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Veinticinco años después
de su publicación, Cien años de soledad ratifica
su importancia literaria y el enorme entusiasmo con que fue
inicialmente acogida. Algo similar cabe decir del resto
de la producción narrativa de Gabriel García
Márquez, Con tal motivo, elprofesor William Rowe,
del Departamento de Estudios Hispánicos del Kings
College, de Londres, ha cedido especialmente para Quimera
la traducción y publicación de su texto.
Es esta una grata oportunidad para volver sobre aspectos
siempre vigentes de la obra del novelista colombiano, a la
vez que un pretexto para comprobar lo que los lectores
europeos piensan de la ficción latinoamericana. También
incluye este homenaje una evocación del Premio Nobel
hecha por el escritor R. H. Moreno-Durán.
En Gran Bretaña, García Márquez es considerado
generalmente como un escritor de obras fantásticas. Los críticos
y comentaristas de libros han señalado una y otra vez las
cualidades 'fantásticas' y 'mágicas' de su obra, y
con ello han oscurecido en gran medida las principales preocupaciones
de su escritura. Hay razones culturales para este énfasis
en lo maravilloso y exótico. La fantasía gratuita,
corno la de la tradición surrealista, parece particularmente
extraña al estilo predominante de la educación literaria
de Gran Bretaña. A un hombre lo sigue a todas partes una
nube de mariposas amarillas: ¿Qué se supone que haga el lector
con esto? ¿Tiene ello un significado o es simplemente un trozo de
escapismo sentimental, típico de la Tierra de Nunca Jamás?
Pero en el mismo libro (Cien años de soledad) hay un cantinero
con un brazo seco. Y nos dicen que se le secó porque una
vez lo levantó contra sus padres. A los niños de las
familias católicas tradicionales de América Latina
se les dice, literalmente, que si golpean a sus padres el brazo
se les quemará. La novela de García Márquez
muestra estas creencias con humor, en sentido literal, y desenmascara
su intención de engañar a los niños para controlarlos.
Si la fantasía no cumple un papel escapista, ¿significa
eso entonces que es el vehículo de una fábula moral,
como en The Lord of the Rings (El señor de
los anillos), de Tolkien, o, para tomar un ejemplo anterior, en
The Water Babies, de Charles Kingsley, un clásico
de la literatura fantástica victoriana? Sin embargo, la fantasía
en García Márquez no es alegórica: entre sus
atractivos están el hecho de ser gratuita y la exuberancia
sin control. ¿Habrá quizás alguna cualidad inherentemente
mágica en la vida latinoamericana? La idea de América
Latina como un lugar de fantasía irrefrenable, mayor que
la vida, nos es común. Pero debemos reconocer el papel que
desempeña nuestro propio escapismo: un deseo por lo exótico,
un gusto por el turismo cultural o, para hablar más seriamente,
un intento de liberación de los constreñimientos de
nuestra propia cultura. De otro modo no lograremos reconocer que
hay dimensiones represivas en otras culturas, y veremos sólo
la fantasía exuberante, y no los métodos con los que
se controla la vida cotidiana. Por eso García Márquez
ha dicho a menudo que lo que los europeos ven como mágico,
para los colombianos es corriente y cotidiano.
La imagen de América Latina como exótica y mágica
proviene de la perspectiva europea. Desde la Conquista se explicó
a los seres humanos y al medio ambiente del continente, diferentes
de cualquier cosa a la que los europeos estuvieran acostumbrados,
como fabulosos, maravillosos o monstruosos, lo cual es una forma
de incorporar lo diferente y extraño a nuestra visión
propia de las cosas.
América Latina como un lugar de fantasía y exotismo
es una imagen de otredad domesticada, de forma semejante a como
el celtismo en la Gran Bretaña del siglo XIX intentó
convertir a los irlandeses en soñadores inofensivos, la mejor
manera de neutralizarlos e incorporarlos a la cultura inglesa. Para
la gente que actualmente
vive allí esos lugares no son exóticos ni maravillosos.
