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El presente trabajo tiene como base la lectura de ocho textos
de autores colombianos: El capítulo de Ferneli, Debido
proceso, La Virgen de los sicarios, Chapolas negras, Espárragos
para dos leones, Mala noche, Rosario Tijeras y Noches de humo.
El análisis apunta a la descripción de sus técnicas
narrativas y a la relación que estos discursos establecen
con la realidad colombiana.
Hugo Chaparro Valderrama
La novela posmoderna está presente en la literatura colombiana
con escritores tan conocidos como R.H Moreno Durán, Alberto
Duque López y Alba Lucía Angel. Hugo Chaparro Valderrama
pertenece a una nueva generación de escritores, poco estudiados
y relativamente desconocidos fuera del país. Salvo breves
comentarios, como el de Raymond L. Williams en su libro The Postmodern
Novel in Latin America, o el de Luz Mary Giraldo en su prólogo
al libro Nuevo cuento colombiano 1975-1995, no existen trabajos
amplios sobre la obra de Chaparro. El comentario de Wlliams, sin
embargo, dice mucho de la importancia de la novela El capítulo
de Ferneli: "... the result is one of the most innovative fictions
published in Colombia since Duque López's Mateo el flautista
(53)". El capítulo de Ferneli se publicó en 1992.
Su autor es periodista, crítico de cine y comentarista de
libros. Ha ganado concursos nacionales de cuento y de crítica.
Por años, Chaparro escribió para el Magazín
Dominical, revista que publicaba el periódico El Espectador
de Bogotá. Asimismo, fue fundador de los llamados "Laboratorios
Frankenstein," grupo que se dedicaba al análisis cinematográfico.
El capítulo de Ferneli es, al mismo tiempo, una vuelta a
la reflexión sobre la escritura misma, y una representación
del caos y la violencia que vive la sociedad colombiana. En su representación,
la novela retoma elementos del género negro para tratar y
cuestionar la realidad que vive el país. Es una obra metaficticia,
una novela relativamente hermética que requiere la participación
activa del lector. La competencia del lector en distintos campos
y discursos determina la forma en que aquel asuma el trabajo y el
juego que el texto propone. La novela integra por una parte, discursos
provenientes de la realidad colombiana; por otra, numerosos intertextos
literarios y cinematográficos de diversa índole. Reconstruír
su historia, es decir, hacer un resumen de eventos y personajes,
es prácticamente imposible. Los eventos se ven desdibujados,
los personajes se metamorfosean o desdibujan, o simplemente aparecen
y desaparecen en el transcurso de la lectura. Quedan escenas, fragmentos
que crean un espacio impreciso e irreal. No obstante, puede decirse
que las historias en la novela se desenvuelven (o mejor, que se
enredan y enmarañan), en un ambiente urbano: sus espacios
son apartamentos, calles, avenidas, teatros, discotecas 0 cafeterías.
Su referente principal es Bogotá y la situación de
caos y absurdo a la cual ha llegado Colombia. La novela presenta
un narrador~focalizador culto que construye el relato en el cual
se mueve Ferneli, personaje principal a su vez lector y escritor.
Son varios los niveles narrativas, los cuales crean un complejo
sistema de cajas chinas que se transgrede constantemente.
El capítulo de Ferneli es un texto autoconsciente, en donde
los actos de narrar y de leer se convierten en asunto central, tanto
a nivel temático, como estructural.
Tanto el espacio citadino como la producción discursiva
se ven enrarecidos. Una de las técnicas principales que crean
este extrañamiento es el no nombrar el objeto o asunto representado.
Como planteaba Victor Shklovsky en "El arte como artificio,"
si la recepción se vuelve habitual, se automatiza. La novela
de Chaparro desautomatiza la percepción de la vida en la
ciudad, transformando lo habitual en espacio extraño. En
el caso de Bogotá: no se la nombra, pero se critican sus
discursos o se alude a una de sus partes como ejemplo, el siguiente:
"La aparición lechosa del santuario que flotaba en la
cima de una de las montañas de la ciudad, le permitió
orientarse (51) ." El no nombrar el objeto es sólo una
de las técnicas utilizadas por Chaparro para producir el
extrañamiento. La metaficción es otro de sus mecanismos
para producir un distanciamiento en el lector: El capítulo
de Ferneli es un texto autoconsciente, en donde los actos de narrar
y de leer se convierten en asunto central, tanto a nivel temático,
como estructural. Al igual que numerosas novelas posmodernas, éste
es un texto autorreflexivo que atrae la atención hacia su
propia condición de artificio. Brian Stonehill, en lo que
llamó "The Repertoire of Reflexivity," resumía
algunos de los rasgos de este tipo de novela. En E aunque con modificaciones,
se encuentran varios de los artificios característicos de
las novelas autoconscientes estudiadas por Stonehill. Por ejemplo,
narradores o personajes involucrados en el acto de composición;
recordativos de un autor en control del discurso; referencia al
texto mismo; descripciones que no visualizan, es decir, que dificultan
la posibilidad de que el lector construya una imagen visual del
objeto; contradicciones y escenas "falsas;" imitaciones
de otros tipos de ficción como un juego integrado en el proceso
de escritura; el tema de la muerte como destructora de ilusiones,
y, al mismo tiempo, como creadora de la necesidad de ficciones;
finalmente, el interés en las relaciones entre realidad y
ficción.
Como metaficción, El capítulo de Femeli se construye
con base en la novela y el cuento policial y detectivesco, en películas
horror, noticias de periódico y radio, anuncios, conversaciones
telefónicas y el proceso mismo de creación. La novela
es resultado de la lectura de obras como Rayuela de julio Cortázar,
entre otras muchas; pero, principalmente, la obra evidencia su interacción
con la literatura y el cine estadounidense. Así, un Chaparro
textual presenta: El capítulo de Ferneli, novela policíaca
e ilustrada de los últimos tiempos. Con Dashíell Hammet,
Raymond Chandler, Graham Greene, Julio Cortazar, John Fante, Rubem
Fonseca, Daníel Defoe y Anne Rice. Es una producci6n de los
"Laboratorios Frankestein. "
La relación con estas formas discursivas, en conjunto con
las técnicas descritas anteriormente, posibilita la configuración
del espacio como caos misterioso, de ensueño, irreal. El
narrador describe la ciudad de la siguiente forma: "Los árboles
parecían orar. Alzaban sus ramas elevando una piegaria. A
su sombra se resguardaban infieres desengañadas, andando
en estado hipnótico, buscando el amor perdido que las había
estafado. Doncellas esperanzadas en volver al paraíso, pensando
que después de todo el mundo no es tan cruel. Vampiros que
huian angustiados de la luz en un día gris. Solitarios con
cara de tumba. Una procesión que arrastraba sus cuerpos como
si fuera un martirio, como si fueran cadáveres a punto de
desplomarse. Una ciudad real de la que era preferible tener una
imagen fantástica para poder soportarla (63)." Los personajes
que describe este narrador, o aquellos de Femeli en sus historias,
parecen sacados de películas de terror o detectivescas; son
gangsters, vampiros, muertos vivientes, seres deformes o caricaturescos.
