Introducción
La imaginación creativa de los novelistas colombianos
ha oscilado entre la fábula y el desastre, entre la utopía
y el fracaso, entre la visión idílica y la violencia
descarnada. Quizá no exista otro registro más completo
y variado para comprender las vivencias de las gentes, sus ilusiones
y pesares, sus cambios de sensibilidad a través de las épocas,
que el corpus inmenso de la novela. Este corpus, que fácilmente
alcanza a las cinco mil obras, no está, sin embargo, al alcance
del público general. Reposa bajo el polvo en los anaqueles
de antiguas bibliotecas y su lectura queda restringida, salvo excepcionales
notables, a los especialistas.
¿Cómo hacerlo accesible?, ¿difundirlo?, ¿ponerlo
a disposición de los lectores?, ¿analizarlo en toda su dimensión?
Habría, tal vez, que escribir una historia
total de lo que se ha denominado la novelística nacional.
Hoy existen los recursos económicos y la tecnología
para hacerlo. Esta empresa, sin embargo, es imposible. Los cambios
culturales recientes y los desarrollos del pensamiento crítico
hacen impensable un proyecto de esta naturaleza. Ya no hay un centro
como antes. Los conflictos de la interpretación, la variedad
de subculturas, etnias, dialectos, hacen que conceptos como el de
"literatura nacional" y, por extensión, el de "novela colombiana",
no tengan un fundamento distinto de la simple acumulación
de obras dentro de un determinado territorio.
El pensamiento occidental de las últimas décadas
se ha alejado de las construcciones totalizantes de verdad, es decir,
de los llamados discursos trascendentales, para acercarse a lo individual
y fragmentario, a lo circunstancial. La ilusión de una identidad
nacional, acaso latinoamericana, que iluminó el pensamiento
patriarcal de nuestros abuelos y de nuestros padres, ha dado paso
a preocupaciones más inmediatas, como la definición
de identidades locales, raciales o de género. Hoy se habla
más de diferencia que de igualdad. Priva el multiculturalismo
que propicia, no una verdad general, sino múltiples verdades
particulares, de acuerdo con los valores de cada individuo o comunidad.
La teoría y los esquemas abstractos
han sido siempre insuficientes para explicar el caos de lo que existe
y de lo que ha producido el hombre. Pero sólo ahora, con
los últimos desarrollos del pensamiento, esta evidencia logra
un aceptación más amplia. Gran número de escritores
y filósofos contemporáneos han perdido fe en los sistemas
explicativos que intentan revelar la naturaleza "verdadera", no
sólo de la realidad, sino también de la ciencia y
de la literatura1. Por eso, en nuestra
circunstancia concreta, frente al corpus enorme de la novela colombiana,
parece más conducente una conversación abierta y sin
fin que un conocimiento concluyente.
En el pasado, para la organización sistemática
de un corpus de obras literarias se buscaban esquemas inspirados
en la visión organicista del mundo. Tal es el caso de la
clasificación de obras por generaciones, de acuerdo con las
fechas de nacimiento de los respectivos autores o el uso de conceptos
con aspiración de universalidad, como costumbrismo, romanticismo,
naturalismo, modernismo o realismo mágico, surgidos de una
concepción evolutiva y orgánica de la cultura.
Hoy se habla, más bien, de los "cánones
sueltos"; mapas transitorios de navegación que sirven para
resaltar características particulares y que pueden ser elaborados
libremente por los lectores o los críticos, no impuestos
por un centro de poder. Podemos hablar, por ejemplo, de novela épica
en la década de 1980, de novela histórica del siglo
XIX, de obras testimoniales sobre la violencia o sobre el crecimiento
de las ciudades, de cosmopolitismo, de la labor literaria de los
colombianos en Nueva York, sin necesidad de ver estas instancias
como partes de un movimiento teleológico. Podemos también
escoger puntos de vista como el feminismo o el racismo, efectuar
análisis de elementos retóricos, como la ironía,
o ahondar en especulaciones ontológicas como la de la fragmentación
del sujeto en la narrativa contemporánea. Cualquier obra
puede servir como ejemplo en estudios diversos y ofrecer respuestas
a preguntas lanzadas desde varias perspectivas. Al multiplicar los
puntos de vista sobre cada obra, ésta gana en significación
y expresividad, pero, al mismo tiempo, la pluralidad de perspectivas
convierte el panorama general en un caos impenetrable y la labor
critica e historiográfica en una empresa infinita o inasible.