Con esto el problema se convierte, más bien, en quién
marca la línea que decide dónde termina la realidad
y comienzan la fantasía y la magia. Para los habitantes de
Macondo, lugar de gran parte de la ficción temprana de García
Márquez, el hielo, los dientes postizos y los lentes de aumento
son maravillas prodigiosas mientras, desde el punto de vista del
racionalismo científico, Macondo es un lugar fabuloso y fantástico.
La novela de Garcia Márquez se ríe del absurdo de
cualquier frontera que pretenda sentar una división fija
entre lo real y lo fantástico. Invirtiendo el proceso por
el cual el reino de la fantasía se construye buscando hacer
inofensivas las cosas, el autor hace que la fantasía desafíe
las reglas por las cuales la realidad se arma y se controla. Es
por lo tanto engañoso destacar la fantasía como una
categoría especial en sí misma, ya que es parte de
algo mucho más amplio: la preocupación de García
Márquez tiene que ver tanto con las reglas que determinan
y controlan la existencia social, como con las posibilidades de
cambiarlas de forma radical. Si definimos lo mágico como
aquello que no encaja dentro de una mirada estrechamente científica,
podemos ver que los aspectos mágicos de la obra de García
Marquez son parte de su manera de rehusarse a estar sujeto al racionalismo
y a las distintas formas de escritura que permanecen dentro de sus
límites. Como dijo a Plinio Apuleyo Mendoza, se dio cuenta
de que iba a ser escritor cuando descubrió que Kafka contaba
las cosas de la misma forma en que lo hacía su propia abuela.
Su abuela materna, con la cual vivió hasta cuando tenía
ocho años de edad, es fuente esencial de su escritura. Las
historias sin fin que le oía contar cuando era niño
le dieron acceso a la rica tradición oral de la costa del
Caribe colombiano. El choque entre este material oral y una tradición
escrita aristocrática y patriarcal es uno de los más
fascinantes aspectos de su obra. La abuela ejemplifica lo que ocurre
cuando el relato de historias y la palabra oral, en oposición
a la memoria escrita, son el lugar donde se trama el tejido social.
Cien años de soledad es, en este sentido, una acumulación
de historias escuchadas más que -como en el paradigma de
la novela europea- un ensamblaje de temas y personajes que se desarrollan
a través del tiempo. Con todo, a pesar de su prodigiosa energía
narrativa, hay un sentimiento de alivio cuando llegamos al final
de esta novela. A diferencia, por ejemplo, de Las mil y una noches
-también un conjunto de historias-, no es éste un
texto cuyos placeres el lector no quiera terminar. Hay tristeza
dentro de la constante exuberancia, así como un sentimiento
de encierro claustrofóbico que lo cubre todo, provenientes
de una ininterrumpida descarga de narrativa, unida a la repetición
sin descanso de las vidas y nombres de los personajes.
La mayoría de las novelas de García Márquez
se escriben desde un lugar donde todo ya ha ocurrido. Su primera
novela, La hojarasca, retrocede en el tiempo a partir del
momento del funeral. Cien años de soledad incluye
dentro de sí un espejo de su propia producción, el
cuarto de Melquíades, inmune a los estragos del tiempo y
a los caprichos del clima, un espacio completamente estático
donde se conservan los manuscritos, que predicen todos los eventos
de la novela. El otoño del patriarca comienza con
la muerte de su protagonista, el dictador de ciento cincuenta años,
en el palacio presidencial, enteramente invadido ya por la naturaleza.
En Crónica de una muerte anunciada, el título
mismo indica la certidumbre de la muerte de Santiago Nasar, descrita
en las frases finales pero experimentada como inminente desde el
mismo comienzo de la historia. Sólo en El amor en los
tiempos del cólera (1985) cambia el patrón.