Según el narrador, estos sujetos se mueven en un ambiente
de terror, impregnado por la violencia cotidiana con crímenes
que se viven, se leen y comentan todos los días. La violencia,
sea real o imaginaria al interior de la novela, crea la atmósfera.
Los personajes mismos hacen referencia al tema: "-¿El
terror? - se preguntó Ferneli viendo a sus personajes merodear
por el restaurante-. ¿El miedo? Los sentimos porque son el
resultado de una incertidumbre padecida a todo momento, en hechos
producidos al azar, sucediéndose sin ningún tipo de
aviso, de repente. Sara estaba de acuerdo. Comprendía su
temor ante una violencia real pero no dejaba de sorprenderla el
terror que padecía Ferneli ante una violencia imaginaria,
aunque fuera de apariencia. Plasmar en la ficción toda clase
de miedos, era una idea, además vieja, afectiva. La mejor
o peor literatura que se escribía sobre el crimen, compartían
un mismo terreno con las noticias diarias. La realidad era entonces
un relato con dimensiones excéntricas, a gran escala, inevitable
para amigos y enemigos del género (86)".
El capítulo de Femeli presenta una mezcla de diversión
y tragedia, realidad y ficción, y le recuerda al lector que
el lado oscuro existe, ese monstruo que no se sabe quién
o qué es. Un lado oscuro que vive Colombia desde hace años,
y que, al hacerse costumbre, ha dejado infortunadamente de parecer
extraño y aterrador para muchos.
Hacia 1985, el escritor argentino Mempo Giardinelli escribía
sobre la interacción entre la literatura norteamericana y
la hispanoamericana, lamentando la falta de estudios sobre el tema.
Al menos, decía Giardinelli, "en cuanto a las influencias
que ha ejercido la llamada literatura negra, el cine policial duro,
sobre los escritores latinoamericanos. Y cabe aclarar, desde el
comienzo, que la negritud que menciono no se refiere a la piel sino
que la utilizo en el sentido en que designó a este género
Marcel Duhamel, de la casa Gallimard de Paris, cuando inició
la "serie noir" en la que se publicaron casi todos los
autores norteamericanos de este género. Y también,
me refiero a la negritud de nuestras sociedades, en cuanto a su
parte mássórdida,suciaycruel (585)." Precisamente,
son Dashiell Hammet y Raymond Chandier, padres del género
negro, quienes aparecen en el reparto del cartel titulado El Capítulo
de Fernelí. Al igual que estos escritores norteamericanos,
Ferneli es el sujeto que se encuentra fuera del sistema, un extraño
que se convierte en vehículo para criticar el crimen y la
corrupción de un grupo social caótico que convive
con la tragedia. Se acerca a la realidad, sale a la calle, es partícipe
y víctima de la violencia diaria. La novela denuncia no sólo
de la violencia y la corrupción de quienes ostentan el poder,
sino la del pueblo en general. igualmente, denuncia el carácter
destructivo del conjunto social. El aparte titulado Comerás
a tu prójimo es un ejemplo de la crítica social en
la novela. El narrador refiriéndose a una serie de artículos
sobre el canibalismo, dice: "No era la necrofilia epidérmica,
la mandíula batiente sobre los miembros de un semejante.
Se trataba de una disección morbosa y voraz de los defectos
que sepultaban toda virtud de un contrincante laboral, un adversario
amoroso o el producto de una envidia que no permitía treguas
a quien la padecía. Rencores almacenados, un afán
por pasar por encima del otro o el derecho a sentar cátedra
callejera ¡apostando la originalidad o la ausencia de humildad
que abundaba entre los habitantes del lugar, obligando a Ferneli
a retraerse en el mundo de Sara y ver el mundo a través de
Sara. Y era suficiente, ancho y jamás ajeno (162)."
No todo es negativo en la novela de Chaparro. Aunque en medio de
contradicciones, el humor y el juego son parte del proceso, y le
dan un tono menos dramático al conjunto. Así, después
de 248 páginas, el lector del texto de Chaparro se encuentra
con el siguiente título: Ferneli vuelto a visitar. Bajo este
subtítulo se encuentran 36 páginas finales, las cuales
son, por una parte, una mezcla de referencias a la novela misma,
y por otra, reproducciones de carteles, dibujos, fotografías
y diagramas. Incluso aparece una foto de Ferneli, alter ego de Chaparro
(en realidad, es una foto del autor, Hugo Chaparro Valderrama) .
El texto reitera su carácter autorreflexivo, y pone al lector
a realizar diversas actividades: a colocarse frente a un espejo,
o a darle la vuelta al libro para poder leer; lo hace volver a páginas
anteriores, con el supuesto interés en aclarar las relaciones
transtextuales que han contribuido a la redacción del Capítulo.
Al mismo tiempo, el lector se convierte en partícipe del
juego Adivine el personaje. En el siguiente ejemplo, el narrador
lleva al lector a la página 87 de la novela, y lo somete
a una prueba de conocimiento: "página 87 -. "Sacó
la libreta y la deslizó a través de la mesa, abierta
en una hoja en la que se leía: "El espectro de la violencia
es particularmente aterrador e intolerable para nosotros cuando
lo vivimos a sangre fría..... ". Cita citable, cita
de Roland Penrose en Violence in Contemporary Art, colocada corno
cita y epígrafe de un libro sobre el cine de horror, otro
libro sobre el cine de horror, clásico, auténtico
y para nadie apócrifo. ¿Su autor? Adivine el personaje"
(257).
Aunque Showtime, como dice el mismo narrador, estas últimas
páginas no excluyen lo violento. La inclusión de transcripciones
periodísticas, con las cifras de los millares de asesinatos
anuales, son sólo un ejemplo de lo anterior - Una vez más,
El capítulo de Ferneli presenta una mezcla de diversión
y tragedia, realidad y ficción, y le recuerda al lector que
el lado obscuro existe, ¿se monstruo que no se sabe quién
o qué es. Un lado obscuro que vive Colombia desde hace años,
y que, al hacerse costumbre, ha dejado infortunadamente de parecer
extraño y aterrador para muchos. Para aquellas víctimas
directas, la violencia ya no es una broma. Parafraseando al mismo
Femeli, entonces la violencia deja de ser un asunto libresco, No
sobra decir que, en medio del desastre, libros como El capítulo
de Ferneli se convierten en el espacio para la recreación,
el divertimento, y la esperanza en la posibilidad de una sociedad
mejor.