Tal es el dilema del crítico en el mundo de
hoy: empobrece las obras que utiliza esquemas rígidos; pero
corre el riesgo de perderse en la laberinto del caos si le da cabida
a todas las interpretaciones. Este dilema, que hasta hace pocas
décadas era casi inexistente por la rigidez de los cánones
imperantes, es propio de finales del siglo XX. Es necesario recordar
que si en la modernidad existía un tiempo cronológico
definido y sin fisuras, un espacio continuo, una concatenación
rígida de causas y efectos, la visión contemporánea
del mundo, que algunos denominan postmoderna, acepta multiplicidad
de cronologías, fragmentación del tiempo y el espacio,
y la existencia de enclaves culturales intocados por la homogeneización
moderna.
En el ámbito de la modernidad priva el canon
sobre la obra, entendiendo el canon como una gran estructura racional
jerarquizada, generalmente impuesta por un centro de poder, en la
que todas las categorías funcionan bajo una lógica
rigurosa. Dentro de esta estructura, cada obra ocupa una posición
rígida e inmodificable. El objeto es probar una "verdad"
a la cual se le otorgan pretensiones científicas, de objetividad
. Además, el canon moderno lleva implícitos los valores
morales que se quieren imponer en la sociedad, y las obras que se
seleccionan no tienen otra razón que la de respaldar y ejemplificar
el canon.
Dentro de esta visión tradicional se aprende
a través de la lectura y el autor queda entronizado como
figura de autoridad. De la misma manera, el crítico y el
historiador de la era moderna son figuras de autoridad con pretensiones
trascendentales. Estas funciones las han ejercido unos pocos privilegiados
que pueden estar ya al servicio del poder, ya en la oposición,
en cuyo caso su actividad se considera subversiva.
Al abrirse camino una nueva filosofía de carácter
postmoderno, todas estas situaciones cambian: priva la obra sobre
el canon y el placer sobre la norma. Se buscan equilibrios estructurales
momentáneos. Se diseñan jerarquías para objetivos
inmediatos. Una obra puede ocupar posiciones superiores o inferiores
en estructuras diferentes. Se busca más la verosimilitud
que la verdad y las conclusiones nunca son definitivas. El lector
de hoy tiene la posibilidad de ser creativo y esta creatividad la
ejerce no sólo en la lectura sino también en la formulación
de "cánones sueltos", que le sirven para establecer comparaciones
libres. El lector aísla trozos de universo, busca explicaciones
parciales, construye estructuras originales que no tienen pretensiones
de universalidad y que duran mientras dura la lectura o el análisis.
Esta nueva manera de leer privilegia la riqueza del
lenguaje, el juego, el azar, el placer estético; en ella
es más importante el texto que el contexto, el resultado
de la lectura que la vida o las intenciones del autor. El texto
se convierte en un entramado de significantes-significados que el
lector puede manipular -jugar a su gusto, y el corpus en una inmensa
red cuyos hilos pueden tenderse libremente entre cualesqueira de
sus innumerables puntos nodales. La lectura se convierte en un libre
o aleatorio transitar por un territorio vasto y sin fronteras.
Ahora el universo no se discute, se expresa. Y esta
expresión no la hace la filosofía tradicional ni la
teología; la hacen algunos géneros como la novela,
el teatro y la poesía, que han logrado modificar sus estructuras
y estrategias adaptándolas a las nuevas necesidades. En este
sentido, la novela, que siempre ha sido juego del lenguaje y placer,
es el género que mejor propicia la expresión del universo
y del hombre dentro de él, en concordancia con la nueva sensibilidad
postmoderna.
Dentro de estos parámetros cambiantes, ¿cuál
es, entonces, el reto de la crítica?
El de la supervivencia. Al abandonar el crítico
la posición autoritaria que ocupó por siglos, las
fronteras entre su función y la del lector se vuelven difusas.
