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Posmodernidad en la novela colombiana de final de siglo
Una revisión de la situación actual de la novelística
colombiana nos conduce a varios hechos. Es posible afirmar, en primer
lugar, que su ingreso a la modernidad no ha respondido a un proceso
de evolución teleológica, sino más bien a una
dinámica de discontinuidades y recuperaciones, esencialmente
distinto del de rupturas de la tradición. En el segundo lugar,
se observa una suerte de "liberación" del género,
en el sentido de que sus tradicionales compromisos con la mímesis
de lo social o con la vehiculación ideológica se van
reduciendo hasta permitir una marcha autónoma y heterogénea.
Finalmente, es posible observar una fuerte tensión entre
lo que hemos llamado escritura moderna y escritura posmoderna.
Así por ejemplo, en el texto del escritor colombiano Julio
Olaciregui: Trapos al sol (1991),no sólo se propone
abiertamente la doble productividad (gracias a una composición
que busca más imitar una dinámica de acumulación
de episodios que una trama propiamente dicha), sino que se presenta
un fuerte matiz autoconciente que lo convierte en una máquina
de fuerzas creativas: "Pero aquí no hay por ahora personajes,
hay un hombre escribiendo. La ficción, el mito, el argumento,
el sentido, deben intuirse" (p. 74). Como en el caso de la poesía
concreta, ahí, la línea narrativa no se impone, sino
que ha de re-componerse. La estructura, la historia, la trama, surge,
no se expone, y los fragmentos que componen la novela actúan
como un motor no-discursivo que impulsa el sentido de cada lector
hacia una conformación dircursiva personal, como en una "gestalt":
"Todas las historias se reúnen en el observador (el viejo),
en su imaginación, forzando empalmes o inventando encuentros.
Está obligado a hilar cien historias, cien voces... por él
atraviesa un impulso narrativo, siempre está comenzando,
en aquello tiempos, érase una vez, y luego se le olvida todo...
(p. 186). La obra vehicula la conciencia de que la realidad es una
aventura imposible que nos condena a la repetición, a la
fragmentación, al fracaso, a la obra eternamente inacabada,
eternamente reanudada.
 Con
esta misma conciencia catastrófica, el escritor colombiano
Rodrigo Parra Sandoval entrega su obra: El álbum secreto
del sagrado corazón (1978) al lector para que re-componga
el caos a su propia manera. Pero, además, Sandoval expone,
paradójicamente, el principio y los procedimientos que han
guiado el texto y los justifica incluso como modelo del mundo. El
libro que resulta no obedece ya a ninguna regla de presentación
genérica; en él, la contigüedad no existe, la
pluralidad se instala como sugiriendo un nuevo saber-oír
el mundo que exige ahora competencias novedosas para escuchar la
polifonía del carnaval. La parodia y la teoría adquieren
un mismo nivel de prioridades. La representación oral, el
intertexto, la ironía y, por supuesto, el collage, operan
libremente a lo largo de este antidiscurso que se niega a obedecer
cualquier norma y donde ni la apertura, ni el final existen (es
decir no hay un "orden del discurso") para que tampoco exista un
orden compuesto desde la escritura. Un lector "moderno", es decir,
acostumbrado a la falsa continuidad del género, tendrá
dificultades para acceder a la obra: posiblemente las fuerzas de
la creación expuestas tan descarnadamente aquí como
lo son: débiles cortapisas del caos, le impidan reconocer
la propuesta y se detengan horrorizado por esa superficie textual
catastrófica. Si espera encontrar el tradicional hacer-saber
del relato, no podrá acceder a su hacer-hacer y, mucho menos,
al hacer-ser que nos propone; quizás lo defrauden esos odiosos
"momentos explicativos" donde la estructura, el sentido y el contenido
son sintetizados para escándalo del "lector-policía"
y entonces se paralice ante la imposibilidad de encontrar el juego:
proponer instrucciones de uso, ejecutar el performance que demanda
la obra.
 De
una manera más o menos similar, se comporta la obra de otro
escritor colombiano, José Luis Díaz Granados: Las
puertas del infierno (1987). Esta obra también opera
por collage, se impone la simultaneidad (que ya exige un acercamiento
distinto) y se radicaliza la escritura. La escritura, no la representación,
es la manera de esta novela. Novela que posee un alto grado de auto
conciencia, que se auto-critica y se auto-destruye. Novela que hace
redundante la voz del autor (y por lo tanto lo condena), que se
juega a la autonomía, que rompe los marcos entre literatura
y vida, que también se desnuda y se retuerce, que se niega
al silencio, pero que no desea expresarse como una ecolalia, que,
sin embargo, por un vía que no es la representativa, nos
devuelve una realidad: su propia realidad.
