Angel Rama: La narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular

Nos corresponde ver a continuación el tercer período y la resolución del teorema literario que habíamos propuesto basándonos en la obra de García Márquez. Por tanto debemos comenzar a hablar de Cien años de soledad.

En unas aclaraciones que hiciera García Márquez en una conversación con Mario Vargas Llosa, señaló que su primer intento literario, su primer proyecto fue la novela La casa, proyecto que no llegó a realizarse y que en definitiva produjo Cien años de soledad. Comenzó a escribir La casa por el año 1948 en Cartagena y de ella habría de desprenderse La hojarasca. Una vez concluida La hojarasca, alrededor de los años cincuenta y cincuenta y uno, retomó su proyecto anterior pero evidentemente lo abandonó otra vez cuando se trasladó a Bogotá, Es decir, esta obra acompaña al escritor durante todo el primer período de su literatura. De ella conservamos solamente algunos fragmentos que el autor publicó en sus años de Barranquilla. Son suficientes para demostrarnos la distancia que hay entre este proyecto inicial y la obra definitiva que aparece en el año sesenta y siete bajo el nombre de Cien años de soledad.

No bien concluida La hojarasca, se pone a trabajar alegremente en esa novela tal como lo confiesa en la nota autobiográfica que en el año 1952 acompaña al cuento La mujer que llegaba a las seis, y según lo registra también en una carta personal que escribiera a un amigo en ese mismo año. De esa carta muy divertida, muy disparatada y muy absurda, mencionaremos algún fragmento que nos permitirá situar este proyecto inicial y avizorar la distancia en la cual se ubica la redacción final. Está escrita en ese tono burlón, liviano, gozoso, que caracteriza la comunicación privada de García Márquez desde años adolescentes.

Y podemos regresar a nuestros predios del hijo de la noche. Aurelio Buendía te manda saludos, igualmente su hija Remedios, medio puta que salió al fin con el vendedor de máquinas Singer. El otro hijo Tobías también se metió a la policía y lo mataron. Así que solo queda la niña que no tiene nombre ni lo tendrá sino a quien todos llamarán simplemente la niña, todo el día sentada en su mecedor oyendo el gramófono que como todas las cosas de este mundo se dañó. Y ahora se creó el problema en la casa, porque el único que sabe de herrería en el pueblo es un zapatero italiano que nunca en su vida ha visto un gramófono. Zapatero va a la casa y trata de martillar, componer, remendar cuerda inútilmente y mientras tanto muchachito del agua, yendo, entrando, echando agua, silbando piezas gramófono en cada casa ha ido diciendo: gramófono coronel Aureliano se dañó esa misma tarde gente ha corrido vestir cerrar puerta poner zapato peinarse para ir a casa del coronel. Este por su parte no esperaba visita, pues gente del pueblo no había ido a su casa en quince años, desde cuando se negaron enterrar cadáver Gregorio por miedo a la policía y coronel insultó cura, pueblo, copartidarios, retiróse consejo y enterróse en su casa de tal suerte que sólo quince años después cuando se daña, revienta la cuerda del gramófono la gente vuelve a la casa y coge al coronel y a su esposa, doña Soledad, completamente desprevenidos para que niño no llore tiene que cantarle toda la gente del pueblo las canciones del gramófono y doña Soledad se sorprende que todo mundo sepa las piezas del gramófono sin haber ido a la casa y se descubre que era muchachito del agua quien había casa en casa, silbando, cantando piezas para que todo mundo las aprendiera.

Y sigue contando diversos episodios de este proyecto narrativo en el que se encuentra totalmente inmerso. De este proyecto, dijimos, se publicaron algunos fragmentos. Se publicó La casa donde justamente el coronel Aureliano Buendía es el centro objetivo que reúne aparentemente todo el material y los diversos personajes que componían la historia. Es decir, el coronel, el hijo Tobías, la hija, no la niña de que habla en esta página sino Remedios, la hija del coronel, en fin, diversas escenas sueltas.

La composición en cierto modo podría emparentarse con una manera inconexa de elaborar los materiales semejantes a los de la obra que Alvaro Cepeda Samudio escribe por ese tiempo titulada La casa grande. Este proyecto abandonado, fue severamente contrastado, severamente negado por el segundo período realista, objetivista y social al que nos referimos oportunamente. Este período, decíamos, trataba de emparentar la literatura con cierto servicio social similar al que la cinematografía neorrealista realizó en este tiempo.

García Márquez, en un pequeño comentario que realiza en esta época a propósito de Ladrón de bicicletas, dice que es la película más humana que jamás se haya realizado. Esta preocupación por captar seres absolutamente habituales, cotidianas, grises, rige la producción de su segundo período y establece un contraste muy visible con el proyecto inicial.

El segundo período se opone claramente al primero no solamente en la imaginación y en el material más desbordado, inventivo y gozoso, sino también en cierta concepción de los temas. Si se piensa un momento en las obras fundamentales del primero y el segundo períodos, se advierte lo siguiente: La hojarasca desarrolla una historia que, decíamos, va desde comienzos de siglo hasta el año 1928 en que se sitúa la acción. En cambio, en el segundo período se descubre un tipo de literatura que cuenta directamente la realidad del momento, que se enfrenta de un modo categórico a la contemporaneaidad, y que trata de manifestar y expresar los problemas de la vida actual. Todo ello va componiendo una preocupación nacional muy clara que habíamos señalado como el rasgo definidor de la opción fundamental e inicial del escritor. Pero es visible esta especie de ambivalencia que se produce en la elección del material relacionada con el período que ha de tocar el escritor. Por un lado, el uso inclusive de algo como el año veintiocho, que es el año aproximado de su nacimiento, parece marcar la tendencia a reconstruir una saga, una historia anterior que habría sido transmitida oralmente. Así convendría recordar y evocar aquellas historias, aquellos cuentos que su pariente, justamente el coronel, le habría narrado de niño; por otro la instauración directa en la experiencia de vida que le corresponde, por cuanto el escritor es, en sus años de juventud, estrictamente contemporáneo de los procesos de la violencia en su país.

El esfuerzo que hará en la tercera etapa será el de incluir todo el conjunto, el de abarcar esa totalidad temporal y remontarse hasta sus fuentes. El período axial se transfundirá, en la literatura de Cien años de soledad, en un período también presente. El período que abarca La hojarasca se fundirá con este presente pero sobre todo recogerá los materiales y los datos que correspondían a una época pretérita. Así puede recordar en La hojarasca aquel momento en el cual, en una ataque de fiebre, evoca el coronel un episodio de las guerras civiles que ocurría justamente a las órdenes del coronel Aureliano Buendía, y es la mágica, legendaria aparición del duque de Marlborough disfrazado de tigre en el campamento militar del coronel Aureliano Buendía y todas las referencias a ese mundo anterior a la historia contada. Este mundo por lo tanto se sitúa más allá de una fecha límite infranqueable que parece ser el 1900. Todo este mundo es el que ha de irrumpir violentamente en Cien años de soledad. Es decir, que el primer intento es una operación de recoger y coordinar diversas proposiciones, diversos tiempos, para someterlos a uno mucho más amplio, vasto y sistemático.

En este sentido creo que toda consideración de una obra como Cien años de soledad debe comenzar por atender justamente a esta denominación: Cien años de soledad. Una denominación donde una referencia estrictamente cronológica, estrictamente temporal, cien años, está acompañada de una adjetivación discordante que la hace presentarse como una verdadera metáfora. La medida de cien años es una medida habitual, si se quiere, en las denominaciones de lo que llamaríamos un número perfecto según la tradición. Pero además es una medida que tiene un aire mítico, no solamente por señalar un siglo, sino por ser la que mide la extensión más vasta que puede imaginar el hombre. Es decir, éstos son los cien años en que un personaje legendario duerme, éste es justamente el período de apariciones y desapariciones dentro de la leyenda, pero, además, es una medida muy exacta y atinada del tiempo.

Recordemos que en La hojarasca la medición del tiempo era exacta y estricta, del mismo modo que en El coronel se puede saber exactamente cuándo se produjo el decreto del gobierno de Alfonso López instituyendo las pensiones para los militares que actuaron en las guerras, y sobre todo que llegaron a la guerra de los tres años, de los mil días. Porque, efectivamente, hay una medición, una determinación del tiempo calendario perfectamente establecida y muy rigurosamente seguida. Del mismo modo creo que, subrepticiamente detrás de la novela, sin llegar de ningún modo al rigor y a la exigencia estricta, hay también un intento de dimensionar un período que aproximadamente corresponda a los cien años, aunque este período se desfibra en los dos extremos: en su comienzo, en una pérdida de la media del tiempo, en su final, en una recuperación subjetiva del tiempo.

La novela no está presentada como un continuo, sino que está dividida en capítulos sin números y sin títulos que tienen aproximadamente la misma duración. De hecho son veinte capítulos los que permiten una primera y mecánica división del material. No se presenta como un continuo en tanto que por lo menos reconoce la presencia del capítulo, régimen de organización del material narrativo muy antiguo y que corresponde casi a los inicios del género. Es el caso prototípico de El Quijote que a su vez está vinculado con las formas de la cuentística de las cuales se desarrolla la forma novela. Pero si bien mantiene esta división, estas leves pausas, el conjunto en sí trata de homologarse sobre un ritmo, un modo y una serie de procedimientos similares. Quizá el primer dato que se debe tener en cuenta es la homogeneidad del conjunto, lo parejo de la organización de los materiales y la tendencia muy visible a redondear sin cesar pequeñas escenas, brevísimas situaciones, casi formas epigramáticas.

Se ha señalado en García Márquez una tendencia irrefrenable a transformar todo suceder, todo proceso, todo decurso en anécdota, en una sucesión de anécdotas. Podría decirse, si se atiende a sus sistemas de declaraciones y a su modo de comunicación, que hay una tendencia a reducir la anécdota a frase, a fórmula, a veces a un chiste. Lo que se destaca en esta literatura es el carácter de pequeñas acuñaciones brillantes y sucesivas que se encadenan una tras otra creando la sensación de un salto continuo. Un salto continuo, en cuanto que estos materiales están simplemente yuxtapuestos, uno junto al otro como breves acuñaciones, pequeños golpes de efecto que potencian un brillo, una intensidad vigente, una magnificencia muy llamativa de la composición.

Creo que esa imagen es la primera que llama la atención al lector de la novela, esa pirotecnia incesante que caracteriza el decurso narrativo. Más allá de que la novela esté dividida en capítulos de duración parecida, y por lo tanto en organizaciones temporales con cierto ritmo, y por lo tanto en organizaciones temporales con cierto ritmo, está la sucesión ininterrumpida que proviene del sistema de la escritura, del modo de articular el material narrativo y que hace de la novela la sucesión constante de pequeñas aventuras narrativas.

La novela se presenta así como un larguísimo collar de fragmentos. Claro está, estos fragmentos se suceden unos a los otros y mueven a los mismos personajes. Pero la preocupación visible del escritor, que me parece más dominante en él y casi más fuerte que su voluntad, es la de un narrar incesante, sin interrupción, pero no necesariamente organizado y, sobre todo, no necesariamente unido por ciertas leyes causales. En cierto modo sería lo contrario de lo que caracteriza a una obra como La mala hora o como El coronel, donde el rigor, la exigencia, la racionalidad y el encadenamiento de los materiales están perfectamente establecidos. Creo que hay una primera petición de principios que corresponde al cauce donde se coloca la narrativa.

La narrativa, que es siempre una forma de descendimiento y de vulgarización de la poesía, de lo poético en sus primeras manifestaciones históricas, y pensándola particularmente en las formas que adopta a lo largo de la Edad Media europea y en todos los momentos en que está situada en el horizonte de la invención popular o folclórica, tiende a perder la posibilidad de concentración y a ser incapaz de realizar un plan vasto que abarque la totalidad del proyecto. Normalmente en sus comienzos o en sus manifestaciones populares, la narrativa es acumulativa, carece de una línea central que la organice y deambula en un sentido u otro.

