Pájaros, bandoleros y sicarios

Para una historia de la violencia en la narrativa colombiana
(Un enfoque desde la Historia de las Mentalidades)

CRÍNICAS DE LA VIOLENCIA DE LOS AÑOS 50: EL PÁJARO

Se seleccionó para este ejercicio, la novela del autor vallecaucano Gustavo Alvarez Gardeazábal: Cóndores no entierran todos los días,  donde el protagonista es una traslación más o menos directa del más famoso de los pájaros  -conocido por eso como "El Cóndor"-: León María Lozano.

Procedimiento novelístico

La novela  está escrita en, lo que el propio autor llama, una prosa no dialogada, y su estructura narrativa se acerca mucho a la de una crónica periodística: recoge distintos testimonios de los hechos, pero los entreteje bajo el signo de lo que podríamos llamar el rumor. Introduce,  además, el mito y las creencias populares (evidentemente exacerbadas por los hechos), no sólo como fuente sino como elemento en la estructura misma de la historia. Esos dos elementos: el rumor y el mito, garantizan que su estatus genérico esté del lado de la ficción.

El imaginario colectivo

La novela comienza con la siguiente expresión: "Tuluá jamás ha podido darse cuenta de cuándo comenzó todo". Tuluá es el nombre del pueblo donde ocurren los hechos, pero es también un personaje más que representa la conciencia colectiva. Es descrito como un lugar maldito, pero también como un ser incapaz de tener conciencia de su historia o, más bien, aturdido por una conciencia mítica tan arraigada que le impide percibir los hechos desde una distancia histórica y por eso tiende a re-mitificarlos de nuevo. Así por ejemplo se afirma que ese nueve de abril en que todo comenzó , "Tuluá no quiso grabarse ningún acto de depravación ni las caras de quienes encabezaban la turba, pero si elogió y convirtió en una leyenda la descabellada acción de León María Lozano cuando se opuso con tres hombres... un taco de dinamita y una noción de poder, que nunca más volvió a perder, a que la turba... hiciera lo que en otras ciudades y poblados hicieron ese día..." (Alvarez, 13).

Ese "ellos": los habitantes de Tuluá, que representa la conciencia (o inconsciencia) colectiva, le sirve al narrador para ejercer su función de historiador, es decir, para mostrar (y de este modo contrastar) una visión privilegiada desde una conciencia histórica (ya no mítica) de los hechos. Por eso, al tono mítico de la narración (que se va generando por el uso de fuentes orales y por la inclusión de mitos y creencias populares) se alterna un registro de fechas exactas; una precisión cronológica que es apenas una de las estrategias de deslinde que desea realizar el autor de la obra entre los dos tipos de conciencia puestos en juego en la novela.

Existe así, un narrador personaje privilegiado, un individuo, un héroe, que rescata del olvido, o del embrollo mítico, los hechos, paralelo a ese otro personaje que vive y crece por efecto de la inconsciencia (o conciencia mítica) del pueblo.

A Tuluá, pues, como colectivo (y como símbolo del pueblo colombiano) se le puede reprochar su mala memoria, su percepción equivocada de los hechos, sus sobresaltos inútiles, su miedo, y finalmente su resignación; es decir, su enredo en el mito, que le impide hacer su propia historia.

El personaje abyecto

De mensajero a dueño del puesto de quesos de la plaza pública de mercado y luego a líder de los asesinos de su región durante la violencia guerrillera, León María Londoño, apodado El cóndor, fue un hombre contradictorio. En la novela se le presenta como un hombre piadoso y fanático del partido conservador, machista y celoso pero buen padre, vanidoso pero reservado, cumplidor de su deber y vengativo, calculador pero supersticioso, desinteresado pero rencoroso. Atacado por un asma terrible, siempre anduvo esperando el momento en que se cumpliera la predicción del médico que diagnosticó su muerte por asfixia.

Bajo su responsabilidad aparece un prontuario de  miedo  y de terror, y aunque sólo una vez usó las armas, fue el autor intelectual de masacres y múltiples asesinatos y hasta de la única "sangría fina" que se llevó acabo en Tuluá (y posiblemente en Colombia, según se afirma en la novela), cuando dio la orden de asesinar a siete de los "señores" del pueblo, que habían redactado una carta abierta repudiando sus actividades.

Pero es en realidad la doble narración (la del historiador que precisa detalles y la de la fuente popular y la leyenda que los mitifica), la que deja al final un sabor a ambigüedad con relación a su personalidad. ¿Héroe o asesino? Aquí las dos percepciones se cruzan: las del mito y la del historiador, el rumor y la reflexión. Esa es la causa de la ambigüedad, esa también la estrategia del desenmascaramiento que utiliza Alvarez frente al personaje, porque ante el peligro de quedarse con la percepción mítica y popular, contrapone la visión distanciada del historiador: escondida bajo la convicción política y religiosa está la hybris.

Aún sí la convicción política y religiosa de León María (que no es más que una manifestación del sincretismo sui géneris con que se han comportado nuestros procesos de modernización) explicara sus actos, no los justifica, en la medida en que  terminaron siendo actos vandálicos que sólo alimentaban su poder y el engrandecimiento de su imagen.