Este tipo particular de estructura narrativa tiene que ver con
el tema central de la memoría, individual y social, escrita
y oral. En su propia vida, García Márquez se ha
visto separado repetidamente de sus padres, del hogar de su infancia
y de su tierra natal. Vivió en Aracataca con sus abuelos
hasta los ocho años y, cuando su abuelo murió, volvió
a reunirse con su madre. En la adolescencia fue a estudiar a Bogotá,
lejos de la región tropical del Caribe, en la fría
zona andina de Colombia, donde no encontraba nada de la exuberancia
ni de la informalidad de la cultura del Caribe. Más tarde
viajó aún más lejos: El coronel no tiene
quien le escriba fue escrito en París, y Cien años
de soledad, en México. Cuando tenía veintiún
años acompañó a su madre en un viaje de regreso
a Aracataca para vender la casa de sus abuelos, experiencia que
iría a tener un efecto crucial sobre su escritura. Cuando
llegaron encontró que todo había cambiado: "Las
casas eran exactamente las mismas, pero devoradas por el tiempo
y la pobreza, y a través de las ventanas veíamos
los mismos muebles, pero quince años más viejos.
Era un pueblo polvoriento y caliente, y el calor del mediodía
era terrible, se respiraba polvo"'. La recuperación de
un pasado deteriorado por el tiempo proporcionó a García
Márquez una vital fuente de energía, animada también
por la fascinación ante un espacio y un tiempo destinados
a desaparecer, y por el proceso de deterioro mismo.
El regreso a Aracataca es la fuente identificable de uno de sus
mejores cuentos, "La siesta del martes". Una mujer viaja con su
pequeña para visitar la tumba de su hijo, a quien dispararon
en. un supuesto robo. Tiene que enfrentar la falta de cooperación
del cura y la mirada hostil de los transeúntes, así
como el calor del polvoriento mediodía. Su desafío
al pueblo es un acto de memoria personal, un rechazo a la amnesia
social de la gente del pueblo. "La siesta del martes' finaliza con
la salida de la mujer en pleno calor: la visita a la tumba, que
es el evento principal de la historia, tiene lugar en la imaginación
del lector.
En una novela el funcionamiento de la memoria como fuerza motriz
es más complejo. ¿En qué persona o agente se registra
la gran acumulación de eventos? ¿En qué medio se inscriben?
La memoria popular, oral, cambia según las circunstancias
del recuerdo; es continuamente reactualizada, más que fijada
de una vez por todas; y toma la forma de una voz escuchada más
que la de palabras escritas. Una vez que la memoria se codifica
en forma escrita es diferente: en primer lugar, ya no está
abierta a la modificación. Además, deja de ser propiedad
de la colectividad y se canaliza a través de la actividad
especializada de sacerdotes y escribas (representada en Cien
años de soledad por Melquíades). La diferencia
entre modos de inscripción orales y escritos está
marcada desde la primera frase de la novela: 'Muchos años
después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel
Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde
remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo'. El pretérito
simple de la narración ("su padre lo llevó") se ubica
en un futuro que ya ha ocurrido, una operación es posible
sólo gracias a la cristaIización de la escritura y
a su compleja sintaxis. Esta perspectiva depende también
de una concepción de la historia escrita corno una serie
ordenada en el tiempo, cuyos momentos finales pueden verse como
ya escritos en los primeros. La localización de un pasado
recordado dentro de un futuro que en cierto sentido ha ocurrido
ya constituye la estructura temporal del libro en conjunto.
Hay un episodio en el que todos los elementos que he señalado
se unen y adquieren una intensidad dramática: la peste del
insomnio. La peste que ataca a los habitantes de Macondo produce
amnesia como efecto colateral: la gente no puede recordar los nombres
de las cosas. El contagio se produjo por el contacto con indios
locales, una comunidad oral, y el remedio es traído por Melquíades,
el hombre que escribe. Pero antes de que la peste fuera curada,
José Arcadio Buendía, el patriarca de la familia,
inventa una máquina de la memoria para detener sus desastrosos
efectos: "El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas
las mañanas, y desde el principio hasta el fin, la totalidad
de los conocimientos adquiridos en la vida. Lo imaginaba como un
diccionario giratorio que un individuo situado en el eje pudiera
operar mediante una manivela, de modo que en pocas horas pasaran
frente a sus ojos las nociones más necesarias para vivir.