En una novela medieval como El principe de Tyro, ocurre que comienza con un momento muy terrible y dramático. Repentinamente el personaje hace un viaje y de inmediato se pasa a los sucesos del mismo y prácticamente se olvida el planteo inicial. La novela sigue deambulando por camino laterales sin organizarse como una proposición inicial que se va realizando a lo largo de un desarrollo.

Visiblemente en una obra tan magistral como El Quijote, el sistema acumulativo en la primera parte es notorio. Sistema acumulativo que desde luego permite incluir tanto un cuento marginal: "Los amores de la pastora Marcela y Crisóstomo", como una novela. "El curioso impertinente", que alguien encuentra dentro de un cajón. Cualquier cosa puede entrar en un sistema narrativo que simplemente acumula episodios y sucesos y que apenas en la segunda parte contará con una planificación más orgánica y más coherente.

En los hechos, este sistema es el que sigue la narrativa por mucho tiempo hasta avanzado el siglo XVIII. La organización, la planificación, la supeditación de los materiales a un proyecto corresponden a un período tardío de maduración de la narrativa que, por otra parte, es el de la asunción de las formas burguesas al concluir el XVIII y, sobre todo, durante el gran siglo XIX. La novela se puede organizar ya sea, por ejemplo, para contar estrictamente la vida de una persona y desarrollar como línea central el decurso que va desde un determinado momento de la vida hasta el final o hasta el momento clave de la misma, o contar una serie de vidas imbricadas dentro de un cierto proyecto armónico.

Estamos pues ante la capacidad de planificación y de organización del material literario que corresponde al mismo proceso y al mismo esfuerzo que despliega la burguesía cuando es capaz de crear las bases de la revolución maquinista industrial, cuando es capaz también de desarrollar un plan de elaboración de la realidad y de supeditación de la realidad a su uso perfectamente organizado. Estos son caracteres que corresponden a una clase y a un dominio del material. Y efectivamente hasta nuestros días toda vez que un material se ubica en una zona oculta, toda vez que responde a una tendencia alfabeta clara, es un material coherente, orgánico, armónico.

En el caso de García Márquez, quiero hacer notar una dicotomía que se establece entre la sucesión del material, los episodios sueltos y la aparente independencia y autonomía que fácilmente cobra cualquiera de estos materiales y que permite en todo momento hablar de tal o cual episodio y evocar tal o cual réplica en forma muy independiente de la obra, y el esfuerzo, creo mucho más secreto, mucho más disimulado, de estructuración y planificación del material.

En la lectura espontánea, la novela aparece como una mera sucesión de episodios; por lo tanto, más que destacar este rasgo, importa subrayar el otro, o sea el rasgo que tiene que ver con su organicidad. Para eso vamos a partir del hecho del reconocimiento de estos veinte capítulos de dimensiones similares en los cuales está dividida la obra. Y vamos a intentar algo que yo sepa no se ha intentado: tomar este conjunto de materiales y descubrir cuál es el plan general al cual se ajustan y por el cual se desarrollan. Para eso voy a partir del registro de la comprobación de que la novela trabaja sobre tres dimensiones distintas de lo temporal, sobre tres conceptos del tiempo.

No tomo en cuenta, ya que es un tema que no nos sirve al efecto de la explicación aunque vale la pena señalarlo, todas las ideas sobre la recurrencia del tiempo, sobre las formas cíclicas, etc., que sobre todo se marcan muy claramente a través de unos parlamentos de Ursula Iguarán, sino que me refiero al tratamiento general de la novela y a su ubicación dentro de concepciones temporales. En este sentido hay tres que son muy claras y muy diferentes. Para empezar por la última convendría tener muy presente el capítulo diecisiete. La novela realiza una suerte de giro, de reconversión. Esa reconversión tiene que ver con la historia del último Aureliano, Aureliano Babilonia.

Este personaje se dedica al conocimiento y al estudio encerrado en el gabinete, antiguo gabinete e Melquíades, y trabaja exclusivamente para el saber y la develación de los manuscritos en sánscrito organizados de acuerdo con una clave. Este personaje ha de salir de la casa y al hacerlo, ha de establecer contacto con el mundo. Estos contactos son con una librería donde consigue los libros que necesita para sus estudios y, posteriormente, con algunos personajes con los cuales integra una peña, un cenáculo.

Aquel fatalismo enciclopédico fue el principio de una gran amistad, Aureliano siguió reuniéndose todas las tardes con los cuatro discutidores que se llamaban Alvaro, Germán, Alfonso y Gabriel, los primeros y últimos amigos que tuvo en la vida. Para un hombre como él, encastillado en la realidad escrita, aquellas sesiones tormentosas que empezaban en la librería a las seis de la tarde y terminaban en los burdeles al amanecer, fueron una revelación. No se le había ocurrido pensar hasta entonces que la literatura fuera el mejor juguete que e había inventado para burlarse de la gente, como lo demostró Alvaro una noche de parranda.

Desde que Aureliano aparece como un intelectual, el primer intelectual en la familia de los Buendía, comienza a asumir ciertos rasgos que lo vinculan a una historia, a un tiempo que yo llamaría tiempo biográfico del autor. Y efectivamente, los cuatro últimos capítulos de la obra, del diecisiete al veinte, son capítulos en los cuales recuperamos un cierto aire de autobiografía subrepticia o de "memorias de mi vida juvenil" que maneja el autor. Es fácil establecer ciertas asociaciones con personajes conocidos: señalamos ya la del sabio catalán don Ramón Vinyes, el intelectual y renovador de la vida barranquillera. Podría citarse y sugerirse una que no ha sido observada, pero que me parece bastante persuasiva, entre Aureliano Babilonia y José Félix Fuenmayor, el narrador, el cuentista del que hablé. Y, desde luego, todos los episodios en que aparecen estos cuatro amigos que son los integrantes del grupo barranquillero. Las diversas instancias posteriores son una verdadera reconstrucción en la cual obviamente ya no está Macondo sino Barranquilla. Aquí está la historia de la vida del autor que reconvierte la novela a la autobiografía y a las memorias. Y la reconvierte, por tanto, a una biografía y a las memorias. Y la reconvierte, por tanto, a una concepción del tiempo personal y casi subjetiva donde la cantidad de alusiones, de guiños cómplices, sitúa el material en una dimensión específica y especial del tiempo que sólo halla su verdadera clave en la medida en que seamos capaces de interrogar la vida particular, es decir, la biografía de García Márquez.

Si es éste es el tono del tiempo para estos cuatro últimos capítulos no lo es evidentemente para los tres iniciales. Ellos, al revés exactamente, se sitúan fuera el tiempo. Es muy visible en el tiempo inicial de la novela, incluso por la elección de ciertos nombres y apellidos, como Arcadio o Buendía, que se quiere reconstruir un tiempo no histórico sino legendario, un tiempo ajeno a la realidad, enteramente abierto, por lo tanto casi una especie de presente eterno e invariable.

Una cantidad de hechos contados en este comienzo de la novela claramente marcan el afán del escritor por crear una Arcadia, un mundo pretérito anterior a la historia, anterior a la muerte, vinculado obviamente con todas las concepciones que las diversas leyendas y cosmogonías han hecho de los orígenes del mundo, el nacimiento de los hombres y su establecimiento primero. Son un repertorio de asuntos que se pueden encontrar en casi todos los poemas primitivos, desde el Gilgamesh babilónico hasta el Génesis hebraico. Cualquiera de ellos contiene referencias similares a la primera pareja, el viaje, el tabú que se viola, la búsqueda de la realidad, la creación de la familia, el primer acoplamiento sexual, el nacimiento de los seres humano, etc. etc.

Todo el material aludido de Cien años está misma tesitura y visiblemente intenta colocarse fuera del tiempo, crear la sensación efectiva del paraíso, donde todo se inicia, donde por primera vez, como decía el poeta romántico, Adán despierta y comienza a ponerle nombre a las cosas porque no lo tenían hasta ese instante.

Pero entre este comienzo que se cierra justamente en el capítulo cuarto, en el cual el pueblo se organiza porque aparece una autoridad que se llama Moscote enviada por un gobierno existente, y el último tiempo de tipo biográfico y personal, se sitúa claramente lo que llamaríamos la historia. Es decir, del capítulo cuarto al diecisiete estamos en un decurso que se ubica sobre el campo de la historia, sobre un proceso histórico,. Este tiempo tiene un modelo visible, el conjunto de materiales que allí se organizan corresponde a una serie de hechos, de episodios que se pueden conocer muy bien a través de la historia colombiana.

Cuando digo un tiempo histórico quiero decir un tiempo compartido por una sociedad, que no pertenece al mito ni a la vida personal, sino a la colectividad, al conjunto de los hombres y que, por lo tanto, queda acuñado en episodios, personajes que representan claramente para toda una colectividad una dimensión del tiempo. Este tiempo corresponde a los cien años, al decurso histórico.

Es visible el manejo por otra parte del autor de la historia de su propio país y fácilmente, como en un libro de historia colombiana, se pueden articular los materiales que aquí se suceden.

Cuando la novela, o , simplemente, cuando la épica abandona el tiempo del mito, debe situarse fatalmente en el tiempo de la historia. El proceso de las formas literarias claramente se ve al hacer el cotejo de las dos grandes epopeyas: la griega y la latina. La epopeya griega está fuera del tiempo histórico, pues aunque reconstruya un aparente hecho histórico -la presunta Guerra de Troya- lo sitúa dentro de una intemporalidad que ofrece la posibilidad de que cualquier suceso pueda ser modificado sin que por ello sea afectada la organización de los materiales. En cambio, una epopeya como La Eneida de Virgilio se sitúa en el tiempo histórico ya que debe narrar ateniéndose a un esquema previo que no puede vulnerar ni modificar. El intento de Virgilio -híbrido en el campo de lo épico- es asimismo un intento de cohonestar la invención y la imaginación libre de la época de los deberes de la organización y de la causalidad que impone la historia. Fatalmente Eneas debe llegar a Roma, fatalmente Eneas debe fundar Roma. En cambio Aquiles podrá no matar a Héctor; es un problema de la absoluta libertad de la imaginación homérica. Virgilio está preso de la petición de principio que ha establecido, del sistema en el cual se ha metido. Además, el difícil problema que tiene Virgilio consiste, dado que su historia es anterior a Roma, dado que es legendaria, en hacer que dentro de la leyenda ingrese la historia. Y para que ingrese debe hacerlo a través de las especies de lo simbólico. De este modo el episodio de los amores entre Dido y Eneas será símbolo, causa y prefiguración de las guerras púnicas.

Cien años comienza posteriormente a descansar sobre la historia, a partir de las construcciones que a continuación voy a destacar. Sabemos de antemano, muy claramente, y no solamente por la aparición de la novela histórica, sino por la novela realista misma, que la novela descansa en una urdimbre histórica. Yo creo que no es excepción la situación de los Cien años en este período de la novela al que hacemos referencia. Pero, entonces, la única manera de estructurar y organizar los materiales, es tratar de ver de qué modo aluden a una línea paralela donde se sitúa la realidad de la vida de una sociedad que es la sociedad colombiana. Si se toma simplemente el material que va desde el capítulo cuarto al dieciséis, se descubre que este material admite una muy clara organización que destaca los hechos fundamentales y, entre ellos, un elemento de enlace. Por un lado es la gesta de las guerras civiles en cuyo centro está un personaje que es Aureliano Buendía; por otro, la gesta de la bananera en cuyo centro quizá no tan visible hay otro personaje: José Arcadio Segundo.

