Así como frente a la noción de posmodernidad es posible plantear todo un debate dedicado a dilucidar si se puede hablar o no de una auténtica posmodernidad, cuando se aborda el espacio de una estética posmoderna, también resulta inevitable la pregunta sobre la autenticidad de esa manifestación artística que deberíamos nominar arte posmoderno. La posición de Lash puede servir entonces para acotar esa discusión. Es decir, también aquí debería ser posible formular una doble manifestación de arte posmoderno: uno institucional y otro progresivo. Lo que sigue en este aparte puede, entonces, considerase como una descripción de las actitudes y operaciones que caracterizarían al arte posmoderno contestatario y sus relaciones con el hipertexto de ficción.

Quizás lo posmoderno en arte pueda apreciarse mejor desde ciertas actitudes y ciertas operaciones a través de las cuales podría intentarse una diferenciación crítica entre un arte moderno y uno posmoderno.  Una primera actitud que quiero proponer aquí, consiste en el hecho de que el arte posmoderno no responde tanto a una estética de formas (performativa ) como a una estética de fuerzas. Para comprender esta actitud conviene revisar el siguiente diagrama:
 
 

PROCESO CRATIVO

PROCESO RECEPTIVO

IMAGEN / IDEA

 

DIMESION LATENTE----- TECNICA

FORMA

 

OBRA	"CONTRATO" DE GÉNERO

En una estética de formas el esquema que se sigue para explicar el fenómeno de la producción artística es básicamente el esquema lingüístico de la comunicación, con su constitución en diadas (emisión - recepción). En este esquema, el emisor está obligado a presentar (comunicar) al receptor su obra. El proceso creativo mismo pierde importancia en favor del género que es algo así como la forma que debe asumir la imagen concebida primordialmente por el creador para ser comunicable.

Este esquema presenta varias implicaciones para el proceso de producción artística: en primer lugar, genera una falsa impresión de continuidad. Aparentemente el receptor recibe una obra "terminada", homogénea, ante la cual,  más allá de descifrar un código o un mensaje, poco o nada es lo que puede hacer. De otro lado, el receptor se lleva una falsa percepción de continuidad del proceso mismo de producción de la obra.  Si nos detenemos en el diagrama, es posible identificar dos momentos de ruptura encubiertos por el esquema Emisión - Recepción. Uno, en el proceso creativo mismo, que hace necesario percibir la dinámica de dos movimientos: el movimiento conceptivo y el movimiento formativo. Aunque ambos movimientos suelen influenciarse mutuamente, en el proceso creativo se da una barrera entre la concepción de una imagen y/o idea y su expresión. Siguiendo a Bloch , podríamos afirmar que existen dos dimensiones en el proceso creativo, una de carácter "utópico" (dimensión latente), en donde la imaginación juega un papel predominante, y una de carácter "técnico" (dimensión dinámica), que consistiría en ese esfuerzo por "hacer" comunicable lo que la imaginación ha ofrecido en forma de imagen vaga y/o idea, es decir la formación de ese momento conceptivo.

El otro momento de ruptura aparece en la diada misma emisor-receptor. No necesariamente el juego de reglas genéricas, que comienza a activar el receptor en el momento en que recibe la obra, está garantizado por la presentación (o expresión) que el autor propone de su obra.  El receptor debe jugar con esas reglas no sólo para legitimar la presentación misma, sino para juzgar la obra y en ese mecanismo, que supone una clara y cristalina alteridad, se suelen presentar discontinuidades.

Ahora, la apariencia de continuidad emisión  - recepción se garantiza gracias al mecanismo performativo de la presentación.  Es decir, por un lado, el artista tendría sólo ciertas y determinadas maneras de presentar su obra y, a la vez, estas ciertas y determinadas maneras garantizan una supuesta "función" de la obra, específicamente su hacer-saber. Funciones como hacer-hacer y hacer-ser se encontrarían deprimidas en esta estrategia de conveniencia, generalmente ideológica, en la que tanto el artista como el espectador están condenados (paradójicamente) a un abismo insalvable de comunicación.