Jaime Alejandro Rodríguez Ruíz
Rodríguez Ruíz nació en Ibagué en 1958.
Actualmente vive en Bogotá, donde se dedica a la docencia
universitaria y a la creación literaria. Obtuvo el primer
lugar para cuento en el concurso nacional del 11 Premio Distrital
José María Vergara y Vergara" (1994). Asimismo,
recibió la mención de honor en el "Premio Nacional
de Narrativa Pedro Gómez Valderrama" (1996), y fue finalista
en novela en el "Premio Nacional Colcultura Eduardo Caballero
Calderón" (1994). En el 2000 publicó su novela
Debido-proceso, que tiene como referente la violencia, el miedo
y el caos que sobrevive el país. La novela de Rodríguez
permite la inclusión de diferentes grupos y protagonistas,
pero se centra en exguerrilleros e intelectuales.
El texto está dividido en tres partes: "La indagatoria,"
"El juicio" y "La condena." De las tres, puede
decirse que una no corresponde a su subtítulo: parece no
haber un juicio en Debido proceso, sólo condenas a muerte
como final inevitable. Como ocurre con novelas de su tipo, hacer
un recuento de¡ nivel de la historia es difícil e insuficiente.
Sin embargo, puede hacerse referencia a Pavony, abogado que defiende
al exguerrillero Santiago Mendoza. Santiago tiene SIDA, se encuentra
en la cárcel y es el primer condenado a muerte. Una artista,
"la Mujer," pinta a Santiago agonizante y recrea sus historias
en sus cuadros. Jaime es el escritor que contrae SIDA al serle infiel
a su mujer, y quien desde su apartamento narra. Jaime dice ser el
creador de las historias (incluida la historia de Santiago); por
momentos, este narrador se encuentra en el mismo plano de los personajes.
Núñez es el profesor universitario homosexual encargado
de analizar los poemas de Santiago, y a través del cual la
novela vuelve al tema de la hermenéutica del texto literario.
Esta, por otra parte, es una de las numerosas disquisiciones que
se leen en la novela.
Al igual que El capítulo de Ferneli Debido proceso tiende
a ser hermética. En este caso, la dificultad en la lectura
se presenta principalmente por los siguientes factores: el manejo
del narrador, la transgresión de los niveles narrativas,
y la manipulación de la información. En primer lugar,
en la novela prevalece la incertidumbre frente a la identidad de
quien habla, a su relación con los otros personajes y al
espacio desde el cual enuncia; segundo, hay intencionada confusión
entre ficción y realidad dentro de la diégesis misma;
finalmente, la falta de información sobre los sujetos involucrados
y sus historias, o la información que puede llevar a un error
o malentendido en la interpretación. Según Núñez
(personaje tanto real como imaginado por el narrador-escritor al
interior del texto mismo), su análisis de los escritos del
acusado "eran una oportunidad para poner en escena eso que
llamaba, entre divertido y sarcástico, una estrategia posmoderna"
(149).
Por lo dicho anteriormente, y por el énfasis que se pone
en la creación de la historia como una creación del
narrador-escritor, la atmósfera de la segunda parte ("El
juicio") deja interrogantes en medio de un espacio por momentos
irreal. Los cabos sueltos en Debido proceso no se resuelven, como
ocurre generalmente en la novela posmoderna hispanoamericana. Precisamente,
el texto presenta numerosas características posmodernas y
es consciente de ello. Comparte también su carácter
autorreflexivo y su énfasis en la escritura como proceso.
Nuevamente, pueden verse algunas de las características anotadas
por Stonehill: personajes involucrados en el acto de composición,
referencia al texto mismo e interés en las relaciones entre
ficción y realidad.
Los cabos sueltos en Debido proceso no se resuelven, como ocurre
generalmente en la novela posmodema hispanoamericana. El texto no
sólo presenta numerosas características posmodemas
sino que comparte también su carácter autorreflexivo
y su énfasis en la escritura como proceso.
Una cuarta característica anotada por Stonehill predomina
en la novela de Rodríguez: la muerte como destructora de
ilusiones, y, al mismo tiempo, como creadora de la necesidad de
ficciones. Parafraseando al narrador, quien comenta aquello que
escribe Santiago, la muerte aparece en todos sus modos posibles:
como tema central, como figura acompañante, como alegoría
del deterioro, y como consecuencia del desamor (105). La generación
representada en Debido proceso es una destinada al fracaso o a la
muerte violenta: Pavony el abogado muere asesinado; Santiago Mendoza
el exguerrillero agoniza, y espera su sentencia de muerte; Raúl,
profesor universitario, se suicida después de matar a su
mujer e hijos; Carlos es asesinado por desconocidos; Guillermo es
un corrupto; Núñez, profesor universitario, se suicida,
al igual que Enrique; la Mujer es ultrajada y violada por vecinos;
Jaime (¿Santiago?), narrador-escritor que sufre de SIDA,
muere con su escritura al finalizar la novela. A los 35 ó
37 años de edad, los sujetos de Debido proceso están
condenados a la muerte, o a una vida sin ilusiones o posibilidad
de salida alguna. Debido proceso se une así a la producción
discursiva que, desde un punto de vista no oficial, recrea la violencia
y la alienación de la sociedad colombiana. Aquí no
hay término medio, ni falsas esperanzas. Tampoco hay juego
textual ni humor que relativice la situación.
Los personajes de Debido proceso se ven afectados desde un comienzo
por la violencia doméstica e institucional: sufren el abuso
de los mayores y viven el desencanto de sus acciones. Aquellos que
deben ser un ejemplo a seguir (el padre de familia, el sacerdote,
el gobierno) son precisamente quienes engañan, mienten, tergiversan
los hechos, violentan. Las víctimas optan entonces por estar
al margen del sistema, o por cruzar los límites, como dice
uno de los personajes; sin embargo, se ven embuídos por el
sistema, y finalmente terminan siendo parte del engranaje violento.
En última instancia, la novela de Rodríguez deja una
impresión de rechazo hacia la guerrilla; el triunfo rebelde
hacia el final de la novela se une al fracaso del grupo de intelectuales,
y no constituye una salida posible.
A través de la unión en un mismo plano de ficción
e historia colombiana, Debido proceso denuncia la violencia del
ejército y de la guerrilla. Las historias ficticias y los
eventos históricos entran en un mismo nivel narrativo, como
en los siguientes casos: la presencia de Santiago en realidades
lamentables como la matanza de Tacueyó, o el proceso de desmovilización
y su posterior fracaso. De esta manera, a través de la descripción
por parte del narrador de los cuadros de "la Mujer," el
texto hace referencia a sucesos históricos de la situación
colombiana reciente.