Estos son los momentos aglutinantes más importantes del material histórico. Estos son los más llamativos , los que ocupan más espacio. Efectivamente, todo el proceso de la gesta de Aureliano Buendía ocupa cuatro de los capítulos de la novela, y cinco de los capítulos de la misma son todos los materiales que están tocados de alguna manera por el tema de la bananera. Entre ellos se sitúan los capítulos centrales del libro, los capítulos diez y once que son materiales de relación. Si se enfrenta esta primera y gruesa organización del material a la línea de la historia colombiana, claramente se descubre cuál es la tesis que el autor ha de desarrollar o busca desarrollar. Esta tesis tiene que ver con un problema que no es en definitiva diferente al que se le podría haber planteado a Virgilio cuando escribía La Eneida. ¿Cuáles son los hechos fundamentales son dos: las guerras con el exterior que terminaron siendo de exterminio, y las guerras con el exterior que terminaron siendo de exterminio, y las guerras internas con los pueblos instalados en la península que terminaron siendo guerras de concordia y de reunificación.

Si se tomara la historia del país del autor como la de cualquier otro país hispanoamericano se encontraría que uno de los grandes temas es el de las guerras civiles del siglo XIX, la larga pugna de las facciones políticas en Hispanoamérica por lograr una integración. El segundo es otro tipo de guerra, otro tipo de lucha con elementos extranjeros que se asientan en el siglo XX y que realizan, entonces, un intento de explotación de determinadas condiciones económicas. Estos son los dos grandes momentos.

Quiero hacer notar que el primero es muy obvio y que para cualquier hispanoamericano su siglo XIX se resuelve en un proceso militar y en un enfrentamiento sobre todo de las dos grandes líneas -conservadores y liberales-que rebaten la reestructuración de los países hispanoamericanos a partir de la Independencia en la búsqueda de un nuevo modelo social. En cambio, no es tan claro y tan notorio el tema cuando se plantea respecto al siglo XX. Y aquí me parece que el autor ha cedido a la importancia de un hecho que debió conocer desde su juventud y que debió de haberlo tocado intensamente: el episodio de la huelga bananera de 1928, probablemente la primera gran huelga de carácter agrícola que se realizó en Sudamérica contra una compañía extranjera, la United Fruit.

Este episodio, tal como el autor cuenta, fue olvidado posteriormente. Sin embargo en su momento tuvo una inmensa importancia. Es en el año veintiocho cuando hace sus primeras armas como diputado opositor Jorge Eliécer Gaitán, quien baja a la zona e inicia la famosa requisitoria en el parlamento colombiano contra las autoridades que han dispuesto la masacre de la bananera. Aparece entonces su libro sobre Socialismo en Colombia .

Es de este mismo episodio que surge la preocupación, tan dominante en el grupo barranquillero, de recuperarlo históricamente alrededor de los años cincuenta, porque ven en él la prefiguración de la violencia que están viviendo.

Cuando Alvaro Cepeda Samudio escribe La casa grande, "casa" que rota toda en torno a la huelga de la bananera del año 1828, lo que está haciendo es situar en el pasado como un hecho histórico, real, la vivencia del proceso de violencia que están ellos en este momento viendo como se cumple y se realiza en la zona. Hay aquí una relación bastante estrecha y cercana entre las experiencias particulares y personales de los escritores contemporáneos y un tema que fue, sin embargo, "insignificante" y evidentemente olvidado. Se conserva un largo informe del sacerdote de Aracataca, que en el año veintiocho pide y reclama contra las atrocidades cometidas por la toma del gobierno.

En el grupo de Barranquilla es Cepeda Samudio el primero que descubre el texto original del decreto leído en la plaza antes de proceder al ametrallamiento. En todo caso, este episodio particular de una zona, que tuvo enorme resonancia en su momento y que luego fue olvidado, sirvió a los jóvenes en su período formativo como la determinación de un tema crucial que les explicaba su contemporaneidad y los problemas que estaban viviendo en la Colombia de los años cincuenta. Y la Colombia de los años cincuenta no hizo sino exagerar y agrandar uno de los problemas que tuvieron todos los hombres hispanoamericanos en esa época.

Estos dos grandes asuntos estructuran, sitúan los capítulos de nexo, de correlación, que son los capítulos diez y once. Ellos corresponden al mundo lleno de vitalidad, de goce y de entusiasmo que caracteriza la vida, más o menos burguesa, en que se sitúa la familia. Estrictamente la novela vuelve a recomenzar, a utilizar los mismos recursos al nivel del capítulo diez.

Debe recordarse aquí el comienzo ya paradigmático de la novela:

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.

El rasgo característico del contar que aparece en este capítulo es aquél que adelanta la acción y, a partir de una acción adelantada que crea una determinada expectativa, vuelve atrás y reconstruye todo el proceso de esa historia adelantada.

El sistema es característico de García Márquez y, por otra parte, muy conocido en la prosapia del contar popular y folletinesco.

Años después, en su lecho de agonía, Aureliano Segundo había de recordar la lluviosa tarde de junio en que entró en el dormitorio a conocer a su primer hijo.

Exactamente estamos ante el mismo recurso literario, ante una misma forma de contar. Esta forma adquiere su expresión más decidida en el comienzo del capítulo sexto que es la presentación del coronel Aureliano Buendía. Aquí el sistema alcanza su perfección por cuanto no solamente remite a un momento del futuro para luego retrogradar y contar los pasos que conducen a ese momento, a ese fusilamiento, a ese lecho de agonía, sino que sintetiza toda la historia que relata:

El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados y los perdió todos. Tuvo diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas, que fueron exterminados uno tras otro en una sola noche, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco años. Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento. Sobrevivió a una carga de estricnina en el café que habría bastado para matar a un caballo. Rechazó la Orden del Mérito que le otorgó el presidente de la república. Llegó a ser comandante general de las fuerzas revolucionarias, con jurisdicción y mando de una frontera a la otra, y el hombre más temido por el gobierno, pero nunca permitió le tomaran una fotografía. Declinó la pensión vitalicia que le ofrecieron después de la guerra y vivió hasta la vejez de los pescaditos de oro que fabricaba en su taller de Macondo.

Este resumen conduce a la recomposición de la historia. El sistema consiste aparentemente en frustrar la expectativa y, en cambio, realmente la crea. Es éste uno de los recursos, de los andadores de la narración más primarios y elementales que se usan frecuentemente para avivar el interés narrativo.

Los personajes de cada uno de estos grandes sectores de la historia son, como ya dijimos, en un caso, el coronel Aureliano Buendía y, en el otro, José Arcadio Segundo . Como se recordará, en la novela existe una teoría que desarrolla Ursula Iguarán que caracteriza los rasgos familiares, y al hacerlo determina que el comportamiento de los Aurelianos es de un modo y el de los Arcadios es de otro.

En los hechos, podemos decir que los episodios en los cuales participa el coronel Aureliano Buendía son del mismo tipo de los episodios en los cuales participa José Arcadio Segundo. Y para cumplir más estrictamente con esta interpretación de los personajes, que hace otro personaje. Ursula Iguarán, la verdad es que son el mismo personaje. El coronel Aureliano Buendía es, dado que los mellizos se han cambiado, un José Arcadio en el episodio de la bananera. En ambos episodios nosotros encontramos el mismo personaje y las mismas formas de enfrentarse con la realidad, de reaccionar ante el mundo. Ahora bien, ¿cómo se traza la incorporación de Aureliano Buendía a la contienda? Aureliano Buendía, que es un hombre tan absolutamente tranquilo y sosegado como para ser llamado Aurelito por su suegro Apolinar Moscote, presencia, ve directamente, el ejercicio de la injusticia. Su proximidad con Apolinar Moscote le permite comprobar que el fraude y la injusticia se han aposentado, y que ni siquiera lo dirige su suegro sino una fuerza externa, extranjera para ellos, venida desde la ciudad:

Aureliano, pálido, hermético, siguió jugando dominó con su suegro. Comprendió que a pesar de su título actual de jefe civil y militar de la plaza, Don Apolinar Moscote era otra vez una autoridad decorativa. Las decisiones las tomaba un capitán del ejército que todas las mañanas recaudaba una manlieva extraordinaria para la defensa del orden público. Cuatro soldados al mando suyo arrebataron a su familia una mujer que había sido mordida por un perro rabioso y la mataron a culatazos en plena calle. Un domingo, dos semanas después de la ocupación, Aureliano entró en casa de Gerineldo Márquez y con su parsimonia actual pidió un tazón de café sin azúcar.

Es este episodio el que funciona y actúa sobre la conciencia moral de Aureliano Buendía y lo decide a su transmutación, su transformación.

-Esto es un disparate, Aurelito- exclamó-.

-Ningún disparate -dijo Aureliano-. Es la guerra. Y no me vuelva a decir Aurelito, que ya soy el coronel Aureliano Buendía.

Esta actitud de transmutación ante una experiencia de injusticia es curiosamente la misma, exactamente la misma y el autor la repite a propósito, que determina la conducta en el segundo gran episodio, el que corresponde al siglo veinte:

Por esos días, un hermano del olvidado coronel Magnífico Visbal llevó su nieto de siete años a tomar un refresco en los carritos de la plaza, y porque el niño tropezó por accidente con un cabo de la policía y le derramó el refresco en el uniforme el bárbaro lo hizo picadillo a machetazos y decapitó de un tajo al abuelo que trató de impedirlo. Todo el pueblo vio pasar al decapitado cuando un grupo de hombres lo llevaban a su casa, y la cabeza arrastrada que una mujer llevaba cogida por el pelo, y el talego ensangrentado donde habían metido los pedazos del niño.

Para el coronel Aureliano Buendía fue el límite de la expiación. Se encontró de pronto padeciendo la misma indignación que sintió en la juventud, frente al cadáver de la mujer que fue muerta a palos porque la mordió un perro con mal de rabia.

Si ya no puede ser él por su edad, será José Arcadio Segundo el que herede este rasgo y el que se transforme en el continuador de la obra de Aureliano Buendía. Del mismo modo-para terminar con la historia de esta continuidad secreta a través de los personajes que la novela sigue -será Aureliano Babilonia el que recoja la historia, el único que crea en la historia de José Arcadio Segundo y el que la transmita al que podría creer en ella, Gabriel, el descendiente del coronel Gerineldo Márquez.

En este esquema de organización la novela aspira, en el tiempo histórico, en el tiempo que corresponde a los cien años, conformar una imagen, el retrato de una historia, interpretándola y dando de ella una serie de significados. Es por un lado el conjunto de materiales que corresponden a las guerras de reconciliación del diecinueve, y por otro, a las guerras de exterminio, como son las guerras o enfrentamientos que provoca la bananera.

La matanza y el diluvio con que se cierran estos episodios, no hacen sino subrayar su carácter absolutamente drástico y definitivo en oposición a la paz, la paz vergonzosa, pero paz al fin, a la cual llega el coronel Aureliano Buendía.

Si ésta es una primera organización de la novela, ella no podría haber existido sin el principio mismo que la anima. Si nos preguntamos qué es Cien años de soledad, hay que decir que es simplemente una saga familiar, la historia de una familia a través de cien años. En este sentido la novela se incluye dentro de una tendencia, de un proyecto narrativo que no es obviamente inventado por García Márquez, y que tiene ya muy rica ascendencia. Me importa señalarla a los efectos de que se comprenda que una saga familiar es algo más que la mera sucesión de episodios que corresponden a una familia.

No se conoce en la literatura ningún intento de saga familiar hasta muy entrado el siglo XIX; incluso los novelistas que intentan una construcción muy vasta y muy general de materia narrativa en pleno siglo XIII no llegan a concebir la posibilidad de la saga familiar; y no es obviamente porque no exista la familia, ya que ella existe desde la más remota antigüedad, sino simplemente porque una novela es un producto cultural, y solamente se puede producir una novela sobre la saga familiar una vez que se llegue a ciertas concepciones sobre la familia. No puede inventarse y elaborarse un producto literario si éste no se ajusta a un descubrimiento previo, a un sistema que la cultura adelanta.