Una estrategia distinta utiliza el colombiano Boris Salazar en
su obra La otra Selva (1991). El autor se vale aquí
de la estructura del relato policiaco para mostrar la complejidad
del mundo contemporáneo. Una estructura como ésta,
aparentemente leve, se complica: la voces no confluyen, y el lector
se ve forzado a recomponer (aunque, con este esfuerzo, disfruta
de la capacidad de crear y transcrear la misma obra). Hay capítulos
que no se relacionan, capítulos "isla" que quizá cargan
la significación más profunda. Continuamente se presentan
líneas de equivalencia entre lenguaje y realidad (aquí
específicamente entre relato policiaco y realidad) y la conciencia
de escritura es expuesta por los propios narradores, que participan
como hilos de un tejido que sólo el receptor podrá
configurar. La acción de bricolage plantea un continuum:
no sólo el autor y los personajes lo juegan, también
el lector se ve impelido a convertirse en bricoleur.
Uno de los rasgos más frecuentes en una escritura que ha
optado por la estética de fuerzas es el de la metaficción,
entendida como expresión de una conciencia que ha identificado
el mundo como escritura. Quizás una de las novelas colombianas
que mejor ejemplifica las posibilidades expresivas de la metaficción
es La ciudad interior (1990) de Freddy Téllez, no
sólo porque "tematiza" el problema de la escritura, sino
porque revela las dinámicas de ruptura presentes en el proceso
de creación-comunicación de la novela. En efecto,
el narrador de la novela nos afirma que "la escritura es como una
fractura imprevista... probablemente un desdoblamiento"; y entonces
no sólo aparece una escritura "desdoblada" en el texto mismo
(dos columnas, una para la narración, otra para al reflexión),
sino que la figura del "doble" empieza a jugar como paradigma de
la expresión de esas fracturas propias de la escritura. La
ciudad Interior, además, opera por agotamiento de una
metáfora: la equivalencia entre escribir y caminar. La noción
de territorio aplicada al campo de la "literatura" actúa
como una limitante del escritor, quien sólo puede narrar
lo que ese texto - camino - territorio le ofrece; su escritura dependerá
ya no del espacio como del recorrido: "Me paré ahí
porque yo también estaba en un pasaje difícil, acordándome
de mi manuscrito y sin saber qué hacer, si continuar escribiendo
(perdón, paseando, quería decir)..."
 Esa
misma dinámica de equivalencia está presente en La
ceremonia de la soledad (1993)de Fernando Cruz Kronfly. En esta
novela no se presenta una reflexión explícita sobre
el proceso creativo, pero es posible identificar una especie de
dramatización de dicho proceso a través de su estructuración
en dos planos. En efecto, si asumimos que el mundo del "personaje"
Graciana (gobernado por el azar) y el de "su escritor" Arcángel
(orientado por la cotidianidad) están representando respectivamente
las dimensiones de la imaginación creativa y de la expresión,
no sólo sería posible establecer un contexto (alegórico)
que pudiera dar cuenta del absurdo y de la discontinuidad narrativas
de la obra, sino que podrían explicarse las situaciones más
complejas: la "imposibilidad" del amor entre Arcángel y Graciana
sería entonces una metáfora de la dificultad del autor
para "presentar" la obra; el constante sentimiento de manipulación
de Graciana se traduciría como una conciencia de mundo como
escritura, y el onanismo al que están condenados ambos como
la salida a esa "catástrofe" de la creación. De este
modo, la novela se constituye en un modelo del esquema de fuerzas
en la novela posmoderna.
En Cárcel por amor (1994) de Alvaro Pineda Botero
se combinan varios factores: intertextualidad, autoconciencia, desplazamiento
de la palabra por la imagen, constitución de una estructura
simbólica propia y singular que reta la racionalidad, ocultamiento
de las huellas del autor, deconstrucción de la frontera entre
realidad y ficción, marginalidad (y naturaleza kitsh) y exigencia
de nuevas competencias narrativas. Todos estos factores sumados
y articulados le otorgan un claro carácter posmoderno. Para
destacar de esta novela dos de tales factores: de un lado el alto
grado de autoconciencia que alcanza (la novela no sólo incluye
una reflexión sobre el proceso creativo, sino la deconstrucción
misma del "canon" novelesco y, además, estrategias de figuración
de las fracturas del proceso creativo, específicamente para
la ruptura emisor/receptor); de otro, la elaborada estrategia de
deconstrucción de la diada realidad/ficción que, en
este caso, se alcanza mediante la sustitución de la figura
del autor por la de un "editor".
