Modernismo / modernidad
Una perspectiva muy útil para comprender mejor el carácter
de la evolución de la novela colombiana en el presente siglo
es la que observa la producción de su narrativa como un tenso
progreso desde el modernismo inicial hacia los parámetros
de una modernidad literaria y desde estos últimos hacia la
llamada postmodernidad.
 Dentro
del conjunto de novelas que podría representar claramente
esta línea de desarrollo, habría que incluir la señalada
con anterioridad como perteneciente al modernismo: De Sobremesa,
del escritor y poeta bogotano José Asunción Silva;
pero, así mismo, otras, como La vorágine, del
mencionado José Eustasio Rivera; 4 años a bordo
de mí mismo (diario de las sensaciones), de Eduardo Zalamea
Borda; El buen salvaje, de Eduardo Caballero; Sin Remedio,
de Antonio Caballero; y algunas novelas recientes como Trapos
al sol, de Julio Olaciregui y Cárcel por amor,
de Alvaro Pineda Botero que se volverán a mencionar más
adelante, en el aparte sobre novela posmoderna. En todas ellas,
más que la autoafirmación artística exigida
por el modernismo se va dando una discusión sobre la primacía
entre ficción y realidad que culminará en la posición
posmoderna de declaración de la realidad como texto. En todas
ellas, igualmente, la figura del escritor, o de la escritura (y
posteriormente de la creación y del lenguaje), se convierte
en el foco de atención más importante, sobreponiéndose
incluso al plano de la realidad social o histórica, pese
a la clara exposición documental de algunas (como en el caso
de La vorágine).
 Así,
en De Sobremesa (1924) se asiste a la lectura de un diario
que el protagonista y narrador de la obra, el poeta José
Fernández, lee a unos amigos. Con la lectura del diario,
Fernández intenta dar respuesta a la pregunta que le ha sido
formulada: ¿por qué ha dejado de escribir poesía?
Obviamente, el diario no ofrece tal respuesta, pero a cambio, brinda
en su complejidad una visión muy particular del conflicto
típicamente modernista entre realidad y creación.
Lo más interesante de la novela de Silva, sin embargo, es
la manera como, a través de su estructura y de su exposición,
se hace imposible decidir si las aventuras narradas en el diario
son producto de una experiencia personal directa o hacen parte de
la proclividad al deliro del poeta o son simplemente el desarrollo
intertextual de sus lecturas. De cualquier forma, la novela se convierte
en una especie de borde entre realidad (realismo) y ficción
(¿escapismo?), que por un lado refleja el debate estético
del momento y, por otro, abre los espacios hacia la creación
que ofrece la exploración de ese conflicto.
La vorágine (1924) es una novela que se ha visto
siempre como un documento de denuncia de la explotación cauchera
de comienzos de siglo en las selvas amazónicas. En realidad,
la obra de Rivera es esto y mucho más: diario de un poeta,
libro de aventuras, crónica de viaje, novela terrígena,
libro de la selva. Pero la obra puede también leerse como
la aventura de un libro: el que escribe el propio protagonista y
narrador: Arturo Cova y, que a diferencia de lo que sucede con el
autor y sus acompañantes, se recupera como testimonio
de la aventura. Hacia el final de la novela, Cova confiesa a su
amigo Estébanez que, en un rapto de creación poética
y de delirio (que nos recuerda los que sufría el Fernández
de De Sobremesa), ha escrito la memoria del viaje, la misma
que el lector ha disfrutado hasta el momento en que aparece la confesión.
Pero la escritura no es solo una crónica objetiva de los
hechos, sino que está deformada por el estilo que
el autor en forma autoconciente desea imponerle a su narración
y por la necesidad de potenciar la realidad a niveles poéticos.
Si además se tiene en cuenta la forma como se introduce el
texto al lector: como un manuscrito encontrado por un supuesto José
Eustasio Rivera y, simultáneamente, se admite que la obra
toda (con sus marcos) ha sido escrita por el José Eustasio
Rivera real, la sensación de que la realidad (de la denuncia,
de la aventura, del viaje, de la escritura) se ha extraviado irremediablemente
en la maraña de la ficción, se convierte en el mensaje
más importante de la novela.
4 años a bordo de mí mismo (1934), continúa
esta línea, en la medida en que la escritura sigue siendo
aquí protagonista de la narración. Claro: al igual
que en La vorágine, también 4 años
es crónica de viaje y hasta la denuncia de otro tipo de explotación
(la que sufre el indio de la Guajira, al norte del país),
también es diario, pero sobre todo es escritura: ese tipo
de escritura que no logra alcanzar la espontaneidad que el autor
se propone como medio para la exposición de un realidad,
ese tipo de realidad sensorial y natural que ha encontrado en su
huida de la urbe. Aquí, el diario sirve inicialmente como
frágil medio para capturar los momentos de esa realidad esquiva;
y es por eso que, después, tiene que elevarse (mediante una
estrategia discursiva: la poetización de esas primeras impresiones
objetivas), hasta alcanzar el estatus de una historia que no puede
si no re-presentarse.
El buen salvaje (1965), puede leerse como una doble aventura:
la de un joven estudiante colombiano en París, y la de una
novela que quiere ser y no puede. La vida del estudiante, el dato
real, está hecha de mentiras, de tramas y enredos que el
protagonista pone en escena para sobrevivir. Es una vida ficticia.
La novela que se lee es, en contraste, más real que esa vida:
está expuesta en toda su intimidad, en toda su fragilidad.
Los planos de la realidad y de la ficción aquí, como
en las otras novelas, se confunden, se mezclan: al final, queda
la sensación de que la novela (como proceso, como materia)
es mucho más real que la vida del joven escritor, quien resulta
ser no más que un impostor.
En Sin remedio (1984) se vive un drama similar, sólo
que aquí el protagonista está muy consciente de esa
ambigüedad que se da al intentar diferenciar la realidad de
la ficción; y por eso lo que se propone, finalmente sin éxito,
es hacer que su vida alcance la autenticidad del lenguaje
poético, única verdad indiscutible. En un intento
apremiante por reunir la ficción y la realidad, Ignacio Escobar,
el poeta, muere en forma trágica y absurda. Su muerte no
es más que el símbolo de otra muerte: la de una lógica
que se empeña en diferenciar la ficción de la realidad.
|