Había logrado escribir cerca de catorce mil fichas Es en
verdad una máquina de escritura. Para contrarrestar el peligro
de que la gente pudiera olvidar la función de las cosas (el
divertido ejemplo que se da es el de la vaca), produce letreros
y definiciones. Pero al eliminar el olvido elimina el cambio: el
mundo se subordina al diccionario. Y dado que su interés
es llenar la totalidad de la realidad con palabras, sin dejar ninguna
brecha, su circularidad se convierte en una figura de la literatura
escrita como estructura cerrada, que no admite modificación
y se encierra en su autosuficiencia: lo cual es a su vez una imagen
de esta novela en particular, con la sensación de obstrucción
y atasco que conlleva y con su maquinaria de destino ineludible.
El material de la novela es predominantemente oral, pero pasa a
través de una solidificante forma escrita. Hay un doble modo
de operar: de un lado, las historias orales y, del otro, un código
fijo de fatalidad, encarnado en la noción de las profecías
de Melquíades.
El desarrollo de la fatalidad se basa en la trampa de Edipo: el
deseo incestuoso es inherente a los Buendía, y el incesto
consumado es el crimen final, que debe ser castigado con la destrucción
total, no sólo de las partes culpables sino también
de su mundo. La definición de las relaciones a través
de los nombres es crucial en las prohibiciones de incesto: sin nombres
la prohibición no puede operar, pues madre, padre, hijo,
hija, etc., son una función del nombrar. Por esto es tan
urgente detener la peste del insomnio: podría liquidar todo
el aparato edípico. Sófocles y Freud chocan peligrosamente
con la cultura popular rural.
Hemos pasado de la oposición oralidad/escritura al control
ejercido por los códigos culturales y al interés de
García Marquez en la posibilidad de modificar las reglas
básicas de la existencia social. En su discurso de aceptación
del Premio Nobel el autor invierte la frase final de Cien años
de soledad y habla de la necesidad de que aquellos condenados
a cien años de soledad tengan una segunda oportunidad sobre
la tierra. Esta noción de necesidad política, que
emerge de su compromiso con el socialismo, no corresponde al ímpetu
principal de su ficción: las líneas divergentes de
la intensidad literaria y de la convicción política
constituyen la principal contradicción de su trabajo. El
autor a quien más admira es a Sófocles, en especial
al de Edipo Rey. En Cien años de soledad un soldado
de las filas liberales declara: "Estamos haciendo esta guerra contra
los curas para que uno se pueda casar con su propia madre". Aquí
el fracaso de las guerras civiles colombianas en lograr cualquier
tipo de cambio radical se coloca al mismo nivel de la imposibilidad
de anular la fatalidad edípica: el código trágico
prevalece y revela un libreto escondido tras la historia, que la
historia ejecuta.
La historia de Colombia está marcada, más que la
de cualquier otro país de América Latina, por la constante
recurrencia de guerras civiles. Su peor y más reciente período,
"la violencia", duró de 1948 a 1962 y ocasionó más
de 300.000 muertes. La mala hora y El coronel no tiene quien
le escriba se sitúan durante este periodo. Todas las
otras novelas de García Márquez muestran la incesante
invasión de la violencia política en la vida cotidiana,
y todas dan testimonio del fracaso de alcanzar cualquier cambio
político significativo. Sin embargo, la versión patriarcal
y fatalista de la historia no es la única que encontramos
en la obra de García Márquez. Predomina en La
hojarasca y en Cien años de soledad, en las
cuales el punto de vista es el de la aristocracia provinciana local
(como la de los Buendía): la llegada de la United Fruit Company
a comienzos de] siglo XX es interpretada corno un desastre en la
medida en que el cambio social que trajo marcó la muerte
de esa aristocracia. No obstante, en esta última novela se
puede escuchar la voz de la memoria colectiva popular, con su desprecio
por las pretensiones y distorsiones de la historia oficial. Como
dice el narrador del cuento "Los funerales de la Mama Grande", es
hora de recostar un taburete en la puerta de la calle y empezar
a contar la historia antes de que lleguen los historiadores. Incluso
esta vena cómica y subversiva de la cultura popular cuestiona
el mito edípico mismo. En los nombres de los niños,
que articulan la ley que no debe ser trasgredida, los derechos patriarcales