El crítico profesional se distingue, simplemente, porque
ejerce las actividades de lectura y escritura de manera más
intensa o continua, porque realza, invita a otros a la lectura,
pero nunca por pretender decir, como lo hacía antaño,
la última palabra, o por pretender ser el único poseedor
de la verdad. Al igual que el traductor, los críticos no
pueden evitar cierto grado de falsificación en el resultado
de su esfuerzo; ya nadie puede hablar "excátedra".
Sin embargo, a pesar de la fragmentación
y el individualismo, del juego y la aleatoriedad de la era postmoderna,
los hallazgos de la crítica no deben limitarse a fijar posiciones
individuales. Deben, más bien, absorberse en una empresa
progresiva y que tenga significado, que pueda ser compartida, transitada
y hecha objeto de un diálogo inteligente de repercusión
general.2
Tales hallazgos, producto de una lectura cuidadosa,
parten de la evaluación de elementos textuales específicos,
es decir, unidades mínimas como tiempo, espacio, protagonistas,
trama, focalización, ideologemas, hablantes o voces narrativas,
actantes, secuencias, imágenes, analepsis y prolepsis; evaluación
que permite, en una segunda etapa, remontarse hacia condiciones
generales como la cultura, la ideología, el horizonte de
interpretación o el contexto, en las cuales se establece
plenamente el significado.
En este sentido es importante resaltar que las actitudes
críticas de los individuos modifican la cultura, pero que
ésta, a su vez, determina en gran parte la actividad del
crítico. Este habla con voz propia, pero su voz ha sido moldeada
por la cultura y la tradición. El es parte del mundo y de
la tradición que critica, de la misma manera que el observador
es parte del universo que observa. Por eso nunca será plenamente
objetivo.
Método y objetivo de este trabajo
Lo anterior nos lleva a considerar hoy la crítica
como una actividad que se desarrolla en un territorio de frontera
entre la tradición moderna y la nueva visión postmoderna.
Es necesario partir de la primera, pues en ella están ancladas
la mayoría de las obras analizadas, y a ella pertenecen casi
todos los paradigmas críticos de que se dispone. Pero, al
mismo tiempo, es menester acercarnos a la nueva sensibilidad que
cada día, por efecto de la globalización, se hace
más determinante den el mundo. Este trabajo pretende adaptarse
a tal ambivalencia.
Privilegio la integridad de la obra y el caso individual.
Me propongo, en lo posible, hacer de la obra literaria un fin en
sí misma, de tal manera que pueda enfocarse la mirada del
lector sobre sus condiciones específicas. Evito utilizarla
como prueba de argumentos provenientes de las ciencias sociales:
estoy más interesado en la estética que en la sociología,
la historia, la psicología o la ciencia política.
Estas áreas me parecen importantes sólo en la medida
en que el autor y el lector puedan echar mano de elementos para
enriquecer el texto y la lectura. La historia me interesa, no tanto
porque podamos llegar a la "verdad" de lo ocurrido, sino como depósito
riquísimo de anécdotas, personajes, situaciones y
conflictos que el novelista puede manipular a su amaño, con
mayor o menor verosimilitud, con mayor o menor éxito artístico.
Es verdad que muchos autores escriben con fines políticos
o ideológicos, para testimoniar, justificar o ejercer revancha.
Mi labor, sin embrago, se interesa en estas motivaciones sólo
desde su contenido estético, por el valor que agregan a la
obra de arte terminada.
He procurado adelantar un sistema abierto de lectura,
sin partir de lo que usualmente se define como Costumbrismo, Romanticismo,
Modernismo o Realismo Mágico. No presupongo esquemas que
luego tendría que validar, determinando así la escogencia
de las obras, sino que voy definiendo mis propias estragegias, las
cuales pueden variar de un caso a otro. Esto no significa que rechace
totalmente tales conceptos; significa sólo que ellos son
cada vez menos determinantes en los análisis. Al trabajar
con una mentalidad amplia y sin prejuicios de clasificaciones dadas,
se encuentran con frecuencia elementos que han sido opacados por
la insistencia de la crítica tradicional en tal o cual paradigma
de análisis.