Bogotá en la representación de Rodríguez es
una ciudad en guerra, bombardeada, destruida; un lugar en donde
se enfrentan los rebeldes y los militares. No son los muertos vivientes
de Chaparro, más parecidos a personajes de películas
de terror que individuos de carne y hueso. Los personajes de Debido_proceso
se asemejan a las víctimas reales del llamado proceso de
paz, y en general, de la violencia que hoy en día se da en
Colombia.
Fernando Vallejo
Vallejo, escritor colombiano residente en la Ciudad de México,
ha publicado numerosos libros. Sin entrar en el problema de la definición
de género o subgénero, es importante anotar que en
los textos de Vallejo coexisten diferentes formas, tanto literarias
como no literarias. De esta manera, mientras que en la novela titulada
La virgen de los sicarios se encuentran elementos de la autobiografía
y el testimonio, el discurso no ficcional de Chapolas negras presenta
similitudes con la novela posmodema.
Aquí se propone que el metadiscurso le permite a Vallejo
establecer una relación directa con la historia y la situación
sociopolftica colombiana de los últimos años. Valga
aclarar que el metadiscurso, muy común en la literatura,
no apunta en este caso a mostrarse como ficción. Contradictoriamente,
se trata de un discurso que explica sus propios procedimientos,
pero que, al mismo tiempo, establece una relación poco mediatizada
con su referente y sus narratarios. En ocasiones es metalenguaje,
ya que se ocupa de la lengua. Por ejemplo, cuando el narrador discute
asuntos gramaticales o define términos.
Acerca del movimiento nadaísta en Colombia, el crítico
Juan Gustavo Cobo Borda comentaba la irreverencia, el deseo de vomitarse
en lo sagrado y el lenguaje procaz que sus integrantes promovieron.
De alguna manera, Vallejo comparte con el Nadaísmo lo dicho
por Cobo Borda. Su obra, en líneas generales, presenta un
estilo directo, cotidiano, claro, procaz y agresivo. Sin embargo,
ante la frase que golpea, el humor está presente en el contexto,
y le permite presentar aquello que denuncia o defiende bajo un punto
de vista más unidificador.
En su representación de actitudes y situaciones extremas,
el autor emplea un lenguaje igualmente extremo, en donde la hipérbole
es recurso constante. Marchese y Forradellas definían la
hipérbole como una figura lógica en la cual se emplean
palabras exageradas para expresar una idea que va más allá
de los límites de la verosimilitud. Sin embargo, la hipérbole
en las obras de Vallejo, y específicamente en Chapolas negras,
no adquiere un carácter ni cómico ni desproporcionado.
Por el contrario, se transforma en una forma equitativa para representar
la realidad colombiana. En cuanto a La virgen de los sicarios, la
hipérbole tiene un efecto humorístico, el cual, como
se ha dicho, relativiza el contenido violento.
El metadiscurso le permite a Vallejo establecer una relación
directa con la historia y la situación sociopolítica
colombiana de los últimos años.
La virgen de los sicarios puede analizarse bajo lo que Linda Hutcheon
definía como "metaficción historiográfica,"
ya que trata de la situación sociopolítica del país,
y al mismo tiempo, se constituye en un discurso autorreflexivo.
La novela tiene como referente principal la década de los
ochenta y comienzos de los noventa, época de máxima
violencia en la ciudad de Medellín. Son los años que
anteceden y siguen a la muerte del narcotraficante Pablo Escobar.
Sobre el tiempo de los eventos, el sujeto que narra dice: "En
el momento que escribo el conflicto aún no se resuelve: siguen
matando y naciendo" (33). La virgen de los sicarios, corta
novela narrada en primera persona, no es un texto hermético
a pesar de su fragmentación y producción discursiva.
cabos sueltos. Por el contrario, su narrador lleva al lector por
las calles de Medellín y le define y explica los términos
y las situaciones. Es, de alguna manera, el guía turístico
que muestra desde su propia cultura los extremos a los cuales llegó
la violencia. Como buen guía, el narrador de La virgen de
los sicarios encuentra siempre un camino para informar a su narratario,
no sólo del significado de la palabra, sino también,
como en el siguiente ejemplo, de todo un proceso de cambios sociales:
"Ustedes no necesitan, por supuesto, que les explique qué
es un sicario. Mi abuelo sí, necesitaría, pero mi
abuelo murió hace años y años. Se murió
mi pobre abuelo sin conocer el tren elevado de los sicarios, fumando
cigarrillos Victoria que usted, apuesto, no ha oído siquiera
mencionar. Los victoria eran el basuco de los viejos, y el basuco
es cocaína impura fumada, que hoy fuman los jóvenes
para ver más torcida la torcida realidad, ¿o no? Corríjame
si yerro. Abuelo, por si acaso me puedes oír del otro lado
de la eternidad, te voy a decir qué es un sicario: un muchachito,
a veces un niño, que mata por encargo. ¿Y los hombres
? Los hombres por lo general no, aquí los sicarios son hombres
o muchachitos, de doce, quince, diecisiete años" (9-10).
Si bien es cierto que la novela explica al lector sus contenidos,
una mayor competencia de su parte le permite, obviamente, una mayor
comprensión. La ironía y alusión, también
empleadas por el narrador, pueden ser identificadas por quien conozca
o haya estado inmerso en la situación sociopolítica
del país, y en su producción discursiva.
La situación textual de La virgen de los sicarios es similar
a aquella de Morirás lejos y Este era un gato... En las novelas
de José Emilio Pacheco y Luis Arturo Ramos, respectivamente,
quien narra es un sujeto de ultraderecha. En la novela de Vallejo
el narrador no es un fascista o nazi, es un sicario. Pero al igual
que en los textos de los mexicanos, el lector de Vallejo se ve involucrado
en las actividades del narrador, y de alguna manera comparte su
punto de vista. El narrador lleva al lector a conocer el mundo de
los asesinos asalariados, y lo induce a reírse con él
de acciones violentas. No sólo el humor negro contribuye
a este efecto, sino también, las contradicciones de quien
habla. El narrador es y no es sicario; pertenece y no pertenece
al mundo de las comunas; su enunciación es doble, pues habla
como sicario y como hombre culto; disfruta y reproduce la violencia,
pero al mismo tiempo la critíca. Su visión de mundo,
radicalmente desesperanzada, negativa y violenta, coexiste con su
personalidad de distinguido gramático. La ambivalencia y
contradicción le permite representar desde diferentes puntos
de vista, creando así un espacio más informativo sobre
la situación. Este narrador, ya sea "presunto"
sicario, o "presunto" gramático, va por las calles
matando gente con el sicario Alexis, su amante.
