Relaciones entre literatura e historia de las mentalidades

El proceso modernizador en Colombia

Crónicas de la violencia de los años 50. El Pájaro

Bibliografía

Para esta parte se seleccionó la novela La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo (Bogotá: Alfaguara, 1994). Ya de lo abrupto, poético, patético y hermoso de la realidad de la lucha que había en la obra de Alape, no queda aquí sino lo abrupto y patético de una realidad que no se sabe muy bien si es de lucha, de supervivencia o de hybris llevada a su máxima expresión.

Ya sin ningún tipo de máscara, el héroe abyecto se retrata en su magnificencia: el sicario. Aquí, también está el colombiano "capaz de todo" del que nos habla García Márquez: ambiguo, para el que vivir es igual que morir, para el que la ternura es tan valiosa como la más cruda venganza, para quien matar es un acto cotidiano. Y ya no hay bandera política o moral, sino una especie de codificación vaporosa y compleja, que, desde un inconsciente colectivo, dicta leyes y comportamientos.

En la novela se narra la historia de dos de estos sicarios: Alexis y Wilmar. Su prontuario es casi inconcebible, tanto que el narrador "pierde la cuenta" de sus asesinatos. Ambos son jóvenes, habitantes de los barrios marginales de Medellín, homosexuales (de ahí su cercanía al narrador: un viejo pederasta) y bellos. No importa ya si han sido extraídos de la vida real o son pura invención del autor, lo cierto es que las fronteras también se han borrado: ¿qué es más inverosímil: esta novela o la horrenda  realidad de la violencia sicarial de Medellín en sus momentos más álgidos?

Procedimiento narrativo
La novela está presentada como una crónica escrita por un hombre culto ("el último de los gramáticos colombianos" se llama a sí mismo el narrador): Don Fernando, quien registra la historia de su relación con dos de sus amantes: Alexis y Wilmar, jóvenes sicarios homosexuales, que viven con él (uno primero: Alexis, después el otro), durante un tiempo: el tiempo que les dura la vida, porque están inmersos en medio de la muerte cotidiana que ellos  mismos promueven a diario.

La escritura y la oralidad se entrecruzan en esta crónica, de manera que por un lado leemos la historia y, paralelamente, escuchamos la jerga y el lenguaje del sicario, hasta el punto de que incluso vamos reconociendo su sentido, su etimología, su sintaxis (no es gratuito que don Fernando sea un gramático asombrado por la capacidad de expresión de este lenguaje urbano de los sicarios, por este sociolecto macabro). Como consecuencia, podemos percibir dos visones de mundo: la del culto (escéptico, nihilista, critico a ultranza) y la del sicario (también escéptico, también nihilista, pero inculto) que esta vez no chocan sino que, de alguna manera extraña, conviven.

La escritura se presta para la ironía del narrador, tanto como para el asombro y el escepticismo simultáneos; y a pesar de mostrar constantemente sus competencias como gramático y literato, desconfía de la academia, sobre todo cuando ésta intenta acercase al mundo real de los sicarios. Bajo su mirada escéptica no queda títere con cabeza. Todo es criticado hasta su destrucción; sólo el amor (y uno en particular: el homosexual, un amor sin salida, sin futuro) es reivindicado. Todos los valores se han extraviado y él, aunque se siente un poco incómodo, termina instalándose en medio del caos, consciente de que ya no hay tiempo para nostalgias o golpes de pecho.

La tradicional estrategia del narrador que se asombra a su regreso de la manera como han cambiado las cosas que ha dejado, es apenas aquí un pretexto, un punto de partida que no cumple con lo que comúnmente se espera de una dinámica de evocación nostálgica. Más bien el tono va cambiando a medida que avanza su recuento y de la incipiente nostalgia del comienzo no queda al final ni rastro, pues le narración da paso a la desazón y el escepticismo.

El inconciente colectivo. El nosotros
La estrategia de un nosotros que revela el inconsciente colectivo se ofrece en esta novela a través de dos mecanismos: 1: la explicación que se da de la jerga del sicario (descripción del sociolecto de los sicarios), y que abordaremos al final  de este análisis; y, 2: la mención constante de una entidad abstracta: Colombia o, mejor aún,  la raza colombiana.