mantienen su poder: la identidad de la familia depende de los hijos
varones con sus nombres repetidos Sin embargo, la única indicación
real de un acto incestuoso es el subsecuente nacimiento de un niño
con cola de cerdo: tal prueba se necesitaría sólo
en una cultura donde opera el principio de paternidad incierta,
por ejemplo donde los derechos paternos estrictos no se observan,
donde la madre es el progenitor de mayor significancia mientras
los hombres vienen y se van. Tales actitudes pertenecen a las sociedades
campesinas, donde el linaje y los nombres paternos heredados no
importan tanto como les importan a los Buendía. No obstante,
la burla a los deseos incestuosos de los Buendía no impide
que éstos sean la fuerza principal mediante la cual la cadena
del tiempo narrativo es a la vez impulsada hacia adelante y destruida,
cuando todas las brechas finalmente se cierran. La interrelación
de códigos populares y elitistas produce una perspectiva
bifocal: unas veces parece ser uno de ellos el prominente, otras
veces el otro. A pesar de su aparente simplicidad, la obra de García
Márquez es un complejo tejido de diferentes planos.
La distancia potencial entre el lenguaje jerárquico del
poder y las voces de la cultura popular alcanza su mayor expresión
en El otoño del patriarca. El texto está narrado
por una cantidad de voces, entre las cuales sobresalen las de la
gente común, que finalmente invaden el palacio y ponen fin
a la soberanía del dictador. Pero estas voces populares,
que no son una sino que constituyen una multiplicidad, no expresan
simplemente un deseo de eliminar al dictador sin nombre; ellas le
dan también una sustancialidad y una presencia de la que
de otro modo carecería. En otras palabras, su ser, en alguna
medida, depende de ellas. El critico peruano Julio Ortega ha afirmado
que la voz de las masas en este texto critica y deconstruye la mitología
de la dictadura. Pero también hay que subrayar que
el dictador, en la medida en que pueda decirse que tiene una identidad
coherente, es un producto de la imaginación de los otros,
una construcción de las múltiples voces que lo narran.
De un lado está el deseo de continuidad de la dictadura,
de poder en perpetuidad y del otro, una heterogeneidad de voces
populares, en constante flujo y sin identidad fija. Pero la narrativa
carece de costuras: las brechas existentes entre la multiplicidad
de voces populares y la unidad opresiva de la dictadura se hacen
inquietantemente invisibles, la distancia entre el Estado y la cultura
popular se vuelve alusiva. La responsabilidad de la tiranía
finalmente no puede ubicarse, parece simplemente que está
ahí, como el clima. ¿Qué proceso arrastra a la gente
al ámbito de la dictadura hasta hacerla aliarse con su propia
opresión? La nostalgia sin límite del dictador por
su madre es la principal forma de su deseo de continuidad en el
tiempo; provee además la fuerza emocional de su voz que arrastra
y oscurece las voces populares. El sometimiento a la opresión
social es de nuevo suscrito por el deseo incestuoso, por Edipo.
Volvamos a una consideración más general del lugar
de la inevitabilidad fatalista en la obra de García Márquez.
La atmósfera de reclusión y de inevitabilidad se genera
de diversas formas, que incluyen el estado del tiempo, los olores,
la repetición de nombres y eventos y los procesos de deterioro
físico y social. Aquí sólo hay espacio para
considerar el nivel quizá más crucial, la estructura
de los argumentos en términos de su manejo de tiempo. Todos
ellos muestran una fascinación por el transcurrir de largos
periodos de tiempo dominados por un evento fatal. En la mayoría
de los casos, el tiempo toma la forma de un aplazamiento, o de una
serie de aplazamientos. La historia de los Buendía, en Cien
años de soledad, se extiende a los cien años durante
los cuales se difiere el castigo del deseo incestuoso. El coronel,
en El coronel no tiene quien le escriba, ha esperado
cincuenta y seis años su pensión de guerra, mientras
dedica su vida cotidiana a luchar contra el hambre. La muerte de
Nasar, en Crónica de una muerte anunciada, se conoce
desde el comienzo: el espacio que separa el anuncio de su consumación
se distiende mediante el recurso literario de pretender desarrollar
una investigación racional sobre las causas de su muerte,
en contra del deseo irracional de tragedia de la gente del pueblo.