Como decía Fernando Calderón, la cocaína no
es sólo un nuevo y trascendente factor económico,
es también un nuevo hecho cultural. La virgen de los sicarios
es ejemplo de este fenómeno, y representa el espacio del
vacío v el fracaso.
Chapolas negras es un "mamotreto," como lo llama el mismo
Vallejo, de 262 páginas largas. El texto es una extensa investigación
sobre la vida del poeta colombiano José Asunción Silva,
sus actividades como comerciante, y sus continuos endeudamientos.
Pero esta "biografía impráctica," como la
llama su narrador, no es solamente un estudio del Diario de contabilidad
de Silva. Es, de alguna manera, un lamento ante el deterioro de
la sociedad colombiana, y la desaparición de intereses aún
vigentes en la Colombia del siglo XIX. Una sociedad que, según
el narrador hacia el final del libro, aún vivía "con
sus sueños de poesía" y sus "reparos gramaticales,>,
para convertirse en lo que es hoy, un "coco vacío"
(260). Precisamente, la primera línea del párrafo
que abre el libro es para el país: "Colombia no tiene
perdón ni redención" (9). En la primera página
se leen tres aspectos de importancia en la construcción del
texto: por una parte, la referencia a Silva y a la situación
colombiana, y por otra, la unión afectiva del narrador con
la poesía del poeta. Los tres aspectos están interrelacionados,
y son tema y forma al mismo tiempo. A estos tres temas se suman
los siguientes: la gramática, la lectura y la escritura.
Chapolas negras es fuente de información, no sólo
para quien esté interesado en las actividades mercantiles
de José Asunción Silva y quiera sorprenderse con su
capacidad de endeudamiento, sino también, para aquellos que
deseen acercarse al mundo cultural colombiano. En especial, si existe
un interés en la literatura del poeta. En Chapolas negras,
el mismo narrador comenta la poesía de Silva y su novela
De Sobremesa, mostrando los vínculos entre su vida y su creación
poética.
La escritura y la lectura tienen mayor cabida en el texto gracias
al proceso de investigación. En el texto, Vallejo investiga,
organiza y analiza la información sobre cómo el precursor
del modernismo en hispanoamérica vivió hábilmente
entre préstamos y deudas. De esta manera, el texto es al
mismo tiempo proceso y resultado: el narrador le cuenta al lector
el proceso que llevó a cabo (y que está llevando a
cabo en el momento de la escritura), y le presenta el resultado
de su investigación. Hace referencia al espacio desde el
cual escribe, y cómo fue su experiencia con las múltiples
fuentes. Las citas son abundantes: con ellas y sus propios comentarios,
el narrador construye el libro.
El metadiscurso en Chapolas negras, y principalmente la referencia
a la investigación, se convierte en vehículo para
mostrar defectos de la sociedad colombiana. Entre otros, la corrupción,
la ineficiencia y la envidia. Con humor, el narrador alude al problema
de la envidia generalizada, y lo hace a través de sí
mismo. Varios pasajes ejemplifican lo anterior, y todos ellos gracias
a la inclusión de su investigación en el texto mismo.
El siguiente es sólo un ejemplo: "Otro que estaba investigando
sobre Silva como yo acababa de usar el aparato y lo había
dejado programado en él. ¿Otro? ¡Peor que si
fuera cosa de Mandinga! Los
celos se me expresaron como con una angustia en la boca del estómago
y ganas de trasbocar. ¿Quién podría ser? Después
supe que era un investigador contratado por la Casa Silva para que
localizara cuanto quedara del poeta que se pudiera exhibir allí
durante las celebraciones de su centenario, del de su muerte. Cositas,
pues, objetos de los que no queda ninguno porque el reloj de muro
se lo robaron" (129). En cuanto a la dificultad para acceder
a la información, el texto la presenta de distintas formas.
Una de ellas, la crítica directa por parte de Vallejo a quienes
tienen en sus manos escritos de Silva. Es el caso del señor
De Brigard, pariente del poeta. Con el mismo fin, Vallejo sitúa
al lector en las principales bibliotecas públicas de Bogotá:"
La biblioteca del Banco de la República Luis Angel Arango
hoy es un hervidero de niños y de muchachos. Vienen a investigar,
a hacer sus tareas, a buscar en un mapa dónde está
Zambia. ¿Dónde están los ficheros, señorita?
- le pregunté cuando llegué a la empleada. Empezaba
a investigar sobre Silva y venia con intenciones de releer lo poco
que se había escrito sobre él - lo de Cuervo Márquez,
Manrique, Arias Argáez - que ya había leído
allí mismo, en esa biblioteca, años y años
atrás, en mi estudiosa y devota juventud. Ni idea tenía
la empleada de qué le estaba hablando. ¿Ficheros?
¿Qué eran ficheros? Se lo expliqué:-El fichero,
señorita, es el mueble constituido por cajones así,
alargaditos, como del tamaño de dos cuartas de mi mano, donde
se guardan las fichas o tarjetas correspondientes a los libros de
una biblioteca, ordenadas por orden alfabético según
sus títulos y autores.
Eso es, más o menos. -¡Ah! - contestó la estúpida-.
De eso no hay"(129).
El último tema recurrente, como se planteó anteriormente,
es el relacionado con la gramática. Con mayor exactitud,
las correcciones gramaticales, que contribuyen en numerosos casos
a organizar la información. La posición del narrador
frente a esta actividad, muy común en Colombia, es ambivalente;
pero en última instancia, positiva, nostálgico. Chapolas
negras está llena de estos reparos gramaticales. El tema
de las correcciones gramaticales se convierte en la estrategia discursiva
que contribuye a amenizar la lectura. Aún más, al
igual que otras técnicas narrativas, las correcciones apuntan
a un lector activo durante el proceso de lectura. En el siguiente
caso, el tono es humorístico, y la situación extrema.
El narrador no sólo transcribe los escritos de Silva para
luego decir que son "puros enredos, pues, y con una puntuación
y una ortografía infames" (204). También pone
al lector corregir los errores del poeta. Dice el narrador: "Ustedes
pónganle o quítenle las tildes que falten o que sobren,
que yo les explico el asunto" (196). Chaplas negras es muestra
del interés de Vallejo en la biografía, género
que aparece una vez más en su extensa investigación
sobre el poeta colombiano Barba jacob.
Alfredo Iriare
Espárragos para dos leones es la primera novela del escritor
y cronista bogotano Alfredo Iriarte. Este acercamiento a la obra
de criarte hace breve referencia a otros textos de autores colombianos,
en cuanto mantienen similitudes en la forma y en sus temas. Aquí
se propone
que las figuras retóricas predominantes en la novela de
Iriarte son dos, el humor y la ironía. Con base en éstas,
y a través de un narrador extradiegético, la novela
cuestiona la existencia de la llamada "aristocracia bogotana."