La mayor dificultad radica en el estudio de los textos
coloniales y decimonónicos, ya que ellos arrastran unos métodos
de interpretación y análisis que han determinado su
recepción por mucho tiempo. Frente a tales obras es necesario
cuestionarnos sobre el valor de las intenciones del autor, sobre
su autoridad, sobre los significados que pudieron acudir a su mente
en el momento de la escritura. El sistema subyacente de creencias
sobre el cual quedó cimentada la obra puede ya no ser claro
o perceptible para nosotros. Desde nuestra perspectiva, muchas formas
de la diferencia, ahora visibles gracias a los nuevos estudios multiculturales,
de género o raza, están encubiertas en los
textos de aquellas épocas, porque sus autores fueron insensibles
a tales diferencias. Una lectura contemporánea de textos
antiguos permite puntualizar elementos, por ejemplo, sobre los esclavos
o los indígenas, que la mentalidad de la época quiso
ocultar. En otros casos, el significado de un texto es una consecuencia
del juego intertextual respecto de obras que ahora no son conocidas
o cuya presencia no es tan evidente para nosotros3.
Tales son algunos de los temas sobre los cuales es necesario establecer
nuevas estrategias.
Esta Obra no pretende reemplazar otros estudios elaborados
en el pasado por destacados investigadores, ni los que en la actualidad
se escriben y circulan sobre la novela colombiana. Tampoco es ésta
una historia en el sentido tradicional pues, como expliqué,
no establezco ni discuto parámetros historiográficos
ni de periodización o clasificación.
Mi sistema es simple. Prefiero el texto al contexto
o a la biografía del autor. En relación con cada novela,
por lo general, cubro los siguientes puntos:
-
Noticia del texto, su lugar y fecha de la primera
publicación.
-
Noticia mínima sobre el autor.
-
Enunciación breve del contenido estético,
análisis de las unidades de significación ya mencionadas
y demás aspectos de interés anecdótico.
-
Enunciación de otros temas o tópicos
sobresalientes de valor histórico, social, político
o psicológico.
-
Análisis de algunas relaciones entre
unas obras y otras, sobre todo respecto de las más destacadas.
En todo caso, el lector podrá establecer sus propias
relaciones y llegar a sus propias conclusiones a partir de los
elementos presentados en cada caso. Este método de trabajo
tiene una justificación adicional: he querido acercarme
a la novela colombiana desde sus orígenes, más
como novelistas que como historiador o crítico. He querido
, hasta donde es posible, adelantar la disección de un
número considerable de obras; buscar los elementos que
constituyen una novela; efectuar una especie de laboratorio
o taller con el fin de conocer y develar los secretos del oficio.
Con el análisis de las obras no pretendo probar tesis
ninguna; no estoy interesado en analizar, por ejemplo, el postcolonialismo,
ni el falogocentrismo, ni la lucha de clases ni otras formas
de dominación, aunque en cualquier momento puedo referirme
a estas cuestiones desde el interior mismo de algunas novelas.
Tampoco es mi interés, a partir del análisis de
ciertas obras, proponer una nueva teorización sobre la
identidad, ni sobre el costumbrismo, el modernismo u otros "ismos"
que pululan en las historias de la literatura.
En este trabajo analizo novelas colombianas escritas
y/o publicadas entre 1650 y 1931. Esta última fecha corresponde
a la idea, bastante extendida entre críticos e historiadores,
de que el siglo XIX dura en Latinoamérica hasta 1930. En
Colombia coincide con el final de la República Conservadora,
cuando el país entró de lleno en la modernidad.
Las obras se presentan siguiendo un orden cronológico,
de acuerdo con la fecha de su primera publicación. Debido
a la diferencia de fechas, este orden se interrumpe con las siguientes
novelas, respecto de las cuales uso la fecha de escritura: El desierto
prodigioso y prodigio del desierto, que sólo fue publicada
en las décadas e 1970 y 1980, y aparece por su fecha de escritura,
1650-1673; De sobremesa, escrita hacia 1896 y publicada en 1915;
Mercedes, escrita en 1900 y publicada en 1907; y Diana cazadora,
escrita en 1900 y publicada en 1915.
Cada obra la mido con el metro de la novela colombiana,
no con el de la francesa, inglesa o norteamericana. Hay, por supuesto,
"obras mayores", al lado de las cuales existen decenas de obras
menores. Al comparar unas con otras van surgiendo, como si fuese
una cordillera, las cumbres nevadas, las montañas y las colinas.
