección de la página que el escritor realiza y el lenguaje técnico es la referencia formal con la que el escritor emprende la rectificación de sus escritos.

Pero la hibridación oralidad/escritura es mucho más compleja: abarca no solamente los aspectos “tecnológicos” de la palabra, sino otras dimensiones socioculturales. En realidad la NOE actúa como un eficiente deconstructor de las fronteras entre oralidad y escritura. Una parte de la entrevista a Jaime Riascos resultó muy reveladora al respecto:

Estabamos en Venezuela en un festival de narración oral. Había un debate teórico. Jairo Aníbal Niño estaba en la mesa redonda y entonces le preguntaron que si él, de estar viendo tanto cuentero, había tenido problemas en su proceso creativo porque sabe que este cuento lo va a coger un cuentero y se lo va a cambiar y Jairo Aníbal dijo:  «mire, es tanta la influencia que tienen sobre mí los cuenteros que he tenido problemas con la pagina en blanco porque cuando empiezo a escribir el cuento empiezo a imaginar un narrador oral ideal; entonces lo que quiero es que el narrador entone así en esta parte, haga la pausa de tal largo en esta otra, pase la mano por su cara así, muestre la belleza y el adjetivo de esta manera, y he estado pensando que debería existir una nomenclatura del gesto para indicar al cuentero, al interprete: vea aquí haga así, aquí levante la voz, haga pausas largas, muévase en el escenario, siéntese, póngase de pie». Entonces en el público,  le salió una persona que le dijo, «pero Jairo Aníbal, eso seria castrar la imaginación del narrador oral, su posibilidad recreativa y reconstructiva, porque ya lo está ciñendo a un libreto», y Jairo Aníbal  le dijo, «no señor  porque el jazz hizo lo mismo y el jazz es la música por excelencia que permite la libertad y la improvisación»; y en ese sentido él tiene razón, porque lo que un cuentero hace es improvisar muchas cosas a partir de una partitura no idealizada y que normalmente no está ni siquiera escrita como un texto oral transcrito, sino como escritura literaria.

Lo cual confirma que las relaciones entre oralidad y escritura, en el seno de la práctica de la NOE, son muy complejas. Así por ejemplo, es muy frecuente en los actos de cuentería ver a los cuenteros posando con fórmulas que intentan expresar espontaneidad, capacidad de improvisación, etc. Aunque es posible comprender esas situaciones como parte de una pragmática que se explicaría por el hecho de que el publico exige cierto grado de naturalidad en la intervención, esto es lo que opina Riascos al respecto:

Eso de que el cuentero empiece a decir que «yo no sé que voy a contar, yo quería decir unas cosas», siempre he pensado que es el recurso del mal conversador: todo el mundo sabe qué va a contar; pero el mal conversador no sabe cómo romper “la cuarta pared”, es decir, no sabe cómo promover un ambiente espontáneo y familiar, y empieza con esas muletillas. Por otro lado lo que sí es muy cierto es que hay mucha gente que escribe sin pensar en el problema oral, hace simplemente literatura, sin preocuparse por si luego va a ser presentado oralmente; la reconversión oral de un texto escrito originalmente para ser leído, no escuchado, es un problema muy particular del cuentero que utiliza fuentes literarias, pues la oralidad obedece a unas reglas completamente diferentes; la oralidad no tiene el diccionario que tiene la escritura, porque nadie puede volver la pagina o buscar en el diccionario en escena; el cuentero va sobre el tiempo y eso es lo que nos diferencia de la escritura; el cuentero es un acto en vivo y eso ya plantea unas reglas de juego diferentes en la recreación del cuento. Pero también es cierto que la oralidad y la escritora se retroalimentan, es tan cierto como saber que los primeros textos escritos habían sido orales, como saber que los textos orales o la oralidad escénica, con la llegada de las grandes urbes, desaparecieron momentáneamente del escenario social y llegaron otros medios que producían una imagen diferente y la gente se embebió en eso; pero ahora, desde la escritura, estamos regresando a la oralidad, se esta haciendo el proceso inverso como en el caso del cuentero que coge el cuento escrito y hace una versión oral; así como también en lo geográfico: estamos atrayendo a las ciudades cuenteros campesinos de oralidad primaria a veces ágrafos, analfabetos y vienen con su oralidad y se presentan en estas sociedades que se dicen de oralidad secundaria (lo que no es tan cierto por que los narradores naturales llegan acá y encantan con una oralidad que es la oralidad de su región y el público que es un público letrada y que está acostumbrado a que le digan y entonces el hombre dijo dos puntos exclamación mire señor tal cosa, se encanta). Ellos (los cuenteros tradicionales) nos cuentan y nosotros quedamos felices. El proceso se empieza a dar además porque del cuento escrito que se vierte en una versión oral ya nadie vuelve a decir, después del cuarto oído, quien es el autor, y parece entonces que siempre hubiera sido oral y desaparece el concepto y la dinámica escrita del cuento.