 Ese
"ocultamiento" del autor en la función del "editor" se radicaliza
en Una lección de abismo (1991) de Ricardo Cano Gaviria.
La obra de Cano Gaviria se presenta como una serie de cartas cuya
"orden" ulterior no responde ni a una "edición" ni a una
función narrativa clara; se constituye, así, en el
elemento esencial para el juego del secreto que pone en movimiento
la obra; juego que a su vez está en función del derrumbe
de las fronteras entre ficción y realidad: todo puede ser
un mal entendido, todo puede ser una ficción, aún
dentro de la ficción; el sentido de realidad está
debilitado no sólo porque no existe la autoridad narrativa
que nos indique el orden, sino porque el ambiente romántico
y un tanto enfermizo que se va percibiendo a través del cruce
epistolar, deja al lector sin un piso sólido desde donde
vislumbrar la certidumbre. Cano Gaviria propone un rompecabezas
narrativo cuya imagen final estará para siempre vedada, ya
sea porque faltan piezas, ya sea porque no es posible inferir todas
las relaciones, con lo cual se llega a la conciencia sorprendente
de que ni la verdad ni la perfección son posibles. Con esto,
la novela nos enfrenta a la incapacidad para acceder a una realidad
que sólo puede considerarse como texto.
 En
Los cuadernos de N (1995) de Nicolás Suescún,
se sintetizan todos los gestos posmodernos que hasta ahora hemos
reseñado: debilitamiento de la autoridad discursiva a través
del prólogo que anuncia la reducción del contenido
de la obra a simple materiales "hallados" por casualidad; fragmentación
radical que le resta unidad narrativa; juegos extra lingüísticos;
heteroglosia; intertextualidad; autoconciencia; ausencia de trama
o de perfiles psicológicos; estructuración azarosa
que no confluye; entre otros rasgos. Pero quizás lo más
valioso es que no sólo se trata de un procedimiento formal
suelto: la obra intensa "mostrar" las condiciones culturales de
posmodernidad: la anomia, la fragmentación del sujeto y todos
los rasgos de lo que Jameson ha llamado el piso afectivo de la cultura
posindustrial. Aquí, tanto la expresión como el contenido
son posmodernos; un libro "rizoma" para una vida rizomática,
la propuesta de una nueva expresión para una nueva percepción
potenciada desde lo molecular. Aquí, el problema no es la
organización, sino la composición, de modo que a lo
trascendente y profundo (la forma y los sujetos), se antepone lo
molecular (las "envolturas" de formas y sujetos) que han de actuar
como un motor de observación de nuestra realidad.
Finalmente, en El último diario de Tony Flowers (1996),
del joven escritor, Octavio Escobar Giraldo, aparecen asimilados
prácticamente todos los rasgos de la posmodernidad literaria.
Antes que nada, el debilitamiento de la figura del autor, gracias
a una estrategia que hace que los marcos del texto, relativicen
tanto la "verdad" posible de la novela, como su autoría.
En segundo lugar, el juego. El lector se ve obligado a jugar con
el entrecruzamiento de tres textos al interior mismo de la novela.
Ese juego, que consiste en tratar de rastrear la continuidad de
los fragmentos, enfrentará al lector a una "verdad" (quizá
la única verdad de la novela): no es posible dilucidar qué
es lo real de lo ficticio. La escritura resulta así potenciada
a un grado máximo: es la única presencia coherente
y consistente en todo el texto.
De otro lado, la intertextualidad no sólo es un recurso,
sino que actúa como generadora de la "realidad" del texto,
es decir, prefigura y produce esa "realidad". Así mismo,
la metaficción se manifiesta en distintos niveles. No sólo
están la expresión del proceso creativo, las dificultades
de la institución literaria o el registro mismo del proceso
de la escritura, sino que constituye la "puesta en abismo" en que
la novela nos deja sumidos. Todo es escritura, nuestra vida es tan
sólo el seguimiento de un libreto; la realidad es una trampa,
la trampa en que hemos caído todos al cree que somos individuos
libres y no meras funciones de una estructura social que no requiere
de individuos, sino de sujetos o piezas que cumplan a cabalidad
su papel (incluso el del escritor). Finalmente está el manejo
de la irracionalidad, a través de figuras como el polvo gris
del edificio donde vive Tony Flowers que va extendiéndose
hasta invadir el ámbito tanto externo como interno del escritor.
En conclusión, la novela de Escobar, encarna y modela las
pulsaciones de esa sangre nueva de la escritura colombiana que ya
no cree en paternidades u obligaciones y que se permite el lujo
de representar muy oportunamente el espíritu de época
que nos tocó vivir.
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