Aunque asumamos la perspectiva contemporánea de darle privilegio
al caso individual y a lo fragmentario, es necesario reconocer que
en literatura casi nada es de generación espontánea.
En relación con María, por ejemplo, es fácil
descubrir cómo algunas de sus estrategias literarias, de
sus figuras retóricas o formas de lenguaje, fueron utilizadas,
sin mucho éxito, por escritores anteriores. Las páginas
de Isaacs, de alguna manera, pueden ser consideradas como desarrollos
de "borradores" escritos por sus antecesores, hoy casi desconocidos,
pero que probablemente Isaacs sí conoció. Establecer
un conjunto (una cordillera), aunque sea de manera arbitraria, permite
trazar tales correspondencias, con lo cual se resalta con naturalidad
la excelencia y la pobreza.
Tal es la única justificación para incluir
obras pobres desde la perspectiva estética. En todo caso,
el lector tendrá una idea de la importancia relativa que
le otorgo a cada obra por la extensión que le dedico.
Desde este punto de vista, las siguientes novelas
se destacan: El desierto prodigioso y prodigio del desierto, Manuela,
María, De sobremesa, y La vorágine. Esta distinción
no es, por supuesto definitiva. En otra oportunidad la lista podría
ser un tanto diferente. Utilizo hoy, al escogerlas, mi derecho de
lector postmoderno.
Considero, como he dicho, que cada obra demanda su
propia estrategia de lectura. Cada texto ha sido construido bajo
contextos diferentes y, en algunos casos, tan distantes culturalmente
que no es posible abordarlos desde una sola y única perspectiva.
El Desierto, por ejemplo, fue concebida a partir de ideas religiosas
y místicas , muy probablemente el autor ni siquiera la consideró
como perteneciente al género novela y tenía por objeto
convencer al lector sobre la necesidad de salvar su alma. Requiere,
por lo tanto, un acercamiento peculiar, distinto al que podemos
otorgarle a ciertas obras concebidas como juego de estructura y
lenguaje o bajo el influjo de ideologías y necesidades políticas
del momento.
Hay, sin embargo, un aspecto que es
necesario destacar: se trata de la libertad interior del personaje.
Ocurre cuando la conciencia se abre en abismo. Las obras que generalmente
se consideran fundamentales (Ilíada, Eneida, La Divina Comedia,
Hamlet, El Quijote) contienen o representan un abismo terrible,
un vacío cosmológico por el cual nos precipitamos
desnudos.4
Se trata de la pregunta por el ser, pregunta que por
lo general flota en el vacío, pero sin la cual no es posible
hablar de una identidad individual, racial, de género o comunitaria.
Desde la primera novela, El desierto prodigioso y
prodigio del desierto, la preocupación autoconsciente se
manifiesta en mayor o menor grado en toda la tradición de
la novela colombiana: en muchas obras, generalmente las de mayor
valía, esta preocupación es preponderante. El rasgo
autoconsciente se convierte, entonces, en una especie de hilo conductor
a través de las épocas, y en este trabajo quedará
resaltado de manera especial.
Aspiro a que el amable lector me acompañe en
estos juegos, y que la lectura de este libro, en todo caso, motive
en él un acercamiento más íntimo con el género
que mejores condiciones de supervivencias tiene en nuestra época:
la novela.
Antecedentes
Uno de los primeros intentos por establecer el corpus
total de la novela colombiana fue el de Antonio Curcio Altamar en
la década de 1950, con su libro publicado unos años
después, Evolución de la Novela en Colombia5.
Con anterioridad a esa fecha se habían elaborado algunas
bibliografías y muchas novelas habían
sido reseñadas en las varias historias de la literatura,
pero nunca antes se había establecido un inventario más
completo. La bibliografía recogida por Curcio Altamar, con
la colaboración de Rubén Pérez Ortiz, compuesta
por varios centenares de obras, sigue siendo la base de todas las
indagaciones sobre el tema, incluyendo la presente6.
En cuanto al canon, utilizó el oficial vigente en su época.