El primer y más importante intento de novela familiar es el que aporta Zola con Los Rougon-Macquart porque antes que él, simplemente no había ninguna posibilidad de establecer la vinculación de los seres que integran una familia dentro de un esquema de conocimiento y de interpretación de la realidad.

Zola es hijo de la ciencia experimental, de la medicina experimental de Claude Bernard y del descubrimiento de las leyes de la herencia. Sin este bagaje científico, por impreciso, por inseguro que lo podamos considerar desde la perspectiva de nuestra época, no podría habérsele ocurrido jamás establecer una relación que empieza a unir a los diversos seres que integran una familia, porque ya no son meramente sucesivas camadas generacionales, sino que son hijos de padre marcados por la presencia del padre. La misma idea que lleva a Ibsen a escribir Espectros, donde si existen espectros es porque existe herencia y la herencia determina, es la que moviliza a Zola para escribir la saga familiar.

A partir de los Rougon-Macquart tendremos toda una serie de sagas familiares en la literatura que llegan hasta las historias más recientes, como por ejemplo la de Los Buddenbrook de Thomas Mann. Todas ellas son recorridos familiares en los cuales lo importante es establecer las conexiones entre los diversos integrantes de la familia, crear una visión y, en cierto modo, la estructura de una familia.

Si el material previo le permite a García Márquez encarar una saga familiar en torno a una serie de personajes, también se lo permite otro material que es el que le proporciona directamente la realidad.

Una de las investigadoras más acuciosas de la familia colombiana, la señora Virginia Pineda, ha realizado un examen de los modelos de familia en los diversos complejos culturales colombianos. Si simplemente seguimos esta suerte de diseño del modelo familiar, encontraremos que Cien años de soledad se ajusta estrictamente al complejo cultural costeño y fluviominense. En él se forma con toda nitidez esta estructura familiar que desborda las líneas particulares organizándose por una serie de elementos sueltos en torno a lo que se llama tronco matrilineal. Así, la organización de la familia de los Buendía no la determina Aureliano ni ninguno de los hombres, sino una mujer que atraviesa de un extremo a otro la novela: ursula Iguarán.

Ursula Iguarán organiza una familia y sobrevive cien años porque efectivamente sin ella no existe familia, como no existe en la zona costeña familia que no esté vinculada en torno a la madre. La constante libertad de la relación amorosa y sexual produce que el único elemento de permanencia absoluta dentro de la novela esté dado por la madre. Pero, además, es una familia promiscua porque sólo una familia promiscua puede existir en ese sistema en el cual en torno a la madre se agrega un grupo que va componiendo la familia, como los seres recogidos o los hijos de los varones que son incorporados al tronco familiar, formando la contextura familiar a lo largo del siglo.

Toda la organización de los Buendía gira en torno a la disposición de la casa que Ursula Iguarán establece y que podría llamarse el retrato de la familia. Es muy difícil evitar equivocarse y caer en la repetición de nombres en el árbol genealógico de los Buendía. Se funda un cierto árbol genealógico que, sin embargo, no satisface el diseño de la familia porque ésta tiene que componerse con todos los elementos que se le agregan y que realmente se integran. En definitiva, la familia Buendía no es otra cosas que la casa e Ursula Iguarán, es decir, ese recinto y su movimiento, a lo largo de cien años, ampliándose, desmoronándose, reduciéndose: todo eso determina el funcionamiento de la familia y de da su forma. Cuando se produce el infinito diluvio, Ursula Iguarán, que realmente quería morir, descubre que no puede porque debe reconstruir la casa, todavía debe mantenerla para asegurar permanencia familiar. Solamente ella consolida esa permanencia.

Ahora bien, esta familia que es la que permite hacer una saga y continuarla, a su vez está sometida a un proceso de constante simplificación sobre determinados modelos. Habrá así un comportamiento que corresponderá a hombres, otros a mujeres, una tipología femenina y otra masculina, lo que permitirá la existencia de diversas líneas; y estas líneas se tendrán que repetir a lo largo de la novela. De ahí que el principio de variedad que señalábamos al comienzo como característico de la novela, el principio de acuñación del fragmentarismo incesante, tiene que ir acompañado obligadamente por el sistema de repetición. Si no hay repetición no puede haber una estructura que vincule los materiales; ellos solamente se vinculan en la medida en que se reiteran, en la medida en que a lo largo de la obra vuelven a darse situaciones similares. Y esto que el autor en un momento dado interpreta, a través de Ursula Iguarán, como la teoría del tiempo recurrente, del girar sobre el mismo eje que se va desgastando y que por lo tanto en algún momento se detendrá, no es una teoría del tiempo, sino que es la consecuencia de organizar los materiales y de conferirles una cierta estructura homogénea; no dejar desperdigado el conjunto sino centrarlo y racionalizarlo.

En los hechos, todo esfuerzo de la creación de la novela oscila entre dos polos: uno centrípeto y otro centrífugo. Es decir, un polo que lleva al aniquilamiento por fragmentación y a la dispersión del material representado por los comportamientos de ciertos personajes que siempre están saliéndose, partiendo y desapareciendo del núcleo central; y otro polo que es un esfuerzo de racionalización de la novela, de sistematización de los materiales, de planificación, representado por el esfuerzo de centrar la vida en torno a la casa y de mantener el funcionamiento de un núcleo alrededor del cual las cosas puedan sobrevivir, y que se advierte muy claramente a través del comportamiento de Ursula Iguarán.

Lo anterior fue observado prontamente por Ernesto Volkening en alguno de sus estudios, y García Márquez lo ratificó al decir que, efectivamente, el crítico había acertado al señalar que él manejaba una tipología de mujeres y hombres: un hombre aventurero que sale al mundo, que realiza el desorden, y una mujer que reconstruye la vida, que restablece el orden y la continuidad de la especie.

Estos elementos tan fundamentales en la novela son, por lo tanto, base de su programación y, además, ejemplos realistas que el autor ha tomado de su experiencia vital a través de lo que es, y del modo de funcionar y de comportarse de una familia tipo de la zona cultural en la cual él se formó y desarrolló. Claro está que este material es sometido a un proceso de idealización de tipo moral, claramente moral, es un poco el que determina lo que podríamos llamar las familias de personajes.

Insisto en que para que una saga familiar funcione debe haber una estructura de familia con ciertas tendencias que insistentemente se repitan en cada uno de los integrantes. Cité una, que es el comportamiento del hombre hacia fuera y el de la mujer hacia dentro. Quería citar otra muy característica y específica de la familia promiscua y que no da sino en el encierro de la familia promiscua: la relación incestuosa, a saber, el deseo de la madre por parte del hijo. Es, por lo tanto, una tendencia claramente endógama que hace que, en este tipo de familia, la estructura escasamente ética y escasamente comprimida y encuadrada por los tabúes, permita que la relación interna se haga extraordinariamente dominante y que la tendencia se produzca siempre hacia adentro.

Quiero señalar un tipo de comportamiento de personajes para poner de manifiesto en qué medida ha de servir como línea dominante y como línea del sistema estructural de la novela. La relación erótica en la novela tiende a fijarse sobre un esquema que luego no tiene variación. En este esquema el joven desea a la madre. La tendencia está muy marcada en las oportunidades en que se cita la iniciación sexual . En todas ellas otra vez el joven tiende a reconstruir el lazo con su madre. El modelo, el gran modelo, lo ofrece José Arcadio; su iniciación sexual está marcada por la presencia de un curioso personaje que se llama Pilar Ternera.

Quiero señalar aquí cómo se maneja el tabú moral al nivel de la construcción de la obra, de tal manera que se roza el incesto y se lo elude en simultánea. La tendencia -y el autor lo señala claramente -es la reconstrucción de la relación hijo-madre, pero al mismo tiempo el tabú moral en su determinado momento rompe esta posibilidad, y el autor genera entonces los dobles de las madres, es decir, unas madres segundas o secundarias que son las que permiten la relación de la apetencia incestuosa., rodean de ilusión a la contricción de tipo moral y favorecen la plenitud de la relación amorosa.

Pilar Ternera es exactamente un doble de Ursula Iguarán y la acompaña toda la novela. La acompaña como la sombra de Ursula en la cual puede realizarse libremente lo que quiere hacerse con Ursula y no se puede.

Por aquel tiempo iba a la casa una mujer alegre, deslenguada, provocativa, que ayudaba en los oficios domésticos y sabía leer el porvenir en la baraja. Ursula le habló de su hijo. Pensaba que su desproporción era algo tan desnaturalizado como la cola de cerdo del primo. La mujer soltó una risa expansiva, que repercutió en toda la casa como un reguero de vidrio. "Al contrario, dijo. Será feliz".

Y es entonces cuando toca al joven y lo inicia.

La mujer no le hizo ninguna incitación. Pero José Arcadio la siguió buscando toda la noche en el olor de humo que ella tenía en las axilas y que se le quedó metido debajo del pellejo. Quería estar con ella en todo momento, quería que ella fuera su madre, que nunca salieran del granero y que le dijera qué bárbaro y que lo volviera a tocar y a decirle qué bárbaro.

Y es cuando se produce este reconocimiento:

Donde ya no olía a mujer, sino a amoniaco, y donde trataba de acordarse del rostro de ella y se encontraba con el rostro de Ursula, confusamente consciente de que estaba haciendo algo que desde hacía mucho tiempo deseaba que se pudiera hacer, pero que nunca se había imaginado que en realidad se pudiera hacer.

Claramente está establecido este doble juego del incesto y la ilusión del incesto por el uso del personaje paralelo. Pero en este sentido Pilar Ternera, que es estrictamente igual a Ursula porque "había perdido en la espera la fuerza de los muslos, la dureza de los senos, el hábito de la ternura, pero conservaba intacta la locura del corazón", es decir, es una mujer de la misma edad, ya gastada, que para los jóvenes aparenta ser la madre, ha de servir a lo largo de toda la novela como la iniciadora sexual, como la procreadora sexual. Y esto se repite en otros casos con una variante que me importa señalar.

Esta variante que llega a su caso extremo, es la que tiene que ver con Arcadio y Pilar Ternera, porque en el caso de Arcadio, Pilar Ternera es su madre.

Pilar Ternera, su madre, que le había hecho hervir la sangre en el cuarto de la daguerrotipia fue para él una obsesión tan irresistible como lo fue primero para José Arcadio y luego para Aureliano. A pesar de que había perdido sus encantos y el color de su risa, él la buscaba y la encontraba en el rastro de color de humo.

Aquí el personaje está claramente buscando a su madre y es ella la que hace la ilusión.

Se produce un proceso muy curioso que es también un modelo de comportamiento. Este modelo en su primera etapa produce esa atracción incestuosa que se desvía, pero en una segunda hace una ilusión exactamente pendular que lleva al extremo opuesto. José Arcadio, en cuanto se entera de su paternidad, en cuanto el terror de la paternidad se apoderá de él, establece el juego pendular y de la imagen materna pasa a la imagen de la hija. Pasa de un extremo a otro y tiende ya no a la relación con la madre sino a la relación con la hija que establece a través de la gitanilla.

Después de deambular por suerte de máquinas de artificio, sin interesarse por ninguna, se fijó en algo que no estaba en juego: una gitana muy joven, casi una niña, agobiada de abalorios, la mujer más bella que José Arcadio había visto en su vida.

Esto es exactamente lo mismo que le pasó a Arcadio con su propia madre, Pilar Ternera: Pilar Ternera forja la ilusión erótica y lo engaña proporcionándole una mujer.