La figuras retóricas predominantes en la novela de Iriarte
son el humor y la ironía. Las utiliza para mostrar la mentalidad
y la conducta de los personajes a través de ellos mismos
y recrea su estado final como una manifestación fantástica
y grotesca.
Está claro, especialmente para el conocedor de Colombia,
que los elementos sociopolíticos que conforman el mundo de
Palumbia en Espárragos para dos leones son una representación.
La valorización y conceptualización del desarrollo
histórico de la aristocracia capitalina y del sistema político
colombiano adquiere forma en la novela a través del humor
y de la ironía. En líneas generales, la actitud y
respuesta ante situaciones conflictivas es la del humor. Asimismo,
la ironía, que se impone en gran parte de la novela. La ironía
es finalmente la forma de representación predominante en
Espárragos para dos leones, y exige tanto la competencia
como la complicidad por parte del lector. Octavio Paz definía
la ironía como "el gusto por el sacrilegio y la blasfemia,
la alianza entre lo cotidiano y lo sobrenatural."
Definitivamente, estos elementos pueden encontrarse en el discurso
de Espárragos para dos leones, y son el medio para denunciar
defectos e injusticia.
Al igual que García Márquez en Cien años de
soledad, y R.H. Moreno Durán en Los felinos del canciller
y El caballero de la invicta, la novela de criarte hace su propia
crítica a la aristocracia bogotana. Tanto en Espárragos
para dos leones, Los felinos del canciller y Cien años de
soledad, los aristócratas, diplomáticos y políticos
tienen su origen en la rancia España, convirtiéndose,
como decía Carmen Amau al estudiar Cien años de soledad,
en "representantes de una cultura fosilizada." Con Moreno
Durán en El caballero de la invicta, Iriarte comparte la
crítica social y la representación del deterioro físico
y moral de la sociedad colombiana a través de la clase alta
y dirigente de Bogotá. En Iriarte, nuevamente, se subraya
el anacronismo del grupo social y se sugiere su destrucción
como consecuencia de su aislamiento y reproducción al margen
de otros sectores de la sociedad. Puede decirse que el mundo representado
a través de la familia Esparragoza y Manso de jarama es el
de una sociedad cerrada, de carácter incestuoso, con malformaciones
físicas y roblemas mentales resultantes de este islamiento.
Gracias a la ironía, el texto perite ver, a través
de la mirada de sus protagonistas, su propio racismo, fanatismo
religioso, discriminación por origen y clase social, y su
supuesta educación y urbanidad. Como ejemplo, el siguiente,
en el cual Amalasunta relata fundación de San Antón
deTibzaquillo: "ciudad a tres mil doscientos metros sobre el
nivel del mar, este altiplano saludable y frío que es como
un alcázar inexpugnable que nos aisla de la tierra caliente
con sus imanes, mosquitos, arañas y serpientes su guachema
de piel tiznada que apesta catinga, suda y habla a gritos."
El contexto y el tono mantienen el humor, mientras que la ironía
revela la actitud de desprecio hacia otras regiones del país,
y particularmente, el racismo contra la población negra.
La contraposición de dos formas de vida, la andina y la caribeña,
es de alguna manera lugar común en discursos de diversa índole.
En el campo literario colombiano, y para citar sólo un ejemplo,
está el caso de Cien años de soledad. A través
de la figura de Fernanda del Carpio, García Márquez
contrapone estas dos formas de vida, y caricaturiza la cultura y
mentalidad de la llamada aristocracia capitalina.
El texto de Iriarte comparte con aquellos de García Márquez
Y Moreno Durán no sólo la crítica al tipo social
y su anacronismo, sino también diversas características
narrativas, como el humor, la actitud lúdica hacia el lenguaje
y el juego con los nombres.
El texto de Iriarte comparte con aquellos de García Márquez
y Moreno Durán no sólo la crítica al tipo social
y su anacronismo, sino también diversas características
narrativas, como el humor, la actitud lúdica hacia el lenguaje
y el juego con los nombres. Por otra parte, una interpretación
posiblemente válida puede concluír que la novelal
os leones, constituye una especie de cien años de soledad
para la aristocracia bogotana, la cual termina sin descendencia
alguna, v con la autodestrucción de su propio mundo. El final
de la novela de Iriarte es la fase de descomposición o fase
final de la estirpe Esparragoza; con su final termina tanto el discurso,
como la historia y el futuro de la familia.
El período histórico que predomina como objeto de
representación es el Siglo XX, y en éste, la clase
política y dirigente del país. Los orígenes
y la existencia inmemorial del grupo con pretensiones aristocráticas
se parodia, se critica y se destruye gracias al humor y la ironía
que opera en el texto. De esta manera, el supuesto carácter
eterno y ahistórico que las familias pudientes se atribuyen,
se confirma como falacia; la novela muestra cómo estos personajes
o eventos representativos de la historia concreta, diacrónico
y reciente de Colombia presentan transformaciones, y están
marcados por el cambio. La historia colombiana en Espárragos
para dos leones inicialmente muestra la posición del aristócrata
como eterna e inamovible, pero progresivamente cambia hasta llegar
a una explosión violenta y ruidosa. Ésta la lleva
a cabo, precisamente, la máxima exponente del grupo social,
Amalasunta. Este personaje es la figura principal a través
de la cual se presenta y critican los abolengos aristocráticos,
mientra que el entretejido político y los cambios sociales
se filtran a través de su hijo Trimegisto.
Según Amalasunta Ponce de Alfaneque y Manso de Jarama viuda
de Esparragoza, la antigüedad de la estirpe se remonta a los
tiempos edénicos en que los leones y otras bestias no habían
adquirido el hábito punible de nutrirse con carne de otras
criaturas de Dios: "los eruditos genealogistas habían
verificado sin sombra de duda que en aquellos tiempos idílicos
la vitualla predilecta de los leones eran los espárragos
y por ello los buscaban con singular deleite. "Tienes ahí,
mi querido hijo. de que es el tuyo uno de los linajes más
antiguos, y por lo tanto, más ilustres del planeta >>,
concluyó doña Amalasunta." La respuesta de la
novela para el mundo de este supuesto antiguo y bondadoso linaje
es su opuesto: el texto termina con Amalasunta subida a uno de los
arcos del cementerio al finalizar el entierro de su hijo, y vociferando
con agresividad en contra de la mujer a quien odia y a quién
quiere matar.