Como antes en Cóndores -donde esta estrategia se utilizaba para un lugar específico de Colombia: Tuluá- aquí la mención de Colombia. le sirve al narrador para dar cuenta de un comportamiento extendido que pueda mostrar lo más general de nuestro inconsciente colectivo. Sólo que con dos diferencias: de un lado, ya no se menciona sólo un lugar, sino a todo el país. Las diferencias regionales se han superado para encontrar que el comportamiento violento, corrupto y mezquino, se ha generalizado a tal punto que ya no valen los bandos o las autonomías regionales. De otro, la actitud general, aunque sigue siendo de inconsciencia, ya no se le puede achacar al mito, a la lógica de un mito, primero porque la proporción ciudad/campo que antes servía para comprender al país, ahora se ha invertido y la mayoría de loa población vive en las ciudades, en medio de la modernización (es decir, que lo tradicional ya no sirve para separar a premodernos de modernos), segundo porque se vive bajo la ley de la hybris, del "primero yo, segundo yo y tercero yo", es decir, bajo la ley de lo individualista como valor primordial (de modo que la identidad cultural que da el mito se ha perdido por completo). Colombia es, así, más que un espacio, una entidad que abarca lo negativo de nuestra cultura: corrupción, anarquismo, ingobernabilidad, mezquindad.

El personaje abyecto
La hybris aquí ya no solamente se ha tomado al personaje (al doble personaje si se quiere: al sicario y a Colombia), sino que también está presente en el narrador. Si en Cóndores, el narrador se diferenciaba de sus personajes porque poseía una visión privilegiada (y podía por eso abocarse el derecho a la denuncia) y en Las Muertes de Tirofijo, apenas se inmiscuía en el relato, dejando que el personaje hablara por sí mismo, aquí hace parte de la misma realidad, está nivelado por la misma hybris, que apenas se manifiesta en forma diversa: es tan abyecto el hombre culto, como el sicario; está tan apartado de los valores tanto como el sicario. Por eso es que no puede haber sino patetismo en la narración: ya no hay lugar para la ambigüedad y mucho menos para la poesía y la belleza (al menos como se entiende en un modo clásico). La voz del narrador está llena de amargura y resentimiento, de deseos de destruir lo que ya no tiene sentido "ordenar".

Podríamos afirmar que esa hybris generalizada encuentra en la estrategia de la novela su complementariedad perfecta. Mientras el narrador -la visión privilegiada que es capaz de comprender el fenómeno, pero también la sinsalida- habla; el otro, el sicario -el efecto de la circunstancia, también contagiado de la hybris, del sinsentido- actúa.  La abyección se cierra de un modo diabólico: no hay escapatoria.

Por eso el tono de la narración llega a ser el del regodeo y el patetismo, por eso también la sensación de estar, no en un círculo vicioso, sino en medio de una espiral diabólica. El prontuario que don Fernando nos narra con todo su detalle, incluye quince asesinatos (algunos colectivos), y sólo termina cuando el propio Alexis es asesinado por un problema entre bandas. Lo interesante es que casi todos esos asesinatos son consecuencia de la expresión de esas quejas y de esos deseos, en principio "inocentes", que expresa Fernando y que son realizados con una complacencia inaudita por parte de Alexis. Basta que Fernando se queje ahora del ruido que hace la radio de un taxista para que éste muera de un balazo que le pega Alexis. Basta que Fernando se queje de la mezquindad de una camarera, para que Alexis la asesine. La hybris se conjuga y se complementa de tal modo que hablar y actuar se vuelven una misma cosa. Alexis no habla, no se queja, actúa. Fernando no actúa pero se queja. De este modo Alexis se convierte en un "Ángel exterminador" que acerca el deseo a la realidad con la complacencia cada vez más evidente de Fernando. Basta que abra la boca y su deseo se cumple.