Entonces comprendió que no era ésta la mujer que esperaba, porque no olía a humo sino a brillantina de florecitas, y tenía los senos inflados y ciegos con pezones de hombre, y el sexo pétreo y redondo como una nuez, y la ternura caótica de la inexperiencia exaltada. Era virgen y tenía el nombre inverosímil de Santa Sofía de la Piedad. Pilar Ternera le había pagado cincuenta pesos.

El juego se ha producido otra vez, pero este juego, por otra parte, es el que más visiblemente lleva a Aurelio a su amor y a su casamiento con Remedios. Aquí es donde con más intensidad se fija este juego pendular que lleva a los extremos:

La imagen de Remedios, la hija menor del corregidor, que por su edad hubiera podido ser hija suya, le quedó doliendo en alguna parte del cuerpo. Era una sensación física que casi le molestaba para caminar, como una piedrecita en el zapato.

Este es un sistema de comportamiento, de funcionamiento que se sigue a lo largo de toda la novela y que, prácticamente, es el que utiliza el autor para organizar la relación dentro de la familia. Se da en forma muy clara en las relaciones, también del mimo tiempo, del mismo tipo, con Amaranta. La tendencia de Aureliano José con respecto a Amaranta y el rechazo de ésta son exactamente iguales:

Así padeció el exilio, buscando la manera de matarla con su propia muerte, hasta que le oyó contar a alguien el viejo cuento del hombre que se casó con una tía que además era su prima y cuyo hijo terminó siendo abuelo de sí mismo.

¿Es que uno no se puede casar con una tía? -preguntó él asombrado.

-No sólo se puede-le contestó un soldado-sino que estamos haciendo esta guerra contra los curas para que uno se pueda casar con su propia madre.

El texto no tiene ningún interés, insisto, desde determinado punto de vista, en cuanto a lo que pueda decir sobre el erotismo, porque no dice más de lo que sabemos a partir de cualquier texto sicoanalítico. No dice nada que no haya dicho Freud en su esquema tradicional y nada que, incluso antes de Freud, no hayan dicho otros tratadistas del tema. Lo que importa aquí, no es por lo tanto lo que pueda informar o decir acerca de cómo funciona la relación erótica, sino lo que informa acerca de la técnica de composición de una familia y de la utilización de ciertos motivos repetitivos que proporcionan la contextura de un comportamiento familiar, de un modo de funcionar específico de la familia y que permiten obtener no solamente el retrato de las tendencias y de las fuerzas que operan dentro de la familia, sino también de la mecánica que vincula sus diversos elementos y que, en consecuencia, integran un diseño que no es simplemente una serie de figuras sueltas. Solamente las repeticiones, solamente los comportamientos similares hacen la organización de todos estos materiales.

Antes de seguir adelante, completamente alguna información que ya anticipamos a propósito de la naturaleza literaria que el libro de García Márquez va desarrollando progresivamente.

La obra, al mismo tiempo que se va cumpliendo y desarrollando como conjunto de sucesos y peripecias hasta su revelación final, va también desarrollando la idea de un relato paralelo, un conjunto de textos proféticos, que son los textos de Melquíades. Melquíades es de alguna manera el historiador de la novela, el que la escribe, pero no quien narra una historia "a posteriori" de los hechos, es decir, no un historiador, sino un profeta, un anunciador de la historia. De tal modo que su función es la del escritor. Melquíades es el escritor de la obra, es el autor de ella. Si es ésta la función que a él le corresponde porque la escribe y la preanuncia, y simplemente la novela finge ser la realidad que se cumple con la aplicación de un texto literario, Aureliano Babilonia, esta suerte de Aureliano Triste que entra a la habitación de Melquíades y allí encuentra a su fantasma que vuelve y le pregunta por su texto, Aureliano no es sino el descifrador, el crítico del novelista que es Melquíades.

La novela se sitúa entre dos opuestos, donde aparece como una realidad planteada y discutida, pero una realidad estrictamente literaria por cuanto es el objeto de un debate. El debate que va de un creador que la novela presenta como especialmente enigmático, que construye una creación que se desarrolla en un tiempo futuro, y un crítico que la descifra progresivamente. Como simultáneamente ambos son parte del proceso, ambos integran esa realidad y se sumergen en ella, es esa línea general la que sirve para subrayar en la obra ese carácter de texto literario que el autor va progresivamente impostando y apoyando con una serie de referencias e indicaciones, justamente para despojarlo de su calidad de reinvención y de presunta realidad contada.}Pero hay otros elementos a los cuales recurre para establecer esta segunda realidad. Como se recordará, varias veces el escritor incluye referencias dentro de la obra. Referencias insólitas, inesperadas, con nombres que no tiene participación dentro de la acción narrativa y que simplemente aparecen como golpes repentinos. Por ejemplo:

Aureliano podía imaginarlo entonces con un suéter de cuello alto que sólo se quitaba cuando las terrazas de Montparnasse se llenaban de enamorados primaverales, y durmiendo de día y escribiendo de noche para confundir el hambre, en el cuarto oloroso a espuma de coliflores hervidas donde había de morir Rocamadour.

Rocamadour, éste que ha de morir, y este cuarto y esta ciudad que repentinamente se incorporan, y éste que está escribiendo en esta ciudad, no es otro que Julio Cortázar, no es otra que la novela Rayuela, no es otro que el hijo de la Maga, Rocamadour. O:

Entre ellos se llevaron a José Arcadio Segundo y a Lorenzo Gavilán, un coronel de la revolución mexicana exiliado en macondo que decía haber sido testigo del heroísmo de su compadre Artemio Cruz.

Alusión transparente y visible que sitúa la novela de Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz, dentro de esta obra literaria. Otras menciones se refieren a Alejo Carpentier, y otras más secretas y embozadas, como los textos de Juan Rulfo, son un sistema para hacer vivir dentro de la obra, no personajes reales, sino personajes literarios; no aspectos, circunstancias, situaciones de la vida, sino fragmentos y paneles de la literatura que se sumergen dentro de su obra y sirven de apoyo a ella. Además, la obra está constantemente llena de referencias internas. Hablé de ellas cuando me referí a los tiempos de algunas menciones de tipo personal, vividas por el autor y sus compañeros. Pero también hay otro tipo de referencias que sólo son comprensibles para lectores de García Márquez.

Sin inmutarse, el coronel Aureliano Buendía firmó la primera copia. No había acabado de firmar la última cuando apareció en la puerta de la carpa un coronel rebelde llevando del cabestro una mula cargada con dos baúles. A pesar de su extremada juventud, tenía un aspecto árido y una expresión paciente. Era el tesoro de la revolución en la circunscripción de Macondo. Había hecho un penoso viaje de seis días, arrastrando la mula muerta de hambre, para llegar a tiempo al armisticio. Con una parsimonia exasperante descargó los baúles, los abrió y fue poniendo en la mesa, uno por uno, setenta y dos ladrillos de oro. Nadie recordaba la existencia de aquella fortuna. En el desorden del último año, cuando el mando central saltó en pedazos y la revolución degeneró en una sangrienta rivalidad de caudillos, era imposible determinar ninguna responsabilidad. El oro de la rebelión, fundido en bloques que luego fueron recubiertos de barro cocido, quedó fuera de todo control. El coronel Aureliano Buendía hizo incluir los setenta y dos ladrillos de oro en el inventario de la rendición, y clausuró el acto sin permitir discursos. El escuálido adolescente permaneció frente a él, mirándolo a los ojos, con sus serenos ojos color de almíbar.

¿Algo más? - le preguntó el coronel Aureliano Buendía.

El joven coronel apretó los dientes.

-El recibo -dijo

Es el coronel que no tiene quien le escriba. Todo el origen de la historia del coronel que no tiene quien le escriba; y toda la personalidad de este coronel, el carácter y el temperamento, el aspecto árido y la expresión paciente están sintetizados aquí. Pero este material y este elemento no aparecen antes sino después de El coronel. Existe como un texto epilogal a El coronel no tiene quien le escriba. Y si bien explica el comienzo, los orígenes, la paciencia, lo adusto, lo ascético de este joven, al mismo tiempo sólo cobra su valor y su importancia puesto detrás de un texto en que el coronel tiene setenta y cinco años y se muere de hambre. Sólo puede existir como epílogo, no como comienzo.

En general todos los textos en que la literatura del propio García Márquez es recogida dentro de Cien años, están consignados como epílogos, clausura, o como explicaciones, así sean evocaciones de períodos anteriores a la acción de sus novelas. En un momento dado, Amaranta se decide a preguntar qué era un pesario:

Y sólo entonces supo que el médico francés se había colgado de una viga tres meses antes. Y había sido enterrado contra la voluntad del pueblo por un antiguo compañero de armas del coronel Aureliano Buendía.

Este texto simplemente recobra La hojarasca, su tema básico, pero lo recobra insertándolo en un contexto literario. Es decir, subraya la homogeneidad del material de La hojarasca con el material de los Cien años de soledad.

Más clara, más importante entre las muchas referencias a la obra anterior, incluso a cuentos no recogidos como "La noche de los alcavanes", del cual se nos dice en la página 333 que es una invención de Alfonso Fuenmayor, es la continuidad narrativa que se instaura entre "Un día después del sábado" y Cien años de soledad.

"Un día después del sábado" ingresa a la novela en un momento absolutamente crucial y se produce un hecho, en cierto modo muy sorprendente, que es una relectura explicativa de un texto. Había mencionado el problema de este cuento, anotando que su explicación quedaba en un segundo plano mágico donde toda su materia se transfundía en cierto misterio que permitía las diversas opciones interpretativas. En Cien años de soledad el material es sometido a una revisión.

La enterraron (habla de Ursula) en una cajita que era apenas más grande que la canastilla en que fue llevado Aureliano, y muy poca gente asistió al entierro, en parte porque no eran muchos quienes se acordaban de ella, y en parte porque ese mediodía hubo tanto calor que los pájaros desorientados se estrellaban como perdigones contra las paredes y rompían las mallas metálicas de las ventanas para morirse en los dormitorios.

Toda la historia contenida en "un día después del sábado" vuelve a ser retomada en un segundo plano con una corrección literaria, con una segunda versión donde vuelve a aparecer el judío errante en la famosa evocación del sacerdote Antonio Isabel. Vuelve a aparecer la referencia a la bestia infernal, la de la pezuña. Y se disuelve el tema:

Nunca se estableció si en realidad fue por él que se murieron los pájaros, pero las recién casadas no concibieron los engendros anunciados ni disminuyó la intensidad del calor.

Otro modo de situar en un plano más estrictamente literario la operación lo anotamos a través de las referencias que hicimos al descubrimiento del saber, del conocimiento intelectual, y al descubrimiento concomitante y posterior de la literatura entre los Buendía. Los Buendía y Macondo son absolutamente ajenos a la reflexión que establece el libro y el sistema de la palabra escrita, Simplemente existen en la naturaleza. Y éste es uno de los elementos que hacen, como veremos, buena parte de la atracción, de la prodigiosa seducción del texto. Pero a una cierta altura, estos Buendía que son enteramente ajenos al principio mismo por el cual se transmite y se traduce en otro campo, el del conocimiento, la vida misma, asisten a la transformación de su estirpe. Es primero por intermedio de José Arcadio segundo y, posteriormente, por quien sigue y continúa su línea, el último Aureliano, Aureliano Babilonia, que se entra a la preocupación del saber, a la lectura de los textos, y, en un paso más, al descubrimiento de la literatura.

Por último, para subrayar esta tendencia, el develamiento del texto de Melquíades coloca claramente la historia en el campo de una literatura examinada críticamente:

Era la historia de la familia escrita por Melquíades hasta en sus detalles más triviales con cien años de anticipación. La había redactado en sánscrito que era su lengua materna, y había cifrado los versos pares con la clave privada del emperador Augusto, y los impares con claves militares lacedemonias.

