Calabrese propone examinar algunas manifestaciones de la forma neobarroca, entendida como oposición a la forma clásica. La forma clásica responde a un juicio de valor según el cual lo que está conforme físicamente es positivo y deseable, mientras que lo que no, se cataloga como deforme e indeseable. Pero las homologaciones clásicas van más allá y exigen la relación con otros juicios de valor, de modo que lo que está conforme es también bueno, bello y portador de euforia, mientras que lo deforme resulta malo, feo y disfórico.

Lo neobarroco actúa por oposición a estas homologaciones. Pero no basta una oposición teórica; hace falta un clima, un ambiente dispuesto a experimentar y a legitimar estas oposiciones. La era neobarroca se podría definir así en función de esa disponibilidad extendida como gusto y como mentalidad. Que se produzcan ataques a la forma y que estos sean acogidos y hasta exigidos por el público es lo que llama la atención de Calabrese. En todo caso, existirían al menos tres maneras de atacar la forma observadas por el italiano: la deformación consciente, el juego (en cuanto promotor de incertidumbre), y las metamorfosis.

Podríamos entonces hablar de “formas informes” y de deformaciones propiamente dichas, como la monstruosidad (que a su vez responde a otra modalidad neobarroca de operar: el exceso), como modos concretos de imaginar categorías de valor y de establecer estéticas que pudieran responder a la pregunta ¿cómo causar gusto por lo feo? Es decir, ¿cómo homologar lo deforme-malo-feo-disforico?

Pero también está el juego, entendido como poética ligada a la incertidumbre y la no definición de formas y de valores. El juego, en efecto, consiste básicamente en una dinamización de formas, en una licencia para la libre trans-formación, que se apoya en la actividad del receptor, generando lo que Calabrese denomina “estructuras bi-modales”, y que nosotros preferimos llamar doble productividad.

Ahora bien, otra de las operaciones posibles de deformación (o de negación de la performatividad) es la metamorfosis. Calabrese detecta toda una estética de la metamorfosis en la cultura contemporánea. Se sirve de tres novelas para ilustrar los modos de proceder de esta estética.  Un primer ejemplo es el relato de Calvino Si una noche de invierno un viajero que parte del principio de equivalencia “matricial” de todas las historias, lo que Calabrese prefiere llamar traducción, es decir la transformación o actualización de la que es susceptible toda historia. Otro ejemplo de metamorfosis es El nombre de la rosa, en donde las historias y figuras son transferidas y recombinadas para producir algo nuevo a través del montaje. Finalmente, propone como ejemplo Duluth de Vidal, que reúne traducción y transferencia.

¿Cómo actúan estas “maquinas narrativas"? En Calvino, por inestabilidad: se ofrecen fragmentos que el lector debe enlazar para alcanzar una continuidad. En Eco hay una aparente continuidad, pero también se necesita del enlace con los contextos transferidos por parte del lector, es decir, el reconocimiento de huellas, para alcanzar un sentido completo de la obra. En Vidal, el texto se vuelve amasijo: saltos en motivos, estilos, citas, mayor dificultad de producir uniones.

¿Y cómo es el comportamiento del lector? Responder a los desafíos: hallar la unidad oculta en Calvino, la diferencia en lo aparentemente homogéneo en Eco y la excavación ante la indecibilidad y el vértigo que exige Vidal.

Pero la inestabilidad no sólo se da en arte, también en ciencia, y eso es lo que ha puesto en evidencia la teoría de las catástrofes, que, como en el caso de una estética de lo feo, ha resultado posible plantear porque un ambiente, un espíritu de época, lo facilita, porque la inestabilidad empieza a valorarse positivamente, incluso ahí, donde tal vez fuera menos plausible: la ciencia.

Ese gusto por las ciencias y las artes metamórficas, esa discreción y esa direccionalidad de actividades culturales inéditas, se da porque ciertos puntos de vista, ciertas visiones de mundo, empiezan a ganar terreno: “Ciertos aspectos del mundo pueden reconocerse sólo porque existe aquél y no otro gusto de la investigación y del descubrimiento” (Calabrese, 131).

¿No es esto mismo lo que podría ayudarnos a explicar el entusiasmo de las propuestas optimistas frente al papel de las nuevas tecnologías en la literatura? ¿No es la excitación que produce la discusión sobre el hipertexto una consecuencia de cierta inversión de valores, de cierta revalorización de posibilidades que actúa como factor de ruptura de los confines prescritos en los sistemas cerrados?

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