En realidad Alexis, y después Wilmar -quien también va a ser otro Ángel Exterminador (y seguramente el que siga a Wilmar)-, hacen parte de lo que podríamos llamar, siguiendo a Alfonso Salazar , el delincuente juvenil, cuya  proliferación obedece a causas muy complejas, pero que puede ser descrito en términos de una identidad común: la banda. Según Salazar, el joven de la "gallada" obedece a ciertos rasgos comunes: el sentido de percepción de grupo, el sentido de territorialidad, el lenguaje y los códigos, la desaparición de la fronteras entre el bien y el mal; todo lo cual constituye y refuerza una mentalidad, cuyos "códigos" fundamentales son: el estatus de la valentía y el poder de consumo, la ambigua definición de lo bueno y lo malo, la lealtad, la no distinción ni promoción de ideales y una ruptura con la tradicional sacralización de la muerte (Salazar, 136-139).

Actitudes ante la muerte
Precisamente, esta ruptura frente a la tradicional sacralización ante la muerte, marca la principal actitud retratada en la obra.. Esta desacralización se da tanto en el narrador como en los dos protagonistas: Alexis y Wilmar. La muerte como algo cotidiano para lo sicarios, la muerte como el alivio de una vida dolorosa que nunca debió brotar. Claro que también se retrata el regodeo de la gente común con la muerte, la actitud generalizada que espera siempre la muerte del otro para gozarla. El corrillo  se vuelve una metáfora de ese regodeo colectivo: el espacio para ocultarse en la masa y gozar con la desgracia del otro.

El lenguaje
Aprovechando uno de los elementos de la estrategia narrativa de la novela: la caracterización del narrador como gramático, nos enteramos de la jerga del sicario. Sin tener que recurrir a un glosario, Fernando nos va explicando cada término que emplean sus amantes:
[El sicario] No habla español, habla en argot o jerga. Es la jerga de las comunas o argot comunero que está formado en esencia de un viejo fondo de idioma local de Antioquia..., más una que otra supervivencia del malevo antiguo del barrio Guayaquil, ya demolido, que hablaron sus cuchilleros, ya muertos: y, en fin,  de una serie de vocablos y giros nuevos, feos, para designar ciertos conceptos viejos: matar, morir, el muerto, el revólver, la policía... Un ejemplo: "¿Entonces qué, parce, vientos o maletas?’ ¿Qué dijo? Dijo: "Hola hijo de puta". Es un saludo de rufianes (Vallejo, 26).

En general, el uso y descripción de la jerga es aquí una estrategia que informa muy eficazmente sobre la mentalidad del sicario, su visión de mundo y sus sentimientos. Sirve también para reconocer algunas de la dinámicas que paradójicamente dan identidad cultural (como subcultura) a los jóvenes sicarios.

El argot "expresa una nueva conceptualización de la vida y de la muerte -afirma Alfonso Salazar -, de la religiosidad y las relaciones interpersonales, y plantea preguntas a fondo a nuestra cultura: ¿qué pasa en una sociedad cuando a quien muere se le llama muñeco?". Según Salazar, este habla refleja  la actitud de intolerancia y desenfreno que predomina en la sociedad y la transformación de las relaciones sociales y de los valores: "Las palabras no son gratuitas, son portadoras de un axiología donde la agresión y la desvalorización del otro predominan como forma de relación".

Ahora, ¿bajo esta máscara del sarcasmo, de la impunidad, del escepticismo y de la hybris del narrador de la novela, no hay también una pregunta similar, un llamado a la esperanza?

Autor-personaje
Hemos podido hablar de tres personajes: el sicario (llámese Alexis, La Plaga o Wilmar, parecen al fin los mismos, o peor aún, el mismo), Colombia, como país, como raza, como colectivo y el propio narrador. Esta figura del narrador se acerca mucho al autor, en la medida en que no sólo es un cronista (como en Cóndores), sino que es abiertamente alguien que participa de la historia, la juzga y la promueve. Al elegir esa cercanía y al evadir la poesía para darle paso a lo patético, el autor está proponiendo una destrucción de las fronteras entre realidad y ficción: si la poesía y la belleza clásica no han cumplido con la función de transmitir la verdad, quizás sea necesario entonces ofrecerla en su más crudo realismo. Si eso es así, el autor no puede ponerle máscaras a nada, ni siquiera a su escritura: debe explicitarse, sacar, del fondo de su alma, su más íntima posición. A Fernando Vallejo no le importa la belleza, sino el asombro: promoverlo, incluso exagerarlo, para abrir la conciencia en un país que no quiere verse a sí mismo como es.