Es ésta tarea como la de Pierre Menard en Borges, y el texto tiene una alusión visible a los modos de la escritura borgiana en algunos de sus aparentes ensayos críticos.

Del mismo modo se está ante un proceso de develación, desciframiento y deconstrucción de un texto para poder darle validez; pero una validez que obviamente está directamente en la literatura con un curioso agregado, un agregado que por otra parte es como una tendencia irreprimible de la literatura por la cual ésta termina considerando que la vida, la realidad, no son otra cosa que un pretexto para la literatura. Es decir, que no tienen validez independiente, validez propia, sino que sólo pueden existir en la medida en que sirven para integrarse a la literatura o para establecer la historia. Toda justificación de una historia por la historia en sí es una justificación fatal de la literatura.

Luego, entonces, descubrió que Amaranta Ursula no era su hermana sino su tía. Y que Francis Drake había asaltado a Riohacha solamente para que ellos pudieran buscarse por los laberintos más intrincados de la sangre hasta engendrar el animal mitológico que había de poner término a la estirpe.

Todo tiende a determinado fin, todo se hace para que concluya siendo en este momento final. Pero este momento final no es otra cosa que la construcción de un texto literario.

En un pasaje famoso de La Ilíada, Helena dice que su historia está justificada porque lo que ella hizo fue simplemente dar tema al poeta. Su amor, su pasión, su olvido de Menelao, su traición, todo, no entra en el plano de la moral sino en el de la estética. En el mismo sentido podría decir Proust que toda la vida de sus personajes y su propia vida se justifican en la invención literaria. El mismo en su propia muerte retocaba las últimas páginas de La agonía de Bergot.

Rilke llegaba a interpretar que la construcción del encaje en el cual había perdido los ojos era perfectamente justificable por cuanto esto es la creación del arte. Es decir, el arte autojustificándose y valiéndose como única realidad posible.

Cien años de soledad moviliza una serie de elementos que han sido los de su construcción y elaboración, y que realmente pertenecen también al campo de las letras, de la literatura. Buena parte de la seducción del texto está en el régimen de alusiones incesantes y en el de recuperaciones de valores literarios, artísticos, que se colocan por primera vez no en el campo de una estructura culta como ocurre en Borges, donde el placer del lector es el de un lector culto capaz de reconocer sin cesar alusiones, referencias indirectas, ocultas indicaciones. Aquí la estructura corresponde a un sector más amplio, mucho más rico de lectores a los cuales se les ofrece también la misma posibilidad de sentirse sin cesar aludidos, y de realizar una tarea de recreación mediante la ubicación de los materiales.

La literatura de la segunda mitad del siglo XX parece haber recogido, como uno de sus rasgos dominantes, la aparente incapacidad de la total autonomía y haberse sumergido en el cauce de una construcción que presupone la existencia de una literatura anterior que sobre ella descansa y sin cesar a ella alude.

Se podría decir que una obra como la de García Márquez está exceptuada de esta orientación en la medida en que ella parece mucho más abierta, mucho m´s recorrida por vientos de realidad, por referencias al mundo. Pero todas estas referencias que son ciertas, esta presencia de la vida corriente es, sin embargo, la presencia de un material que ya está literaturizado, que ya pertenece a estructuras de la literatura, si bien no siempre de una literatura, si bien no siempre de una literatura escrita o de una literatura culta.

El fenómeno de apertura que establece el autor, que explica desde luego la resonancia que su libro tiene y también el aire y el clima que respira la obra, no tiene que ver con el hecho de haber vulnerado este principio o esta tendencia del arte actual de inscribirse dentro de otro arte, sino que simplemente se inscribe dentro de las posibilidades que le prestan más campos que los exclusivos de la letra escrita.

En una oportunidad se nos habla de un personaje que pasa por la obra un momento y que es Francisco el Hombre. Francisco el Hombre es simplemente el juglar popular, el contador de historias, el inventor de sucesos que pasa por los pueblos contando e informando del mundo. Está colocado en la novela para hacer perceptible la presencia de un conjunto de materiales muy amplio y muy rico, rigurosamente literarios así pertenezcan a la tradición oral. La tradición oral construye obras literarias con el mismo rigor y con el mismo cuidado con que puede construirlas la tradición escrita. Pero este Francisco el Hombre puede presentarse, puede aparecer como una mera evocación legendaria o casi arqueológica. Podría ser lo que es para el sur, Santos Vega, es decir, un payador, pero un payador que ya pertenece a un mundo legendario, perdido y remoto, nada más que una alusión de tiempo pasado e irrecuperable.

Sin embargo, en otro fragmento vuelve a hacerse una referencia a este Francisco el Hombre, y aquí es perceptible otro cambio:

En el último salón abierto del desmantelado barrio de tolerancia, un conjunto de acordeones tocaba los cantos de Rafael Escalona, el sobrino del obispo, heredero de los secretos de Francisco el Hombre.

Rafael Escalona es ya el mundo contemporáneo , No hay ninguna otra posibilidad, es él, a quien llamaríamos el Agustín Lara de Colombia, el creador de este relato lírico que acompañado de música hace el fondo de la cumbia, él es realmente el inventor de lo que solamente García Márquez se atrevió a llamar alguna vez literatura.

Pero previamente a este manejo, hay que proceder a una dignificación de un conjunto de materiales que normalmente existen a nuestro lado, entre los cuales vivimos inmersos y remamos como en galeras, pero que no percibimos y prácticamente ignoramos. Es el problema de siempre con la realidad es lo que somos capaces de ver en ella. Y la importancia literaria de la poesía (usemos la palabra) de Rafael Escalona es consecuencia de un proceso valorativo. Del mismo modo que nadie, absolutamente nadie creyó nunca que pudieran ser literatura los cuentos de hadas hasta que los hermanos Grimm decidieron darles esta jerarquía y asumirlos como literatura, y para nosotros son hoy cuentos infantiles, del mismo modo en García Márquez opera el esfuerzo de determinar que este material es un material literario, para lo cual comienza por decirnos que efectivamente éste es el heredero de Francisco el Hombre. De Francisco el Hombre hasta Rafael Escalona lo que ese acumula es la historia del contar popular, del contar folclórico, del contar incesante que hacen los hombres para construir literatura dentro de la cual vivir. Porque es exactamente como decir que alguien es capaz de vivir fuera del aire. No hay posibilidad. Se vive dentro de la literatura. Y esta literatura no tiene por qué ser fatalmente la de los textos, pero es muy frecuentemente la que acompaña nuestra existencia y la que determina nuestros valores.

En uno de los textos de su período barranquillero juvenil García Márquez intenta polemizar, aunque polemiza él solo porque no tiene respuesta del otro lado, con Hernando Téllez se decide a escribir sobre las formas de la canción popular, descubriendo que ésta tiene ciertos temas y aún ciertas maneras interesantes. En un crítico del nivel culto y, sobre todo, de la orientación absolutamente artística de Téllez, ello significa una novedad interesantísima que desde luego García Márquez toma, y toma casi en broma, para decir que ha descubierto la literatura entrando a su casa por la cocina. Efectivamente, el problema es descubrir si la literatura está también en la cocina. Y García Márquez descubre incesantemente que la literatura comienza a estar también en la cocina. Si hablamos de Francisco el Hombre, y aun de Rafael Escalona, yo diría que estamos todavía en un campo algo dignificado. El folclore, que ya es una ciencia, se ha encargado de dignificar este conjunto de materiales. Y con alguna dificultad, Rafael Escalona ya se puede situar dentro de la tradición del folclore. Pero es más insólito cuando comenzamos a invadir otros campos, cuando, por ejemplo, referencias a la realidad plástica no se hacen a través de referencias estrictamente cultas a cuadros, a obras de arte, sino, por ejemplo, a través de la explicación de las figuritas que aparecen en la estampilla puesta sobre el Quaker Oats. Todos los que han tomado Quaker se acuerdan de que hay un señor que tiene en la mano una lata de Quaker y que dentro de la lata de Quaker hay otro señor que tiene otra lata de Quaker. Esto que a todos en nuestra infancia nos produjo la mayor de las sorpresas, y que es la primera experiencia que tuvimos del infinito, es también lo que recoge García Márquez ya que percibe que aquí hay un valor, una sensibilidad y una construcción de arte, y desde luego también en un campo mucho más amplio y mucho más rico que son las tiras cómicas, que son Benitín y Eneas, o Pipón y doña Cata y la larga lista que desde el siglo pasado hasta hoy abastece el imaginario y la concepción de las formas en la mayoría de los seres humanos.

Cito estos elementos, podría citar muchos más, para tratar de abrir el campo donde se sitúa la obra literaria y observar que ella opera con un material más rico e inesperado y al mismo tiempo más original y menos trabajado, por cuanto está más lleno de resonancia que el que correspondería exclusivamente a las influencias llamadas literarias. Me parece vano, inútil, preocuparse y discutir si García Márquez leyó o no la novela de caballería, porque mucho más importante es saber si la concepción del imaginario que está detrás de la novela de caballería y las formas de la composición, de la elaboración que son propias y peculiares de ella, no se dan también en otras formas culturales y en otros períodos históricos, y si no es esto lo que establece la conexión posible. También me parece poco importante saber si leyó cuidadosamente todos los capítulos del Génesis, lo que importa, sino la presencia de éste material en la imaginación popular. No es el libro mismo el que me interesa sino la versión en la memoria de quien de niño oyó hablar de él. Es decir, cuáles son los materiales que ya están reelaborados y que existen al nivel de una especie no de inconsciente colectivo, sino al revés, de conciencia fabuladora colectiva.

Es la conciencia fabuladora colectiva la que sin cesar permite abastecer y estructurar el material literario. Claro está que a veces esta conciencia fabuladora se alimenta no de los materiales que son propios de un contorno cultural amplio que hace a todos partícipes, sino que responde muy estrictamente a influencias concretas. Si hablo de Escalona, efectivamente estoy hablando de una influencia concreta que funciona en el caso colombiano. Lo mismo puede decirse del siguiente episodio:

Poco después, cuando su médico terminó de extirparle los golondrinos, él le preguntó, sin demostrarles un interés particular, cuál era el sitio exacto del corazón. El médico lo auscultó y le pintó luego un círculo en el pecho con un algodón sucio de yodo.

Esta no es una invención de García Márquez sino que es también parte de la conciencia fabuladora que trabaja con materiales locales. El episodio es exactamente el de la muerte de José Asunción Silva que le preguntó a su médico dónde estaba el corazón. El médico le pintó con yodo el lugar y él se pegó un tiro. Es decir, para cualquier lector colombiano, para cualquier lector que pertenece a la trayectoria de este mundo cultural, es como trabajar sobre materiales existentes, sobre un régimen de alusiones que lo sitúan en un campo que es literario, artístico, cultural, pero que fundamentalmente pertenece a un conjunto de invenciones que van siendo de propiedad de una colectividad.

Dentro de los materiales organizados por la novela conviene subrayar el funcionamiento de tres elementos de los más curiosos y, probablemente, los que más han tocado a cualquier lector. En este sentido yo hablaría del erotismo, de la fantasía y de la comicidad. Probablemente si muchos de los lectores se preguntan en su lectura le medida en que alguno de sus elementos puede ser preponderante, puede ser la viga que sostiene el edificio, podrían discrepar entre sí. Yo, por ejemplo, confieso que no fui muy sensible durante mucho tiempo a la importancia central del erostismo hasta que me di cuenta, dictando un curso sobre Cien años, lo poderosamente que llamaba la atención el tema; fue fácil comprobar entonces la base concreta de tal atracción a través de un recuento de menciones eróticas: resultaron innumerables, presentes casi en todas las páginas. Un material tan abundante como lo es, en la experiencia del lector, también el que corresponde a lo llamamos la imaginación y la fantasía. También éste es uno de esos materiales cruciales, que resuelven. Todos conocemos a alguien que dice: "no puede ser, Remedios no puede subir al cielo porque ninguna mujer subió nunca al cielo". Entonces dada esa idea tan arraigada de imposibilidad, esos lectores no pueden leer la obra, no pueden aceptar su valor simplemente porque la novela no corresponde a la realidad. Efectivamente, es éste otro de los elementos que funcionan como verdaderos golpes para la lectura corriente.

