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La imaginación creativa de los novelistas colombianos ha
oscilado entre la fábula y el desastre, entre la utopía
y el fracaso, entre la visión idílica y la violencia
descarnada. Quizá no exista otro registro más completo
y variado para comprender las vivencias de las gentes, sus ilusiones
y pesares, sus cambios de sensibilidad a través de las épocas,
que el corpus inmenso de la novela. Este corpus, que fácilmente
alcanza a las cinco mil obras, no está, sin embargo, al alcance
del público general. Reposa bajo el polvo en los anaqueles
de antiguas bibliotecas y su lectura queda restringida, salvo excepciones
notables, a los especialistas.
¿Cómo hacerlo accesible?, ¿difundirlo?, ¿ponerlo a disposición
de los lectores?, ¿analizarlo en toda su dimensión?
Habría, tal vez, que escribir una historia total de lo que
se ha denominado la novelística nacional. Hoy existen los
recursos económicos y la tecnología para hacerlo.
Esta empresa, sin embargo, es imposible. Los cambios culturales
recientes y los desarrollos del pensamiento crítico hacen
impensable un proyecto de esta naturaleza. Ya no hay un centro como
antes. Los conflictos de la interpretación, la variedad de
subculturas, etnias, dialectos, hacen que conceptos como el de «literatura
nacional» y, por extensión, el de «novela colombianas, no
tengan un fundamento distinto al de la simple acumulación
de obras dentro de un determinado territorio.
El pensamiento occidental de las últimas décadas
se ha alejado de las construcciones totalizantes de verdad, es decir,
de los llamados discursos trascendentales, para acercarse a lo individual
y fragmentario, a lo circunstancias. La ilusión de una identidad
nacional, acaso latinoamericana, que iluminó el pensamiento
patriarcal de nuestros abuelos y de nuestros padres, ha dado paso
a preocupaciones más inmediatas, como la definición
de identidades locales, raciales o de género. Hoy se habla
más de diferencia que de igualdad. Priva el multiculturalismo
que propicia, no una verdad general, sino múltiples verdades
particulares, de acuerdo con los valores de cada individuo o comunidad. La teoría y los esquemas abstractos han sido siempre insuficientes
para explicar el caos de lo que existe y de lo que ha producido
el hombre. Pero sólo ahora, con los últimos desarrollos
del pensamiento, esta evidencia logra una aceptación más
amplia. Gran número de escritores y filósofos contemporáneos
han perdido fe en los sistemas explicativos que intentan revelar
la naturaleza «verdadera», no sólo de la realidad, sino también
de la ciencia y de la literatura. Por eso, en nuestra circunstancia
concreta, frente al corpus enorme de la novela colombiana, parece
más conducente una conversación abierta y sin fin
que un conocimiento concluyente. En el pasado, para la organización sistemática de
un corpus de obras literarias se buscaban esquemas inspirados en
la visión organicista del mundo. Tal es el caso de la clasificación
de obras por generaciones, de acuerdo con las fechas de nacimiento
de los respectivos autores, o el uso de conceptos con aspiración
de universalidad, como costumbrismo, romanticismo, naturalismo,
modernismo o realismo mágico, surgidos de una concepción
evolutiva y orgánica de la cultura. Hoy se habla, más bien, de los «cánones sueltos»;
mapas transitorios de navegación que sirven para resaltar
características particulares y que pueden ser elaborados
libremente por los lectores o los críticos, no impuestos
por un centro de poder. Podemos hablar, por ejemplo, de novela épica
en la década de 1980, de novela histórica del siglo
XIX, de obras testimoniales sobre la violencia o sobre el crecimiento
de las ciudades, de cosmopolitismo, de la labor literaria de los
colombianos en Nueva York, sin necesidad de ver estas instancias
como partes de un movimiento teleológico. Podemos también
escoger puntos de vista como el feminismo o el racismo, efectuar
análisis de elementos retóricas, como la ironía,
o ahondar en especulaciones ontológicas como la de la fragmentación
del sujeto en la narrativa contemporánea. Cualquier obra
puede servir como ejemplo en estudios diversos y ofrecer respuestas
a preguntas lanzadas desde varias perspectivas. Al multiplicar los
puntos de vista sobre cada obra, ésta gana en significación
y expresividad, pero, al mismo tiempo, la pluralidad de perspectivas
convierte el panorama general en un caos impenetrable y la labor
critica e historiográfica en una empresa infinita o inasible. Tal es el dilema del crítico en el mundo de hoy: empobrece
