Desde las escrituras de la creatividad, es posible también intentar una revisión del debate en torno a lo posmoderno (muy pertinente, por lo demás, en relación con el hipertexto como herramienta de potenciación de la creatividad). Dos cuestiones podrían guiar este examen: a, ¿será la posmodernidad (entendida como desarrollo de la hipermodernidad) un espacio-tiempo propicio para la creatividad o implica, por el contrario, la parálisis de las disposiciones creativas del hombre? Y, en caso de afirmar esta última cuestión, b. ¿Cuál es el deber-ser de la resistencia?

Antes de examinar los posibles destinos de la creatividad, será necesario una corta aclaración sobre lo que aquí se propone como ambiente del término:  estimo que las escrituras sobre la creatividad en verdad son escrituras sobre la creatividad cultural, entendida ésta como creatividad tanto en el arte, como en la ciencia y en la técnica, ya que considero que esas realidades (arte, ciencia, técnica) forman, todas, parte del mismo imaginario y están unidas profundamente por dos hechos:  porque el hombre es el sujeto de su producción y porque requieren un reconocimiento del colectivo social, de un "lazo social"; lazo social cuya naturaleza, para esta revisión, es de orden informativo. Al considerar, siguiendo a Bruno Lussato, que crear es producir "información añadida" , es decir, al estimar que todo objeto que posee este tipo de información es un producto del acto creativo, y al definir la creatividad, por lo tanto, como la capacidad del sujeto creativo de producir objetos que soportan y vehiculan información añadida, estamos afirmando que la creatividad opera tanto en el arte, como en la ciencia y la técnica.

Ahora, según Cornelio Castoriadis, el signo actual más evidente de la decadencia del ordenamiento social es el desplome de la creación cultural, y éste se manifiesta por diversas "señales"; una es el dramático decrecimiento de la "densidad" de creadores:  "Y he aquí un universo de cerca de tres o cuatro mil millones de humanos, con una facilidad de acceso sin precedentes [...] que no ha producido (en los últimos cincuenta años) si no un número ínfimo de obras de las que se pudiera pensar que de aquí a cincuenta años se considerasen como maestras” (Castoriadis, 64); otra es la disolución de la función crítica en crítica publicitaria: "El oficio del crítico contemporáneo es idéntico al del Becario, tan bien definido por Keynes: adivinar lo que la opinión media piensa que la opinión media pensará" (Castoriadis, 64); una más es la ausencia de auténticos esquemas representativo-imaginarios nuevos que permitan nuevas aprehensiones del mundo.  Igualmente, Castoriadis considera un signo de la decadencia lo que él llama la "pulverización" de las relaciones entre autor y público por vía de la obra, quizás porque ésta ya no es el objeto "durable" tradicional y ha entrado en esa lógica de la producción y el consumo, que ha desviado su "estatuto de existencia" hacia la ornamentación y la fugacidad, o quizás porque las formas mismas (así como los géneros) están condenados a morir, ya sea porque la competencia estética se ha esquematizado y ha perdido sus dimensiones "profundas",  hasta convertir la forma en una estructura incomprensible, o tal vez porque la originalidad (considerada antes un misterio) se ha sustituido por las posibilidades puramente tecnológicas del hacer artístico , lo que habría condenado nuestra cultura a la repetición a una especie de seudoinnovación. Finalmente la señal más alarmante: la incapacidad de la cultura oficial de asumir o de producir un valor, atrapada entre aquello que estima de la obra (tradicional) como duradero y su realidad: la producción en serie, el consumo, la transitoriedad.

Frente a la dimensión tecnológica como abono de la creatividad en la cultura contemporánea, Castoriadis opina que lo que está en tela de juicio no es el abrumador potencial tecnológico o su desarrollo, sino la incapacidad (o incluso la imposibilidad) de la actual sociedad, no solamente de imaginar o instaurar otros usos de lo "tecnológico", sino de transformar esta dimensión técnica de manera que pudiera hacer que los individuos se comuniquen y participen.

Es decir, que lo que se ha perdido, según Castoriadis, es la "socialidad positiva" como valor. Aquí, como en Virilio, el problema no es el dramático desarrollo tecnológico sino la inercia (inercia social para Castoriadis, inercia del individuo para Virilio) a la que podría conducir esta redundancia tecnológica, esto es, la paradójica incapacidad social y/o individual de utilizar el aparato tecnológico con fines creativos, con destino a la libertad o a la auténtica autonomía.

Y el hipertexto, ¿cómo se ubica en este panorama? Me parece que, de nuevo, es posible obtener algunas conclusiones, bajo dos perspectivas: de un lado, está la manera como se distribuyen las posiciones discursivas frente al hipertexto cuando se le considera una herramienta tecnológica o una prótesis; de otro lado, están las perspectivas tecnológicas mismas. En el primer caso, es posible identificar los discursos que prevén un proyección positiva del hipertexto y los que, en cambio, lo suman a la "catástrofe" virirliana. En el segundo caso, las posiciones se distribuyen entre quienes asumen la tarea de potenciar la herramienta tecnológica (como Landow, Lanham, Moutroph, etc) y quienes no le ven un futuro plausible, deseable o legítimo (García Berrio, Birkerts, Palatella, etc.).

En ocasiones, hablar de posmodernidad implica conceder cierta centralidad al discurso de la ciencia y la tecnología, otorgarle cierta superioridad al discurso científico sobre otros discursos, específicamente el de la experiencia estética. Existe, no obstante, una escritura que identifica pensamiento posmoderno con pensamiento estético o que, por lo menos, logra relativizar ese carácter aparentemente central del discurso científico.

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