Si  de algo es consciente el arte posmoderno es de este falso continuum que pretende restablecer una apariencia cósmica y ordenada a un proceso que, como el del saber artístico, está marcado por la catástrofe .  Ahora, el "continuum" auténtico que, en consecuencia, ofrecería un arte posmoderno, tiene más que ver con la necesidad  de que tanto el emisor como el receptor conozcan (y actúen frente a) las fracturas del esquema comunicativo. Es decir, el énfasis del arte posmoderno no estaría en ofrecer una homogeneidad, sino en ostentar la fragmentación del proceso.

Una actitud consecuente con esta intención del arte posmoderno es lo que ha dado en llamarse la doble productividad: la integración del proceso creativo y del receptivo que convierte la obra de arte en un texto, en un espacio de participación y juego.

Con esta actitud, el arte posmoderno busca cuestionar la validez de los modos "legítimos" de recepción de la obra de arte e instaura la experiencia como el complemento necesario del proceso creativo. La interpretación se propone como modo de experiencia comunicativa y creativa de recepción y actuación:  a la vez retorno al grado cero de la interpretación, percepción fragmentaría del texto, ausencia de textualización, texto como exploración.

Este nuevo y auténtico "continuum" engendra entonces una doble tensión de continuidad: por un lado, en el proceso creativo, que permite al autor liberarse del "super yo" del género, y, de otro, en la recepción, que permite la construcción de una red propia y personal de relaciones por parte del espectador. Es decir, este continuum genera el restablecimiento del contacto con las fuerzas poderosas de la creatividad.

Una actitud más de esta estética de fuerzas, de un arte posmoderno que abandona la presentación performativa de la obra, es la autoreferencia. La autoreferencia del arte posmoderno se puede comprender desde dos perspectivas: como exposición y denuncia del esquema "comunicativo" de la producción artística (metaficción), ya sea presentando el proceso y sus fracturas, ya sea a través de una "metaforización" de esos procesos; o como esa negativa del arte a utilizar la referencia inmediata ("realismo") que en el esquema que se ha venido cuestionando cumple la función de "enganche" entre autor y público, pero que reduce la obra a su función performativa. El arte posmoderno, en este sentido, conformaría su propia realidad, intentaría crear realidad más que imitar lo real.

La autoreferencia estaría operando para desenmascarar el falso "continuum" de la estética tradicional, desde una actitud radical muy clara: dando testimonio de lo impresentable, negándose a la consolación y a la nostalgia de totalidad. Tal como lo plantea Lyotard, el arte posmoderno, consciente de la incapacidad del continuum entre idea/imagen y presentación, "alega lo impresentable como contenido presente, indaga presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hace sentir mejor que hay algo impresentable" (Lyotard, La Posmodernidad, 45)

Pero otra forma de desenmascarar el falso continuum consiste en despojar el arte de su función monumental de trascendencia y devolverle su carácter ornamental, dejar que, incapaz de generar por sí mismo la performatividad social que la estética tradicional le impone, actúe su esencia decorativa; asumir la fuerza de su dimensión técnica o dinámica, y dejar que la obra comunique su levedad de una manera rápida y múltiple, despojada ya de la neurosis de "exactitud" que implica la concordancia entre contenido y expresión .

La conciencia de lo impresentable en el arte posmoderno, expuesta ya sea como conciencia de catástrofe, como propuesta de un nuevo continuum basado en la doble productividad, como autoreferencia radical o como una nueva ornamentalidad de la obra, y que constituye su estética de las fuerzas, responde a una resistencia al discurso, entendido éste como esquema expresivo alienante e inevitablemente ideológico. La antidiscursividad del arte posmoderno puede también moverse entre dos polos: el silencio, es decir la inconmensurabilidad; o la fragmentación, es decir la heteroglosia.  En este último caso, el arte posmoderno puede entenderse como una liberación de los géneros e incluso de las barreras semióticas que han separado a las distintas "artes". Por ésta vía el arte posmoderno sería capaz de proponer un "continuum" cada vez más amplio que ya no sólo incluye la disolución de las barreras autor-público o la revaluación de la estética de las formas, sino una apertura sígnica que debería ser capaz de utilizar el material de las distintas artes  de una manera libre, sin las restricciones de los géneros o de los cauces comunicativos. Pero también el receptor debería poder jugar con el material presentado instaurando sus propias reglas de interpretación.

Así como una discusión sobre las escrituras de lo posmoderno condujo a proponer, como referencia de revisión, las actitudes del arte posmoderno, así mismo sería posible culminar esta revisión con la enumeración de lo que llamaré las "operaciones" del arte de la posmodernidad.