las obras si utiliza esquemas rígidos; pero corre el riesgo
de perderse en el laberinto del caos si le da cabida a todas las
interpretaciones. Este dilema, que hasta hace pocas décadas
era casi inexistente por la rigidez de los cánones imperantes,
es propio de finales del siglo XX. Es necesario recordar que si
en la modernidad existía un tiempo cronológico definido
y sin fisuras, un espacio continuo, una concatenación rígida
de causas y efectos, la visión contemporánea del mundo,
que algunos denominan postmoderna, acepta multiplicidad de cronologías,
fragmentación del tiempo y el espacio, y la existencia de
enclaves culturales intocados por la homogeneización moderna. En el ámbito de la modernidad priva el canon sobre la obra,
entendiendo el canon como una gran estructura racional jerarquizada,
generalmente impuesta por un centro de poder, en la que todas las
categorías funcionan bajo una lógica rigurosa. Dentro
de esta estructura, cada obra ocupa una posición rígida
e inmodificable. El objeto es probar una «verdad» a la cual se le
otorgan pretensiones científicas, de objetividad. Además,
el canon moderno lleva implícitos los valores morales que
se quieren imponer en la sociedad, y las obras que se seleccionan
no tienen otra razón que la de respaldar y ejemplificar el
canon. Dentro de esta visión tradicional se aprende a través
de la lectura y el autor queda entronizado como figura de autoridad.
De la misma manera, el critico y el historiador de la era moderna
son figuras de autoridad con pretensiones trascendentales. Estas
funciones las han ejercido unos pocos privilegiados que pueden estar
ya al servicio del poder, ya en la oposición, en cuyo caso
su actividad se considera subversiva. Al abrirse camino una nueva filosofía de carácter
postmoderno, todas estas situaciones cambian: priva la obra sobre
el canon y el placer sobre la norma. Se buscan equilibrios estructurales
momentáneos. Se diseñan jerarquías para objetivos
inmediatos. Una obra puede ocupar posiciones superiores o inferiores
en estructuras diferentes. Se busca más la verosimilitud
que la verdad y las conclusiones nunca son definitivas. El lector
de hoy tiene la posibilidad de ser creativo y esta creatividad la
ejerce no sólo en la lectura sino también en la formulación
de «cánones sueltos», que le sirven para establecer comparaciones
libres. El lector aísla trozos de universo, busca explicaciones
parciales, construye estructuras originales que no tienen pretensiones
de universalidad y que duran mientras dura la lectura o el análisis. Esta nueva manera de leer privilegia la riqueza del lenguaje, el
juego, el azar, el placer estético; en ella es más
importante el texto que el contexto, el resultado de la lectura
que la vida o las intenciones del autor. El texto se convierte en
un entramado de significantes-significados que el lector puede manipular-jugar
a su gusto, y el corpus en una inmensa red cuyos hilos pueden tenderse
libremente entre cualesquiera de sus innumerables puntos nodales.
La lectura se convierte en un libre o aleatorio transitar por un
territorio vasto y sin fronteras. Ahora el universo no se discute, se expresa. Y esta expresión
no la hace la filosofía tradicional ni la teología;
la hacen algunos géneros como la novela, el teatro y la poesía,
que han logrado modificar sus estructuras y estrategias adaptándolas
a las nuevas necesidades. En este sentido, la novela, que siempre
ha sido juego de lenguaje y placer, es el género que mejor
propicia la expresión del universo y del hombre dentro de
él, en concordancia con la nueva sensibilidad postmoderna. Dentro de estos parámetros cambiantes, ¿cuál es,
entonces, el reto de la critica? El de la supervivencia. Al abandonar el critico la posición
autoritaria que ocupó por siglos, las fronteras entre su
función y la del lector se vuelven difusas. El crítico
profesional se distingue, simplemente, porque ejerce las actividades
de lectura y escritura de manera más intensa o continua,
porque realza, invita a otros a la lectura, pero nunca por pretender
decir, como lo hacia antaño, la última palabra, o
por pretender ser el único poseedor de la verdad. Al igual
que el traductor, los críticos no pueden evitar cierto grado
de falsificación en el resultado de su esfuerzo; ya nadie
puede hablar «ex cátedra». Sin embargo, a pesar de la fragmentación y el individualismo,
del juego y la aleatoriedad de la era postmoderna, los hallazgos
de la critica no deben limitarse a fijar posiciones individuales.