Eréndida, en el cuento de este título, es una niña
sujeta a la prostitución sin fin para pagar una deuda a su
abuela, cuya casa incendió accidentalmente. La abuela podría
representar en la obra la figura de la sociedad, con las deudas
de culpa que impone a sus miembros. En El otoño del patriarca
lo que se pospone es la tan deseada muerte del dictador, pero
cuando por fin ocurre predomina un sentimiento de agotamiento: las
energías para crear un sistema político diferente
parecen exhaustas.
El tiempo en la mayor parte de la narrativa de García Márquez
se compara al precio del sacrificio y de la decadencia, mientras
las posibilidades de cambio se extinguen. Consideremos en más
detalle El coronel no tiene quien le escriba, dado
que tal obra expresa la posibilidad de una posición alternativa
basada en la continua rebelión. Aunque la opresión
política ha penetrado por cada fisura de la vida cotidiana,
el coronel rehúsa someterse al discurso autoritario desde
el cual el poder sostiene que no hay alternativas y busca disfrazarse
como parte de la naturaleza. Constantemente, en una combinación
de ingenio, humor e inocencia, el coronel deshace el pretensioso
lenguaje de la conformidad política y existencia]. Parece
que se nos pidiera reconocer, como en La peste, de Camus,
que puede haber un acto de rebelión ética que no se
apoya en ningún sistema de creencias pero que se rehusa a
desesperar, encontrando trascendencia en lo ordinario y cotidiano.
No obstante, en la novela de García Márquez la rebelión
es sistemáticamente minada por otros niveles del texto. El
gallo de pelea, símbolo del cambio político y esperanza
pata el futuro, se mantiene vivo gracias a los esfuerzos del coronel,
al precio del sacrificio de las necesidades físicas, suyas
y de su esposa. Como dice ella, "una ilusión que cuesta caro,
cuando se acabe el maíz tendremos que alimentarlo con nuestros
hígados". La observación subraya el idealismo del
coronel pero señala su costo, trayendo a la memoria el mito
griego en el que los dioses castigan a Prometeo por robarles el
fuego, haciendo que un buitre le devore el hígado. Una vez
reivindicamos el fuego como invento humano y nos damos cuenta de
que el buitre es el mismo Prometeo, el mito se convierte en el mejor
ejemplo de la entrega de la energía humana a la estructura
del sacrificio. El gallo es también la colectividad -el cuerpo
político-, alimentada y mantenida viva mediante el sacrificio
que le ofrecen las personas individuales. El coronel, un estoico,
no toca a otras personas, así que el momento en que toca
al gallo de pelea tiene una intensidad especial: "No dijo nada ...
porque lo estremeció la caliente y profunda palpitación
del animal. Pensó que nunca había tenido una cosa
tan viva entre las manos. En ello encontramos la noción -de
hecho cristiana- de unirnos con otros a través del sacrificio.
Esa dimensión del texto que da testimonio de una radical
rebelión se neutraliza por los códigos fatalistas
y rituales.
Es extraordinaria la maestría con que García Márquez
entreteje los diferentes niveles de un texto. Gran parte de la fascinación
depende de un sentido de tremenda energía narrativa que lucha
entre fuerzas liberadoras y coercitivas. Uno de los aspectos más
interesantes de El amor en los tiempos del cólera consiste
en que esta obra inicia una ruptura con los patrones que previamente
dominaron su escritura. A primera vista el argumento parece mostrar
un parecido con las obras más tempranas, dado que su hilo
principal es la postergación de la relación amorosa,
nada menos que por cincuenta
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