Sin duda uno de los resortes centrales de la obra es la comicidad. Quiero señalar, ante todo, que no son elementos separados que puedan desglosarse, sino que integran una tríada y que funcionan en el acercamiento entre sí de tal modo que, como veremos, cualquiera de ellos es resorte que sostiene el desarrollo de los demás temas. Así, por ejemplo, podemos tomar lo fantástico para tratar de observar de qué modo se organiza el material. Hay un episodio en la obra que corresponde a la intención de Fernanda de disimular la verguenza del nacimiento del hijo de Meme. Es así que va al convento, su viejo convento.

El antiguo director espiritual de Fernanda le explica en una carta que había nacido dos meses antes, y que se habían permitido bautizarlo con el nombre de Aureliano como su abuelo, porque la madre no despegó los labios para expresar su voluntad. Fernanda se sublevó íntimamente contra aquella burla del destino, pero tuvo fuerzas para disimularlo delante de la monja.

-Diremos que lo encontramos flotando en la canastilla-sonrió.

-No se lo creerá nadie- dijo la monja.

-Si se lo creyeron a las Sagradas Escrituras -replicó Fernanda-, no veo por qué no han de creérmelo a mí.

Aquí aparece patente el problema de lo verosímil, de la credulidad y de la incredulidad sobre los materiales. Efectivamente, a las Sagradas Escrituras les creyeron que Moisés vino en el canastillo. Pero la monja, que tiene motivo para creer, se apresura a decir que ya no se lo creerá nadie. Es decir, que ha habido un cambio, una variación de circunstancias, una variación cultural que establece que ya no haya modo de creer en la historia del canastillo y del niño abandonado. La observación anterior plantea el problema de la dificultad para manejar lo maravilloso que es propio de la leyenda. El uso, el reingreso, digamos, de lo maravilloso en la literatura, después del largo período de ostracismo a que lo condena la narrativa burguesa, se produce en el siglo XX sobre todo por obra del movimiento poético surrealista.

En los hechos, todo eso que Carpentier ha pretendido teorizar con la fórmula de lo real maravilloso, tanto en su libro El reino de este mundo como en sus ensayos de Tientos y diferencias, no es otra cosa que una mera traducción del francés al español. Es decir,una traducción del texto de André Breton sobre el tema aplicándolo a la realidad americana. Y lo que Carpentier llegó a afirmar es simplemente que la existencia de lo maravilloso no tiene posibilidad de desarrollo en la cultura europea, pero sí en América.

Aparte de estar totalmente indemostrado, cualquier lector del surrealismo francés sabe que lo maravilloso realmente recorre espléndidamente esta literatura y que, por lo tanto, cualquier literatura puede volver a incorporar este elemento. También se puede decir que en el contar folclórico, o en el contar legendario de cualquier cultura, existe siempre vivo lo maravilloso. Claro está que en la medida en que América es un continente más arcaico, con mucha más extensa sociedad analfabeta que vive de una tradición oral y fuera de la racionalización de la educación y de la cultura, los elementos maravillosos son más potentes y se transmiten con mayor rigor entre las clases incultas. Pero no es lo maravilloso un elemento propio de ciertas zonas sociales. Quien con alguna atención trata de ver de qué manera maneja lo maravilloso carpentier, termina descubriendo que, efectivamente, sólo lo maneja en la medida en que lo coloca dentro de un conjunto de personajes totalmente ignorantes y separados de la estructura educativa. Es decir, en la medida en que trabaja con los negros haitianos del mundo de Henri Cristophe. Ese elemento maravilloso que por lo tanto es enormemente rico y eficaz en este campo popular, no funciona sin embargo al nivel de la creación culta, o no funcionaba hasta que comenzaron a tratar de hacerlo los surrealistas.

Yo diría que Cien años de soledad, en este campo, no es sino el fin de un procesamiento literario que se inicia con la obra de Miguel Angel Asturias. Por lo tanto significa algo así como cuarenta años de búsqueda y de elaboración de lo maravilloso en la literatura a imagen de lo maravilloso popular, hasta encontrar la fórmula categórica y decidida. No podemos hacer ahora este recorrido, ni mostrar los diversos tramos que va siguiendo en los distintos escritores el uso de lo maravilloso, porque no es lo mismo la forma todavía inexperta, continuamente apoyada sobre lo sicológico a que recurre Miguel Angel Asturias, que aquella que con mayor libertad, con mayor posibilidad creativa, van a usar en una generación posterior escritores, por ejemplo, como Julio Cortázar, o, la que, a fondo y con una libertad extraordinaria, maneja Lezama Lima que pertenece a ese mismo período creador. En todo caso, García Márquez es el fin de su desarrollo. Y es el final por cuanto abandona todas las posibilidades de situar lo maravilloso en una zona ambigua de la narrativa, es decir, en la creación de distintas líneas de significados que se alternan, con lo cual lo maravilloso es simplemente una equivocación de la literatura. El autor abandona este campo, y también aquel otro que es el de situar simplemente la irrupción de lo maravilloso en la vida común y corriente de tal modo que no puede redondearse nunca la experiencia en su totalidad. Es decir, hay un cabo de la experiencia que la literatura deja suelto para permitir, por lo tanto, un elemento compensatorio de la razón. Tampoco apela, aunque a veces maneja este tipo de materiales, a la sumersión de lo maravilloso dentro de la escritura poética, de tal modo que es por la especificidad de lo poético y su capacidad para situarse en el campo de la invención lineal por lo cual la intervención logra la posibilidad de desarrollarlo. Este es el caso, por ejemplo, de Lezama.

García Márquez entra directamente a la afirmación de un mundo maravilloso como afirmación categórica. No hay duda alguna de que Remedios, la bella, asciende al cielo en cuerpo. No hay duda alguna de que las mariposas siguen siempre rodeando los amores pasionales de Meme y Mauricio Babilonia. Estos son hechos que ocurren en la afirmación de un contar que maneja la tercera persona y que, por lo tanto, están sin cesar afirmando la realidad de los diversos episodios. Claro está que el autor en algún momento pudo pensar que era posible presentar, y lo hace, la realidad instalada dentro de la literatura como suficientemente insólita, para que al acercarse a lo original, lo novedoso, lo extravagante, pudiera rozar lo fantástico.

Era como si Dios hubiera resuelto poner a prueba toda capacidad de asombro, y mantuviera a los habitantes de Macondo en un permanente vaivén entre el alboroto y el desencanto, la duda y la revelación, hasta el extremo de que ya nadie podía saber a ciencia cierta dónde estaban lo límites de la realidad.

Esta oscilación entre la duda y la revelación es una oscilación buscada y es también, yo diría, un sistema antiguo para diseñar ese campo. El sistema está tipificado en la descripción del correo de la muerte que acompaña la muerte de Amaranta. Amaranta anuncia que va a morir, prepara su sudario. Y además para reparar una vida de mezquindad con un último favor al mundo, piensa que ninguno es mejor que llevarle cartas a los muertos. Se expande la noticia de su propósito, y Amaranta recibe las cartas que llevará a los muertos. Aquí el episodio está narrado por García Márquez con una escritura paródica y claramente humorística. Esa escritura humorística, por otra parte, es subrayada por la aportación de datos de otros personajes que tienden a proporcionarnos la idea de la farsa, la idea de la interverción.

La noticia de que Amaranta Buendía zarpaba al crepúsculo llevando el correo de la muerte, se divulgó en Macondo antes de mediodía.

A partir del uso del verbo que determina que Amaranta zarpa al crepúsculo como un barco, todo el fragmento queda situado en un clima de burla y de distanciamiento que permite que cada uno de los episodios sean colocados sobre este fondo explicativo, y que se puedan incorporar comentarios como el de Fernanda, que creyó que estaba burlando a todos, o como el que hace el propio autor "Parecía una farsa".

Muy distinto es, en cambio, el episodio en el cual Remedios, la bella, asciende al cielo:

Remedios, la bella, se quedó vagando por el desierto de la soledad, sin cruces a cuestas, madurándose en sus sueños sin pesadillas, en sus baños interminables, en sus comidas sin horarios, en sus hondos y prolongados silencios sin recuerdos, hasta una tarde de marzo en que Fernanda quiso doblar en el jardín sus sábanas de bramante, y pidió ayuda a las mujeres de la casa. Apenas habían empezado cuando Amaranta advirtió que Remedios, la bella, estaba transparentada por una palidez intensa.

-¿Te sientes mal?-le preguntó

Remedios, la bella que tenía agarrada la sábana por el otro extremo, hizo una sonrisa de lástima.-Al contrario-dijo-,nunca me he sentido mejor.

Acabó de decirlo, cuando Fernanda sintió que un delicado viento de luz le arrancó las sábanas de las manos y las desplegó en toda su amplitud. Amaranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trató de agarrarse de la sábana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella, empezaba a elevarse. Ursula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria.

Los forasteros, por supuesto, pensaron que Remedios, la bella, había sucumbido por fin a su irrevocable destino de abeja reina, y que su familia trataba de salvar la honra con la patraña de la levitación. Fernanda, mordida por la envidia, terminó por aceptar el prodigio, y durante mucho tiempo siguió rogando a Dios que le devolviera las sábanas.

El episodio está situado, como todo episodio narrativo de la obra, dentro de un conjunto de materiales que lo acompañan. El episodio existe y funciona narrativamente en la medida en que estos elementos internos del relato, o alusiones que le reconstruyen un contexto al relato, funcionan.

Podría traerse a colación un episodio de El señor presidente: aquél donde, durante la pesadilla, se ve la pequeña imagen de la Virgen que sale de su tabernáculo y se incorpora al decorado. Para hacer posible esto, Asturias tiene que apelar a un elemento de homogeneización que le proporcionan la pesadilla, y la distorsión de la fiebre que sufre el protagonista, o sea que la imagen funciona en el aura onírica, como funcionan en el aura onírica la mayor parte de las invenciones maravillosas que ha creado el surrealismo. Si hay algo que es característico de la aportación maravillosa del surrealismo, consiste justamente en haber creado un marco onírico donde situar y dar, por lo tanto, existencia a una serie de imágenes a una serie de situaciones. Más claro todavía que apelar a un texto literario es recordar los cuadros de Max Ernst o de Dalí, o de cualquiera de los grandes surrealistas, en los cuales lo fundamental es haber logrado eso que, en el caso de De Chirico, se llamó Paisajes metafísicos, o sea un vacío y una irregularidad en la relación de los elementos que servían para que todo fuera posible dentro de ese marco. Esta es, en cierto modo, la explicación que daba Pierre Delvaux para mostrar cómo, a partir de una cierta perspectiva italiana, perspectiva de construcción plástica que instaura una fuga de líneas, se podía colocar cualquier cosa: un tranvía, una mujer desnuda, un hombre observando la luna, porque este elemento contextual determinaba la posibilidad de la existencia artística de los elementos por más contratados y variados que fueran.

En alguna ocasión García Márquez, refiriéndose al episodio en que el sacerdote de Cien años de soledad se dedica a probar la existencia de Dios tomando chocolate y levitando a veinte centímetros del suelo hasta que un soldado que no cree lo baja simplemente de un golpe, declaró que sin chocolate no habría habido levitación. Es decir, el elemento jícara de chocolate, sin una relación causal, porque obviamente no la tiene, determina por u aproximación la posibilidad de funcionamiento de estos datos.