Deben, más bien, absorberse en una empresa progresiva que
tenga significado, que pueda ser compartida, transitada y hecha
objeto de un diálogo inteligente de repercusión general. Tales hallazgos, producto de una lectura cuidadosa, parten de la
evaluación de elementos textuales específicos, es
decir, unidades mínimas como tiempo, espacio, protagonistas,
trama, localización, ideologemas, hablantes o voces narrativas,
actantes, secuencias, imágenes, analepsis y prolepsis; evaluación
que permite, en una segunda etapa, remontarse hacia condiciones
generales como la cultura, la ideología, el horizonte de
interpretación o el contexto, en las cuales se establece
plenamente el significado. En este sentido es importante resaltar que las actitudes criticas
de los individuos modifican la cultura, pero que ésta, a
su vez, determina en gran parte la actividad del crítico.
Este habla con voz propia, pero su voz ha sido moldeada por la cultura
y la tradición. Él es parte del mundo y de la tradición
que critica, de la misma manera que el observador es parte del universo
que observa. Por eso nunca será plenamente objetivo. MÉTODO Y OBJETO DE ESTE TRABAJO Lo anterior nos lleva a considerar hoy la crítica como una
actividad que se desarrolla en un territorio de frontera entre la
tradición moderna y la nueva visión postmoderna. Es
necesario partir de la primera, pues en ella están ancladas
la mayoría de las obras analizadas, y a ella pertenecen casi
todos los paradigmas críticos de que se dispone. Pero, al
mismo tiempo, es menester acercarnos a la nueva sensibilidad que
cada día, por efecto de la globalización, se hace
más determinante en el mundo. Este trabajo pretende adaptarse
a tal ambivalencia. Privilegio la integridad de la obra y el caso individual. Me propongo,
en lo posible, hacer de la obra literaria un fin en sí misma,
de tal manera que pueda enfocarse la mirada del lector sobre sus
condiciones especificas. Evito utilizarla como prueba de argumentos
provenientes de las ciencias sociales: estoy más interesado
en la estética que en la sociología, la historia,
la psicología o la ciencia política. Estas áreas
me parecen importantes sólo en la medida en que el autor
y el lector puedan echar mano de elementos para enriquecer el texto
y la lectura. La historia me interesa, no tanto porque podamos llegar
a la «verdad» de lo ocurrido, sino como depósito riquísimo
de anécdotas, personajes, situaciones y conflictos que el
novelista puede manipular a su amaño, con mayor o menor verosimilitud,
con mayor o menor éxito artístico. Es verdad que muchos
autores escriben con fines políticos o ideológicos,
para testimoniar, justificar o ejercer revancha. Mi labor, sin embargo,
se interesa en estas motivaciones sólo desde su contenido
estético, por el valor que agregan a la obra de arte terminada. He procurado adelantar un sistema abierto de lectura, sin partir
de lo que usualmente se define como Costumbrismo, Romanticismo,
Modernismo o Realismo Mágico. No presupongo esquemas que
luego tendría que validar, determinando así la escogencia
de las obras, sino que voy definiendo mis propias estrategias, las
cuales pueden variar de un caso a otro. Esto no significa que rechace
totalmente tales conceptos; significa sólo que ellos son
cada vez menos determinantes en los análisis. Al trabajar
con una mentalidad amplia y sin prejuicios de clasificaciones dadas,
se encuentran con frecuencia elementos que han sido opacados por
la insistencia de la critica tradicional en tal o cual paradigma
de análisis. La mayor dificultad radica en el estudio de los textos coloniales
y decimonónicos, ya que ellos arrastran unos métodos
de interpretación y análisis que han determinado su
recepción por mucho tiempo. Frente a tales obras es necesario
cuestionarnos sobre el valor de las intenciones del autor, sobre
su autoridad, sobre los significados que pudieron acudir a su mente
en el momento de la escritura. El sistema subyacente de creencias
sobre el cual quedó cimentada la obra puede ya no ser claro