En consecuencia con una estética de las fuerzas, el arte posmoderno contempla de una manera distinta el panorama de su propia expresión.  En primer lugar, le es posible operar por discontinuidad.  Reconocida la falsa homogeneidad de la obra del arte, el artista posmoderno puede "despreocuparse" por la forma en dos sentidos: en el sentido mismo de la presentación y en el sentido performativo.  No tiene por qué operar según reglas genéricas y ya no tiene por qué reclamar la función performativa que, a cambio, le ofrecía una estética tradicional.  No tiene por qué ofrecer el falso panorama de continuidad, sino fabricar un continuum que está más allá de la obra y de su proceso de recepción. Puede, más bien, presentar la discontinuidad de los procesos involucrados, incluso puede ahora auto-referirse a ellos.

Como no está obligado a la exactitud formal, el artista posmoderno puede también "despreocuparse" por la continuidad lógica de su discurso. La expresión ya no está restringida, incluso puede hasta desaparecer; en todo caso, puede renunciar a lo absoluto, al sentido : la ausencia de los parámetros de verdad y perfección se le ofrece al artista como una galería que se abre hacía todas las libertades: si el error no existe todo está permitido. Además, la desaparición de la camisa de fuerza (per) formativa no invalida la idea misma de forma, sino que la alivia: se puede seguir utilizando por el puro placer que produce, se convierte en juego, y el juego puede operar por discontinuidad, autoreferencia, contradicción o exceso;  pero también, puede incluir la permutación y la aleatoriedad. El arte ya no tiene que morir en el falso continuum, sino que invita, incluso con operaciones como el cortocircuito, a nuevos y múltiples "continuums".  La obra no se dirige ya hacia un público sino contra sus hábitos. Por medio de la ironía, la inversión de los valores tradicionalmente atribuidos a su hacer, por el uso de estrategias de choque, el arte posmoderno convoca al lector a definirse a sí mismo, en función de esta nueva visualización de lo real.

Si quisiéramos precisar el panorama específico de estas actitudes y operaciones del arte posmoderno en la novela, yo diría que ésta se comporta observando los siguientes rasgos: en primer lugar, hay que partir del hecho de que la escritura posmoderna juega a romper las fronteras entre realidad y ficción, no sólo porque dinamiza radicalmente el potencial mismo de la escritura (todo es escritura), sino porque admite como premisa ontológica la textualidad del mundo (la realidad considerada como texto, la intertextualidad como única referencia posible).

En segundo lugar, la escritura posmoderna descree de la autoridad, de una única voz, de una coherencia absolutista. En tercer lugar, el escritor posmoderno reclama como pertinente no tanto una homogeneidad o una verdad de la obra como su problematización, su fracturación y esta problematización se introduce en la ficción misma, en su escritura (generalmente en forma de autoconciencia del proceso creativo, es decir, de metaficción). En cuarto lugar, la novela posmoderna admite no sólo la intertextualidad (es decir, el recurso a otros textos), sino incluso el plagiarismo y la citación irónica, en un intento por relativizar el proceso mismo de significación, entendido éste como algo finalizado con la sola presentación de la obra.

Finalmente, la novela posmoderna promueve abiertamente la participación del lector, lo que se conoce como “doble productividad”, ya sea  a través del juego o  a través de la puesta en marcha de conciencias paralelas de interpretación.

¿Y qué tiene que ver todo esto con el hipertexto. Quizá lo que mejor da cuenta de una relación entre hipertexto y posmodernidad es la propuesta de Landow en torno a lo que él llama las reconfiguraciones de la escritura, es decir, las transformaciones que impone la utilización potenciada de la herramienta hipertexto sobre ciertas dinámicas tradicionales de la escritura como el texto, el autor y la narrativa, en cuanto, estas reconfiguraciones constituyen una de las condiciones fundamentales de la estética de fuerzas.

Abrir el texto a la participación efectiva del lector, confinar la performatividad a sus límites y extender las posibilidades narrativas, son quizás las tres convergencias con una estética de fuerzas que hacen que el hipertexto de ficción pueda llegar a ser considerado como un objeto de arte posmoderno. Un objeto que, potenciado, podría garantizar la extensión de las dimensiones política e ideológicas de la estética posmoderna.

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