En el caso de Remdios la bella -creo que alguna vez también el autor lo ha dicho -si no hubiera sábanas no habría ascención. El elemento sábanas es el elemento que establece la composición del fragmento. Todo el fragmento se construye alrededor del proceso de las sábanas: la extensión, la ascensión, las sábanas que rodean al personaje, la pérdida de las mismas que por último despierta la lamentación de Fernanda. Como elemento inserto dentro del relato, le presta su virtualidad y, además, establece la conexión entre el fragmento literario y el contexto donde ubicarlo.

Es obvio que la ascención de Remedios es una evocación de la ascención de la Inmaculada, imagen que le sirve de fondo y sobre la cual se inscribe de modo paródico, claro está. La ascención de Remedios es la imagen de la ascención de Remedios es la imagen de la ascención de la Inmaculada, imagen perteneciente a lo que llamamos la fabulación colectiva imaginaria, porque ella efectivamente corresponde a la estatuaria religiosa en el mundo actual. Por uno de los famosos y graves problemas de la congelación de la imaginación religiosa, la estatuaria que sigue funcionando en el siglo XX es la que corresponde al mundo renacentista. Corresponde desde el punto de vista de la vestimenta, desde el punto de vista de todos los rasgos de las figuras, al mundo renacentista. Esto configura un anacronismo. El mundo renacentista era un mundo contemporáneamente capaz de vestir a la divinidad de acuerdo con su ropaje, es decir, a su imagen y semejanza. Y lo hace a imagen y semejanza del Renacimiento, más estrictamente que del Renacimiento, del Barroco. El último gran momento de la creación religiosa es la Contrarreforma y por lo mismo ella nos ha dado las imágenes tipo dentro de las cuales seguimos viviendo. La ascención de la Inmaculada en el movimiento ardiente de su vestidura es el arte de Bernini, del Greco, que corresponde a las ideas plásticas desarrolladas por los barrocos en el período de la nueva y última vitalidad religiosa que conoce el mundo occidental. Aquí ese material cumple una función de conexión. Pero junto a él hay otro que deseo mencionar: el manejo de ciertos materiales de lo que se llama,a partir de una línea interpretativa que han hecho los alemanes, el kitsch.

Probablemente dentro de la obra de García Márquez haya más materiales filiables en el kitsch de lo que se está dispuesto a reconocer. Es decir, un cierto manejo de loa convencionalidad artística preocupada por lograr los efectos en un plano donde lo importante no es la creación artística más elevada, sino la consecución de un efecto que toque la sensibilidad adecuada a este arte de pacotilla, un cierto arte a nivel del cromo, de la convención, es manejado y utilizado por el autor en más de una ocasión con cierta sagacidad, porque si bien la obra no se consiente al kitsch, en cambio, lo maneja. Hay ciertos elementos de una pseudo-poesía que acompañan el episodio:

...viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires en donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria.

Esta poesía falsa, almibarada, que se emplea en el fragmento, acudiendo a la repetición como en las fórmulas ya más triviales de la poesía -"subían con ella", "abandonaban con ella", "pasaban con ella", "se perdieron con ella" -, constituye una forma absolutamente convencional del manejo poético. Pero mucho más todavía la trivialidad de las imágenes: "el aire de los escarabajos y las dalias" o "los más altos pájaros de la memoria" adquieren una connotación más cercana ya no al kitsch sino al patiche cuando se nos habla del aire "donde terminaban las cuatro de la tarde". Ya estaríamos aquí en el uso de lo que podríamos llamar un lorquismo superficial, o materiales de una poesía adocenada en la tradición española.

Creo que estos materiales son como los que corresponden a la presentación de las figuras de escayola, es decir, las Inmaculadas Concepciones que todos conocen y que están hechas de yeso pintado.

Esa calidad de lo vulgar y del uso de lo vulgar y, al mismo tiempo, esa calidad de lo almibarado poéticamente, sitúa todo el fragmento en una perspectiva de leve ironía y de manejo distanciado. El autor cobra distancia, ya no por la utilización de la desconfianza -ya no es Amaranta zarpando al crepúsculo-sino en un plano más sutil de la elaboración, por el manejo de un cierto aire desdeñoso sobre el material literario mismo. Es, pues, esta forma de articular el fragmento lo que permite su funcionalidad, lo que permite que exista. Pero si aún fuera necesaria una apoyatura mayor, para eso está el humor.

En los hechos, en todo episodio en el cual se produce una afirmación excesiva de ciertas situaciones inverosímiles por parte de los personajes o del autor, éstas adquieren su contexto cuando se descarga un elemento de comicidad. Hay un episodio que se ha hecho más famoso de lo que dentro del libro es, porque sirvió de conexión para escribir un nuevo texto: el episodio referido de la pobre Eréndira. Ella nos es descrita así:

Tenía la espalda en carne viva. Tenía el pellejo pegado a las costillas y la respiración alterada por un agotamiento insondable. Dos años antes, muy lejos de allí, se había quedado dormida sin apagar la vela y había despertado cercada por el fuego. La casa donde vivía con la abuela que la había criado quedó reducida a cenizas. Desde entonces la abuela la llevaba de pueblo en pueblo, acostándola por veinte centavos, para pagarse el valor de la casa incendiada. Según los cálculos de la muchacha, todavía le faltaban unos diez años de setenta hombres por noche, porque tenía que pagar además los gastos de viaje y alimentación de ambas y el sueldo de los indios que cargaban el mecedor.

El sistema consiste en partir de una situación que pertenece a una literatura que podríamos llamar de descripción realista y que progresivamente, en la medida en que es enrarecida a través de la hipérbole y llevada por deformación y extensión a una situación que linda con los bordes de la comicidad, se descarga toda posibilidad de connotación moral.

En los hechos, esto no hace sino rubricar la exactitud de algunas observaciones que hace Freud en El chiste y su relación con el inconsciente y que muy claramente se puede ver en el manejo del erostimo dentro de Cien años de soledad.

Cada vez que se entra en aguas riesgosas, cada vez que se entra en momentos que pueden tocar los principios morales, y obviamente ésta es la zona donde más en carne viva están los principios morales, lo que viene a permitir el funcionamiento es la descarga humorística. Ella realiza una operación literaria de legitimación del placer que se encuentra en la evocación erótica y en el exceso erótico. Es el mismo sistema y la misma función que tiene el chiste. El chiste verde o rojo, ese chiste procaz, obsceno, sirve como clara y evidente descarga en el campo de la visión que tiene todo hombre de su libido. De otra manera, esta descarga no podría funcionar ni ser aceptada por ninguno de nosotros dado el encuadre de los tabúes morales dentro de los cuales nos movemos.

Toda sociedad es una sociedad que está establecida bajo el sistema de la represión. Este gran principio freudiano es el que analiza y desarrolla Marcuse. Toda sociedad por estar reprimida establece una negativa a este impulso de develación del mundo erótico en sus formas más desaforadas. Solamente el manejo de la comicidad permite que estos elementos puedan ser mencionados y utilizados por nosotros.

De tal modo que el pie que justifica el uso, tanto de la fantasía como del erostismo dentro de la obra, es la concurrencia que sin cesar le hace la comicidad, la concurrencia que le hace, sobre todo, el pie humorístico que es muy propio de la anécdota o del chiste. La estructura de la anécdota o del chiste que es una estructura muy cerrada y de la cual se podría ver cómo está compuesta, cómo se va organizando con una suma de materiales sobre los cuales se consigue un cierto crecimiento, alcanza su descarga a través del manejo final. Del mismo modo que en la literatura de horror hay un final que es el golpe brutal, del mismo modo en este caso la comicidad sirve como válvula de escape. Y la otra gran válvula de escape, como ya lo supieron y lo manejaron a fondo los surrealistas, es el uso del absurdo.

El absurdo es un elemento que al romper las conexiones de los elementos de un discurso, al establecer entre ellos relaciones absolutamente inesperadas y además que destruyen toda posible causalidad o relación de causalidad, permite también esta liberación de contenido. En muchos de los episodios eróticos de la obra, o en la mayor parte de los episodios fantásticos, lo visible es el absurdo. El elemento de apoyo está dado por este juego de irrealidad y desconexión de las partes que hace saltar sin cesar de un discurso lírico, fantástico, más o menos paródico, a un discurso directamente humorístico, reconocidamente humorístico. Es este uso, este manejo de los materiales, el que puede servir para anotar un rasgo que, me parece, explica en cierto modo el éxito de la obra, pero explica también nuestra relación con el texto.

Tanto la comicidad de este tipo de descargas humorísticas, como la exageración hiperbólica que acompaña en la obra a todas las acciones, como, dentro de la misma línea, la expansión erótica, como la entrega a una especie de estructura fantástica injustificada que se decreta caprichosamente, todo esto concurre a crear la línea central de ese arte que tiene que ver con un esfuerzo de liberación. Probablemente pocas obras literarias hayan sido propuestas con más nítida intención de manejar la libertad a la cual sin pausa aspira el ser humano.

En la medida en que todos nosotros somos seres naturales, pero seres naturales insertos en un régimen social y en un régimen de prestaciones, en la medida en que cuánto más desarrollada y compleja es la sociedad, más intensa, más dura, más exigente, es la prestación, más se llega a establecer una situación de verdadero ahogo. El mundo natural es el mundo no solamente de la nostalgia, entonces; no solamente es de algún modo el paraíso recurrente y la imagen obsesiva de la libertad, sino que es también la apelación necesaria para poder rearticular el sistema vital de manera que éste pueda seguir funcionando en el campo de la cultura.

Lo que durante casi toda la obra la distingue es el desafuero son la ferocidad y el exceso, es la hipérbole incesante que hace que todo parezca posible, y efectivamente, todo es posible. No solamente la aventura, la búsqueda incesante del absurdo, la potencia genesíaca, el amor, la guerra, sino también el mundo físico mismo parece suspender su capacidad para exigirnos un régimen de prestaciones. Hasta Remedios puede ascender al cielo con la mayor tranquilidad , y decir delicadamente adiós como desde la pasarela de un avión. Esto es lo que genera el marco de libertad que pidió Bretón en el primer manifiesto. Oponiéndose a todo el arte realista y sicológico y diciendo que efectivamente todo Dostoiesvski es un arte pedestre, nada menos que Dostoievski, Breton aspiraba a un arte que fuera la expresión incesante del estado de libertad, a un arte en el cual se lograra dar, se lograra vivenciar la situación de la libertad humana.

Y, desde luego, esta libertad no podría ser de otra manera que a través justamente de la creación de los posibles, es decir, hacer posible el mundo y vivir como posibles todos los imposibles.

Cien años propone sin cesar esta funcionalidad de la literatura que hace posibles los imposibles. Yo diría que aunque un texto es una construcción que está dentro de una cierta organización y estructura que le presta un hombre que vive en un mundo racional donde ya la experiencia de la letra se ha racionalizado, la verdad es que desde los textos más primitivos toda literatura ya está racionalizada. Al vivir en la literatura, el texto vive en una racionalidad; por lo tanto, lo más que puede hacer es tratar de crear ilusiones que sin cesar engañen y al mismo tiempo mientan la racionalidad de la estructura y de la creación. Por eso decíamos al comienzo que la obra aparece como un chisporroteo, como una cohetería, como un juego de artificio y que hay que hacer cierto esfuerzo para ver en qué medida todo esto está organizado. Para terminar, agrego que hay un elemento, creo por encima de este chisporroteo, que establece el valor más reconfortante de la lectura: es esta experiencia, experiencia que ya el ser humano parece no ser capaz de alcanzar de ningún modo si no con la literatura.