o perceptible para nosotros. Desde nuestra perspectiva, muchas formas
de la diferencia, ahora visibles gracias a los nuevos estudios multiculturales,
de género o raza, están encubiertas en los textos
de aquellas épocas, porque sus autores fueron insensibles
a tales diferencias. Una lectura contemporánea de textos
antiguos permite puntualizar elementos, por ejemplo, sobre los esclavos
o los indígenas, que la mentalidad de la época quiso
ocultar. En otros casos, el significado de un texto es una consecuencia
del juego intertextual respecto de obras que ahora no son conocidas
o cuya presencia no es tan evidente para nosotros. Tales son algunos
de los temas sobre los cuales es necesario establecer nuevas estrategias. Esta obra no pretende reemplazar otros estudios elaborados en el
pasado por destacados investigadores, ni los que en la actualidad
se escriben y circulan sobre la novela colombiana. Tampoco es ésta
una historia en el sentido tradicional pues, como expliqué,
no establezco ni discuto parámetros historiográficos
ni de periodización o clasificación. Mi sistema es simple. Prefiero el texto al contexto o a la biografía
del autor. En relación con cada novela, por lo general, cubro
los siguientes puntos:
1. Noticia del texto, su lugar y fecha de la primera publicación. 2. Noticia mínima sobre el autor. 3. Enunciación breve del contenido estético,
análisis de las unidades de significación ya mencionadas
y demás aspectos de interés anecdótico. 4. Enunciación de otros temas o tópicos sobresalientes
de valor histórico, social, político o psicológico.
5. Análisis de algunas relaciones entre unas obras y
otras, sobre todo respecto de las más destacadas. En todo
caso, el lector podrá establecer sus propias relaciones y
Regar a sus propias conclusiones a partir de los elementos presentados
en cada caso. Este método de trabajo tiene una justificación
adicional: he querido acercarme a la novela colombiana desde sus
orígenes, más como novelista que como historiador
o critico. He querido, hasta donde es posible, adelantar la disección
de un número considerable de obras; buscar los elementos
que constituyen una novela; efectuar una especie de laboratorio
o taller con el fin de conocer y develar los secretos del oficio.
Con el análisis de las obras no pretendo probar tesis ninguna;
no estoy interesado en analizar, por ejemplo, el postcolonialismo,
ni el falogocentrismo, ni la lucha de clases ni otras formas de
dominación, aunque en cualquier momento puedo referirme a
estas cuestiones desde el interior mismo de algunas novelas. Tampoco
es mi interés, a partir de¡ análisis de ciertas obras,
proponer una nueva teorización sobre la identidad, ni sobre
el costumbrismo, el modernismo u otros «ismos» que pululan en las
historias de la literatura. En este trabajo analizo novelas colombianas escritas y/o publicadas
entre 1650 y 1931. Esta última fecha corresponde a la idea,
bastante extendida entre críticos e historiadores, de que
el siglo XIX dura en Latinoamérica hasta 1930. En Colombia
coincide con el final de la República Conservadora, cuando
el país entró de lleno en la modernidad. Las obras se presentan siguiendo un orden cronológico, de
acuerdo con la fecha de su primera publicación. Debido a
la diferencia de fechas, este orden se interrumpe con las siguientes
novelas, respecto de las cuales uso la fecha de escritura: El
desierto prodigioso y prodiqio del desierto, que sólo
fue publicada en las décadas de 1970 y 1980, y aparece
por su fecha de escritura, 1650 - 1673; De sobremesa, escrita
hacia 1896 y publicada en 1915; Mercedes, escrita en 1900
y publicada en 1907; y Diana cazadora, escrita en
1900 y publicada en 1915. Cada obra la mido con el metro de la novela colombiana, no con
el de la francesa, inglesa o norteamericana. Hay, por supuesto,
«obras mayores», al lado de las cuales existen decenas de obras
menores. Al comparar unas con otras van surgiendo, como si fuese
una cordillera, las cumbres nevadas, las montañas y las colinas.