En cuanto al estilo en Espárragos para dos leones, es evidente
el uso de la hipérbole en el momento de describir a personajes
y acontecimientos, y esta exageración adquiere una dimensión
fantástica o mágica en varios pasajes. En otros casos,
la hipérbole le otorga a lo descrito un carácter cómico,
desproporcionado, o grotesco. En la siguiente cita, el narrador
describe la forma en que Metafrasto ve a su prima y futura esposa:
"Por esos tiempos Amalasunta podría contar veinte años
de edad o acaso menos, pero cualquiera le creería sin vacilar
sin confesara treinta, cincuenta, ochenta o cien. Sobre su contextura
petrefacta resbalaba el tiempo como sobre los megalitos que asistirán
impávidos al descarrilamiento final de las estrellas y los
mundos. Alcanzaba la desmesurada estatura de un metro noventa. En
virtud de un indescifrable fenómeno biológico, poseía
la fuerza de un gañán sin haber hecho nada para procurársela.
Desde la infancia repelía a quienes se le aproximaban con
un rostro de gárgola y una mirada de crutáceo que
sólo alcanzaba alguna fuerza expresiva cuando se trataba
de afrentar y menospreciar a los demás. Como un riel es posición
erecta, era tiesa y negada a todo conato de curvaturas o turgencias."
Las descripciones por parte del narrador son directas y críticas,
como en el ejemplo anterior, o irónicas, humorísticas
y lúdicas. Valga anotar que, al igual que en las novelas
del llamado realismo mágico, el discurso es en esta obra
da lo hiperbólico y lo fantástico por sentado, como
si se tratara de cosas totalmente cotidianas y normales. Así,
el narrador acostumbra al lector a lo mágico, y así
confiere al relato un ambiente de fenómenos que con aceptados
poco a poco por el lector. Ya se sabe que la fantasía es,
desde Borges, uno de los ingredientes centrales de la ficción
latinoamericana. La novela de Iriarte demuestra nuevamente cómo
lo maravilloso convive con lo cotidiano.
Espárragos para dos leones plantea una vez más aquello
que decía Luis Tejada a comienzos del siglo XX: "este
país es esencialmente conservador en todos los aspectos de
su vida. Nadie experimenta aquí la inquietud del porvenir,
ni siquiera del presente. Todos son inmunes a los gérmenes
de la renovación, y preferimos encerrarnos en la contemplación
del pasado antes de adoptar una actitud de simpatía activa,
incorporándonos a la agitada vida que transcurre fuera, uniéndonos
por algún hilo vital al mundo conmovido y maravilloso que
va en marcha hacia adelante" (Romero, pp. 275-287). Ante esta
situación, autores colombianos corno Luis Vidales en poesía,
y R.H. Moreno Durán en narrativa, se han ocupado de la crítica
social a través de diferentes técnicas. Iriarte comparte
el gusto por el sacrilegio, la idea de cambio, y la inversión.
Como en Vidales y Moreno Durán, es evidente su oposición
crítica frente al discurso religioso, la desacralización
y la irreverencia total frente a ciertos sectores de la religión
católica. En este mismo sentido, la solemnidad y el estiramiento
social son blanco obligado del humorismo en Iriarte; para él
en su proceso de escritura, la crítica a esta falsa rigurosidad
moral es al mismo tiempo una diversión, y una denuncia contra
la clase social responsable del desastre y la violencia a la cual
ha llegado el país. No sobra decir que no desconoce del todo
la presencia de las clases medias y bajas. Por el contrario, su
discurso muestra cómo, con el paso de los años, otros
sectores sociales entran y afectan el mundo de los aristocrátas.
De esta manera, el alcázar inexpugnable al cual hacía
referencia Amalasunta se destruye progresivamente con nuevas manifestaciones
lingüísticas y culturales. Bajo estas circunstancias,
a la figura representativa de la aristocracia capitalina se le hace
imposible mantener la pureza de raza y la preservación de
su espacio no contaminado. En cuanto a la representación
de otros grupos sociales, el texto es igualmente crítico
y les otorga cualidades similares en cuanto al sistema de valores.
En resumen, y citando el análisis de Gutiérrez Girardot,
puede decirse que "la literatura sociológica sobre las
clases sociales hispanoamericanas ha puesto su atención principalmente
en las clases m.edias y bajas, y ha dejado a un lado el análisis
no de las clases altas, sino de las "aristocracias" enclavadas
de los estratos altos." A pesar de esto, autores como García
Márquez, Moreno Durán e Iriarte se ocupan del fenómeno.
Gutiérrez Girardot decía que el humor en García
Márquez hace de la aristocracia una "caricatura,"
mientras que Moreno Durán descubre su carácter de
"simulacro." La novela de Iriarte tiene similitudes con
las de Moreno Duran, quien logra una crítica social más
compleja y completa que aquella de García Márquez.
En Espárragos para dos leones Iriarte tipifica al grupo social,
poniendo de relieve algunos de sus rasgos más sobresalientes.
La novela sugiere o habla directamente de la discrepancia entre
la pretensión y la realidad de estos sujetos. Las apariencias,
la escala de valores, los intereses y la conveniencia se recalcan
a través de la descripción de sus actos y de sus actos
de habla.
En conclusión, Iriarte utiliza la ironía y el humor
para mostrar la mentalidad y la conducta de los personajes a través
de ellos mismos y recrea su estado final como una manifestación
fantástica y grotesca. Su humor y manejo del lenguaje le
permiten al lector un acceso fácil y de divertimento al mundo
representado. Siendo poco experimental e innovadora en su técnica
para 1999, Espárragos para dos leones logra un ambiente no
carente de suspenso, y crea al final un efecto de espectáculo.
Jorge Franco Ramos
Franco Ramos nació en Medellín en 1962 y vive en
Bogotá. Hizo estudios de cine en Londres y ha participado
en diferentes talleres literarios. En 1996 publicó Maldito
Amor, novela que obtuvo el Premio Nacional de Narrativa "Pedro
Gómez Valderrama." En 1997 publicó Mala Noche
' y en 1999 Rosario Tijeras, con la cual ganó la "Beca
Nacional de Novela Ministerio de Cultura. " Una vez más,
la violencia y sus protagonistas son tema para la escritura de un
colombiano. Las primeras líneas de Mala Noche dicen lo siguiente:
"Cuando tropecé con la cabeza de Rita pensé lo
bueno que sería matarse todos los días. Yo vi cuando
la degollaron. Un puñal salió de la oscuridad y de
un solo tajo le dejó la cabeza colgando de un grito."
Enmarcada por la decapitación de prostitutas, la historia
de Mala Noche tiene como referente la violencia en la urbe y la
vida nocturna de quienes agreden o son agredidos. Quien narra es
el personaje principal, una mujer de clase alta que deja a su familia
y su mundo para entrar en el de la prostitución. Si bien
las primeras páginas de Mala noche prometen la fuerza de
una novela novedosa, esta idea se derrumba posteriormente por su
elemento melodramático. Esto se confinna con mayor despliegue
en Rosario Tijeras, novela que bien podría ser una especie
de reciente novela rosa hispanoamericana: en este caso, se trata
de la historia de amor entre una sicaria de clase baja, y un personaje
de clase alta.