Incluso, un hecho tan extraño como el de mandar asesinar a los "señores" a los que servía (que se habían cansado de su imagen),  puede ser visto de nuevo desde las dos ópticas contradictorias: como un acto de heroísmo -o de autonomía-, o como un manifestación más de su hybris, de su deseo de poder. En el primer caso, la perspectiva es mítica, en el segundo, histórica. La ambigüedad es efecto de la estrategia narrativa, pero también es la expresión de nuestro sincretismo sui géneris.

Actitudes ante la muerte

Concordante con la estrategia narrativa, se pueden rastrear en la obra al menos dos tipos de actitud ante la muerte: la que sostiene el pueblo y su visión mítica de los hechos y la que denuncia el historiador: el modus operandi de los pájaros.

Llegaban antes del anochecer, tocaban la puerta, preguntaban por el dueño de la casa, lo hacían salir como se encontrara y sin permitirle siquiera un beso para su mujer o para sus hijos, lo montaban en uno de los carros azules que hacían las noches del Valle del Cauca. Al día siguiente, la mujer y sus hijos tenían que ir al anfiteatro a reclamar el cadáver que casi siempre encontraban unos pescadores del río Cauca o los barrenderos del municipio en la avenida del río Tuluá. No llevaban otra marca distinta que la de los balazos en la nuca o la de las cabuyas con que los amarraban de pies y manos para tirarlos al río (Alvarez, 99).

El sistema se fue perfeccionando tanto en los mecanismos de selección de las víctimas y en su anuncio como en la misma manera de asesinar. León María Lozano  llegó a tener bajos sus órdenes varias bandas que se repartían el territorio para asesinar liberales. "Viajaban en carros azules, sin placas, o en volquetas de la secretaría de obras públicas. Para ellos no regía el toque de queda..." (Alvarez, 95).

Y pronto empezaría la sevicia y el descontrol: los muertos ya no sólo aparecían agujereados, sino que los remataban y los desmembraban; los muertos ya no sólo eran liberales: "los pájaros ya no respetaban recinto. Los escondites no eran válidos ni para liberales ni para conservadores. Si (alguien) no les caía bien, pues lo mataban" (Alvarez, 127). La muerte ya no se hacía solamente en la noche: "Las bandas de León María empezaron  a matar no solamente en sus rondas nocturna, sino a pleno día" (Alvarez, 137). El asunto se salió de cauce: "Los muertos siguieron creciendo y el sadismo empezó  a aparecer en las matanzas... los muertos ya no solamente fueron hombres.." (Alvarez, 139).

Hasta que ese mismo descontrol (que se manifestó con el surgimiento de jefes que ya no respetaban la autoridad del Cóndor)  llevó al cansancio, al enfrentamiento y al miedo de los mismos pájaros: "Los pájaros ya empezaban a tener  miedo. La sangre de tantos muertos, aunque les había hecho costra, ya les estaba pesando" (Alvarez, 146).

En contraste con esta visón "histórica" de  la muerte, está la visión mítica que se niega a creer que pueda ocurrir a manos de los coterráneos o que mitifica los hechos contundentes, atribuyéndolos a fuerzas sobrenaturales. Tuluá, portador de la conciencia colectiva, siempre evadió los hechos patentes o los reelaboró. En todo caso, aún frente a la evidencia, los habitantes de Tuluá "no pusieron bolas, continuaron con sus versiones fantásticas, comenzaron a ver el Jinete del Apocalipsis y olvidaron la noche de los muertos" (Alvarez, 86).

Esta visión no sólo contrasta con la de denuncia del narrador, sino con la actitud de los orientadores políticos de la guerra que habían armado la rebelión, dotando a las bandas de toda la infraestructura paramilitar.

La otra actitud ante la muerte reseñada es la del propio León María, que oscila entre la superstición, la rutina y el cinismo. León María está convencido de que su propia muerte está predeterminada, de que sólo tiene una manera de morir: la que le vaticina el curandero que le trataba el asma. Pero ante la muerte masiva de la que es responsable se comporta con cinismo.

Autor-personaje

Hemos aclarado ya que la estrategia narrativa de Cóndores, consiste en contrastar la visión mítica con la visión histórica y crítica de los hechos. La novela es relatada por un narrador omnisciente capaz de balancear ambas visiones, un narrador que constantemente enjuicia la visión mítica y actúa como enunciador de la verdad de los hechos y de sus complejas interrelaciones. De modo que la relación entre autor y personaje, se daría en la medida en que aceptemos que el narrador-historiador es, a la vez, portador de la visión de mundo del autor, quien se propone denunciar no sólo los hechos violentos, sino la inmutabilidad de las propias víctimas, en un esfuerzo por crear una conciencia histórica del grave fenómeno de la violencia. Pero recordemos que los dos personajes principales de la novela son El cóndor, a la vez protagonista real de los hechos y leyenda popular; y Tuluá, que se ha antropomorfizado para representar la conciencia colectiva que, si bien avanza, no evoluciona en últimas.

Quizás la mejor metáfora para establecer esta doble relación, sea la que propone el propio autor cuando, al final de su prologo, afirma que el origen de la  novela está en la visión del niño que ahora ha crecido, es decir que ha tomado conciencia de los hechos.