Aunque asumamos la perspectiva contemporánea de darle privilegio
al caso individual y a lo fragmentario, es necesario reconocer que
en literatura casi nada es de generación espontánea.
En relación con Maná, por ejemplo, es fácil
descubrir cómo algunas de sus estrategias literarias, de
sus figuras retóricas o formas de lenguaje, fueron utilizadas,
sin mucho éxito, por escritores anteriores. Las páginas
de Isaacs, de alguna manera, pueden ser consideradas como desarrollos
de «borradores» escritos por sus antecesores, hoy casi desconocidos,
pero que probablemente Isaacs si conoció. Establecer un conjunto
(una cordillera), aunque sea de manera arbitraria, permite trazar
tales correspondencias, con lo cual se resalta con naturalidad la
excelencia y la pobreza. Tal es la única justificación para incluir obras
pobres desde la perspectiva estética. En todo caso, el lector
tendrá una idea de la importancia relativa que le otorgo
a cada obra por la extensión que le dedico. Desde este punto de vista, las siguientes novelas se destacan:
El desierto prodigioso y prodiqio del desierto, Manuela, María,
De sobremesa, y La vorágine. Esta distinción
no es, por supuesto, definitiva. En otra oportunidad la lista podría
ser un tanto diferente. Utilizo hoy, al escogerlas, mi derecho de
lector postmoderno. Considero, como he dicho, que cada obra demanda su propia estrategia
de lectura. Cada texto ha sido construido bajo contextos diferentes
y, en algunos casos, tan distantes culturalmente que no es posible
abordarlos desde una sola y única perspectiva. El Desierto,
por ejemplo, fue concebida a partir de ideas religiosas y místicas,
muy probablemente el autor ni siquiera la consideró como
perteneciente al género novela y tenia por objeto convencer
al lector sobre la necesidad de salvar su alma. Requiere, por lo
tanto, un acercamiento peculiar, distinto al que podemos otorgarle
a ciertas obras concebidas como juego de estructura y lenguaje o
bajo el influjo de ideologías y necesidades políticas
del momento. Hay, sin embargo, un aspecto que es necesario destacar: se trata
de la libertad interior del personaje. Ocurre cuando la conciencia
se abre en abismo. Las obras que generalmente se consideran fundamentales
(Ilíada, Eneida, La Divina Comedia, Hamlet, El
Quijote) contienen o representan un abismo terrible, un vacío
cosmológico por el cual nos precipitamos desnudos.
Se trata de la pregunta por el ser, pregunta que por lo general
flota en el vacío, pero sin la cual no es posible hablar
de una identidad individual, racial, de género o comunitaria.
Desde la primera novela, El desierto prodigioso y prodiqio del
desierto, la preocupación autoconsciente se manifiesta en
mayor o menor grado en toda la tradición de la novela colombiana:
en muchas obras, generalmente las de mayor valía, esta preocupación
es preponderante. El rasgo autoconsciente se convierte, entonces,
en una especie de hilo conductor a través de las épocas,
y en este trabajo quedará resaltado de manera especial.
Aspiro a que el amable lector me acompañe en estos juegos,
y que la lectura de este libro, en todo caso, motive en él
un acercamiento más íntimo con el género que
mejores condiciones de supervivencia tiene en nuestra época:
la novela
ANTECEDENTES
Uno de los primeros intentos por establecer el corpus total de
la novela colombiana fue el de Antonio Curcio Altamar en
la década de 1950, con su libro publicado unos años
después, Evolución de la Novela en Colombia. Con
anterioridad a esa fecha se habían elaborado -algunas bibliografías
y muchas novelas habían sido reseñadas en las varias
historias de la literatura, pero nunca antes se había establecido
un inventario rnás completo. La bibliografía recogida
por Curcio Altamar, con . la colaboración de Rubén
Pérez Ortíz, compuesta por varios centenares de obras,
sigue siendo la base de todas las indagaciones sobre el tema, incluyendo
la presente. En cuanto al canon, utilizó el oficial vigente
en su época. Organizó el corpus siguiendo las mismas
categorías, o similares, de otros investigadores de la Atenas
suramericana: Colonia, Romanticismo, Post-romanticismo, Costumbrismo,
Realismo, Modernismo, Novela Terrígena, Novela Contemporánea.