El elemento melodramático opera con mayor fuerza en Rosario
Tijeras y parece ser una característica de la escritura de
Franco, no el resultado de la parodia del género.
El elemento melodramático opera con mayor fuerza en Rosario
Tijeras, y parece ser una característica de la escritura
de Franco, no el resultado de la parodia del género. La forma
en que la historia es narrada le da al relato el mismo tono que
puede oírse, leerse o verse en radionovelas, fotonovelas
y telenovelas. Las acciones y los enunciados son ya formas estereotipadas,
clichés.
Asimismo, la utilización de preguntas por parte del narrador,
que refuerzan el tono de novela rosa. El utilizar preguntas para
contribuir a dar forma de melodrama puede leerse en textos de ficción
como La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa.
En la novela del peruano, y particularmente al final de los pasajes
que corresponden a las radionovelas del personaje Pedro Camacho,
se encuentra la misma técnica. Sin embargo, la utilización
de preguntas en el texto de Franco no se le asemeja, ni tiene el
mismo efecto. En Rosario Tijeras no hay parodia de los estereotipos
característicos de las telenovelas; tampoco hay una relación
con los eventos históricos del momento. Aunque se hace referencia
a algunos eventos y acciones por parte de los sicarios, la atención
se centra en el narrador, quien continuamente dice estar sufriendo
por su amor no correspondido. De todas maneras, a pesar de que la
novela se une a cierto tipo de producción masiva, ya que
reproduce sus mismas fórmulas, no tiene un "final feliz"
con la unión de Antonio y Rosario (por una parte, Rosario
no le corresponde, y por otra, ella muere al final de la historia).
Rosario Tijeras hace referencia a los actos violentos de los sicarios,
al narcotráfico, al movimiento de dinero producto de actos
ilícitos y la consecuente indistinción entre clases
sociales. Infortunadamente, puede decirse que, por su forma, la
novela no logra representar la violencia del sicariato. El resultado,
al parecer, es el obtener una empatía hacia la sicaria por
parte del lector. Por lo mismo, podría afirmarse que, si
busca una denuncia y una crítica de la situación que
afecta a Colombia y a Medellín en particular, ésta
no se concreta. Mala Noche es más afortunada, ya sea por
su inlusión de otras voces, o por su humor episódico.
Aunque presenta elementos melodramáticos, comparte con otras
novelas hispanoamericanas la inclusión de discursos provenientes
de la cultura popular y de los medios masivos de comunicción.
Comparte la técnica utilizada por Vargas Llosa en los años
setenta: intercala la parodia de episodios radioteatrales. De esta
manera, a las doce de la noche comienza "La noche del Matador".
"programa radial al cual llama la prostituta para contar sus
penas y su historia.
OLGA BEHAR
En 1985, la periodista colombiana Olga Behar publicó Las
guerras de la paz, y en 1988 Noches de humo. Behar define Noches
de humo como una novela-testimonio. En realidad, este libro se basa
en hechos reales ocurridos en Bogotá durante la toma del
Palacio e Justicia en 1985, y como tal los presenta. Con base en
testimonios de familiares, magistrados, guerrilleros,y abogados,
Behar construye un texto que le da voz a aquellos que nunca la tuvieron.
Para familiarizar al lector y crear una empatía con los magistrados
y los guerrilleros del M-19, Behar utiliza varias técnicas:
un lenguaje sencillo y cotidiano, basado en el recuento de los hechos;
asimismo, la intromisión en la vida y actividades diarias
de la gente, con sus virtudes y defectos. De esta manera, el lector
tiene acceso tanto al trabajo al cual se dedicaban los involucrados,
como a sus relaciones amorosas y familiares.
Noches de humo deja testimonio de lo que hicieron los que murieron;
pero, principalmente, es un discurso que permite ver desde el lugar
de los hechos la violencia ejercida por los altos mandos militares
y de policía. La toma del Palacio de Justicia y el asesinato
de quienes se encontraban encerrados fue la toma que pusieron en
obra los comandantes del ejército y de la policía.
Noches de humo recrea la tragedia que vivieron magistrados, empleados
y guerrilleros en el edificio. El texto hace referencia a un evento
que, de alguna manera, se convierte en el epítome y la expresión
máxima de la violencia en Colombia. Allí se vivió
la agresión, el error, el caos, el absurdo y la incomunicación.
Fue una forma real de vivir y de morir; nunca igual, pero parecida
al terror del mundo extraño de Ferneli, a los actos violentos
y a los finales trágicos en Debido proceso, y a los extremos
de los sicarios en la obra de Vallejo. Si puede algo de humor o
de ficción en la toma del Palacio de Justicia en el libro
de Behar, ése algo es el llamado "Rambo criollo",
quien dirigió gran parte de la acción contra el M-19.
Por azar, este civil colaboró con el ejército y policía
, asesinó a guerrilleros y salvó a varios civiles.
Su desempeño durante la toma bien podría convertirse
en película de acción. Los apartes relacionados con
el "Rambo criollo", y la valentía de los jueces
y guerrilleros masacrados, son la única instancia en donde
se relativiza el drama de los acontecimientos.
CONCLUSION
la incomunicación y los intereses personales están
en la base del conflicto y forman parte de la violencia sistemática.
La Colombia de El capítulo de Ferneli, Debido proceso, la
virgen de los sicarios, Chapolas negras, Espárragos para
dos leones y Noches de humo, es un choque entre disímiles
visiones de mundo, en donde las fuerzas antagónicas o desconocidas
convergen y conducen a la destrucción. La violencia arbitraria,
el interés personal, la corrupción, la mentira, el
odio, la envidia, el error, la incomunicación y la complejidad
del entramado ideológico, imposibilitan una salida, y conducen
al choque y al vacío. El historiador colombiano Herbert Braun
decía que en Colombia se llega a la noción de conflicto
con ligereza, como si hubiera estado siempre presente, como si fuera
algo natural y propio del país, y que los colombianos asumimos
que hay conflicto casi en todo. Infortunadamente, puede decirse
que el consenso en estos textos es la noción de conflicto,
y sólo el humor, el conocimiento, y el juego textual logran
aliviar la violencia en sus historias y sus referentes.
Para concluír, valga decir que, gracias a escritores como
Chaparro Valderrama, Vallejo, Behar y Rodríguez Ruíz,
el lector colombiano tiene la oportunidad de leer una versión
no oficial de los hechos, construída con base en la complejidad
de diferentes puntos de vista. Dentro de la novelística colombiana
reciente, estas obras son una muestra más del interés
y la preocupación de los escritores por el estado de cosas
en el país.
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