Se basó en la idea de la existencia de una «literatura nacional»,
concebida como un organismo en evolución (de ahí el
titulo de su libro), que responde a valores católicos, castizos,
patriarcales, de la raza blanca, definidos y regulados desde la
capital.
Esta concepción centralista fue puesta en duda en la década
de 1980 por el investigador norteamericano Raymond L. Williams,
quien en su libro Novela y poder en Colombia, 1844 1987 utiliza,
en esencia, el corpus propuesto por Curcio Altamar, ampliándolo
hasta 1987, pero organizado bajo un nuevo canon: el regional. Supone
que en Colombia no hay una «identidad nacional» sino varias, de
acuerdo con las varias regiones en que se divide el país.
Define cuatro: el Altiplano Cundiboyacense, Antioquia la Grande,
la Costa Atlántica y el Gran Cauca. Para cada una establece
una cronología de novelas. En la última parte sostiene
que, por efecto de la modernización, las identidades regionales
se han desdibujado y que, más o menos a partir de 1970, es
necesario considerar el país en su conjunto. Esta etapa la
denomina «post-regional». El libro ha suscitado polémica,
sobre todo por la manera arbitraria de definir las regiones, y porque,
al sujetarse a este patrón de clasificación apretado,
deja por fuera obras interesantes que de otra manera habrían
ocupado su atención. En todo caso, sólo Altamar y
Williams han tenido la pretensión de abarcar un corpus inmenso
bajo un canon único de carácter totalizante.
Muchos otros trabajos podrían mencionarse en relación
con la novela colombiana: los de Ernesto Porras Collantes, Rafael
Maya, Uriel Ospina, Donald Mc. Grady, Seymour Menton, Jona.nthan
Tittier y Eduardo Pachón Padilla. La bibliografía
crítica es inmensa y parte de ella será citada a lo
largo de estas páginas.
RECONOCIMIENTOS
Quiero manifestar mi reconocimiento póstumo a Eduardo Pachón
Padilla, quien falleció en octubre de 1994 y quien, antes
de su muerte, me ofreció un valioso material primario que
ha facilitado mi labor. Tal material incluye unas treinta novelas
en fotocopia, publicadas originalmente en el siglo XIX y primeras
décadas del XX, que Pachón Padilla había obtenido
en una paciente labor de búsqueda en bibliotecas como la
del Instituto Caro y Cuervo, la Academia de la Lengua, la Biblioteca
Nacional y la Luis Ángel Arango de Bogotá. Para dar
una idea de esta labor, es de anotar que el texto de María
Dolores o la historia de mi casamiento de José
Joaquín Ortíz, publicado en 1841, fue copiado integro
a mano durante largas sesiones en la Biblioteca Nacional; texto
manuscrito que luego fue pasado a máquina por su esposa,
doña Marina Rojas de Pachón, en una época en
la cual todavía no existían las máquinas de
fotocopiado electrónico. Pachón Padilla puso a mi
disposición, además, su biblioteca privada, en la
cual he encontrado obras de valor. Hago extensivo mi reconocimiento
a su señora esposa y a sus hijos.
Agradezco a la John Carter Brown Library en la Universidad de Brown,
en Providence, Rhode Island, la beca de investigación «María
Elena Cassiet» que me concedió durante el otoño de
1996, la cual me permitió consultar el rico fondo bibliográfico
de esta biblioteca, sobre todo en lo relacionado con la Colonia
y el siglo XIX. Asimismo, quiero manifestar mi agradecimiento a
la Universidad EAFIT por el apoyo financiero que me otorgó
durante 1998 para completar esta investigación. También,
de manera especial, a Leticia Bernal del Fondo Editorial de la misma
Universidad, por la lectura minuciosa que ha hecho del manuscrito
y por sus múltiples sugerencias y observaciones que han enriquecido
el texto.
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