Organizó el corpus siguiendo las mismas categorías,
o similares, de otros investigadores de la Atenas suramericana:
Colonia, Romanticismo, Post-romanticismo, Costumbrismo, Realismo,
Modernismo, Novela Terrígena. Novela Contemporánea.
Se basó en la idea de la existencia de una "literatura nacional",
concebida como un organismo en evolución (de ahí el
título de su libro), que responde a valores católicos,
castizos, patriarcales, de la raza blanca, definidos y regulados
desde la capital.
Esta concepción centralista fue puesta en duda
en la década de 1980 por el investigador norteamericano Raymond
L.Williams, quien en su libro Novela y poder en Colombia, 1844-1987utiliza,
en esencia, el corpus propuesto por Curcio Altmar, ampliándolo
hasta 1987, pero organizado bajo un nuevo canon: el regional. Supone
que en Colombia no hay una "identidad nacional" sino varias, de
acuerdo con las varias regiones en que se divide el país.
Define cuatro: el Altiplano Cundiboyacense, Antioquia
la Grande, la Costa Atlántica y el Gran Cauca. Para cada
una establece una cronología de novelas. En la última
parte sostiene que, por efecto de la modernización, las identidades
regionales se han desdibujado y que, más o menos a partir
de 1970, es necesario considerar el país en su conjunto.
Esta etapa la denomina "post-regional". El libro ha suscitado polémica,
sobre todo por la manera arbitraria de definir las regiones, y porque,
al sujetarse a este patrón de clasificación apretado,
deja por fuera obras interesantes que de otra manera habrían
ocupado su atención. En todo caso, sólo Altamar y
Williams han tenido la pretensión de abarcar un corpus inmenso
bajo un canon único de carácter totalizante.7
Muchos otros trabajos podrían
mencionarse en relación con la novela colombiana: Los de
Ernesto Porras Collantes, Rafael Maya, Uriel Ospina, Donald Mc.Grady,
Seymour Menton, Jonanthan Tittler y Eduardo Pachón Padilla8.
La bibliografía crítica es inmensa y parte de ella
será citada a lo largo de estas páginas.
Quiero manifestar mi reconocimiento póstumo
a Eduardo Pachón padilla, quien falleció en octubre
de 1994, y quien, antes de su muerte, me ofreció un valioso
material primario que ha facilitado mi labor. Tal material incluye
unas treinta novelas en fotocopia, publicadas originalmente en el
siglo XIX y primeras décadas del XX, que Pachón Padilla
había obtenido en una paciente labor de búsqueda en
bibliotecas como la del Instituto Caro y Cuervo, la Academia de
la Lengua, la Biblioteca Nacional y la Luis Angel Arango de Bogotá.
Para dar una idea de esta labor, es de anotar que el texto de María
Dolores o la historia de mi casamiento de José Joaquín
Ortiz, publicado en 1841, fue copiado íntegro a mano durante
largas sesiones en la Biblioteca Nacional; texto manuscrito que
luego fue pasado a máquina por su esposa, doña Marina
Rojas de pachón, en una época en la cual todavía
no existían las máquinas de fotocopiado electrónico.
Pachón Padilla puso a mi disposición, además,
su biblioteca privada, en la cual he encontrado obras de valor.
Hago extensivo mi reconocimiento a su señora esposa y a sus
hijos.
Agradezco a la John Carter Brown Library en la Universidad
de Brown, en Providence, Rhode Island, la beca de investigación
"María Elena Cassiet" que me concedió durante el otoño
de 1996, la cual me permitió consultar el rico fondo bibliográfico
de esta biblioteca, sobre todo en lo relacionado con la Colonia
y el siglo XIX. Asimismo, quiero manifestar mi agradecimiento a
la Universidad EAFIT por el apoyo financiero que me otorgó
durante 1998 para completar esta investigación. También,
de manera especial, a Leticia Bernal del Fondo Editorial de la misma
Universidad, por la lectura minuciosa que ha hecho del manuscrito
y por sus múltiples sugerencias y observaciones que han enriquecido
el texto.
1. Esta idea la desarrolla David
D.Green (1996). Para la referencia completa de los textos citados,
ver: BILBIOGRAFIA GENERAL, al final del volumen
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2. Peter Brooks (1994: 510-522)
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3. Esta dificultad la analiza
Eliabeth B.Davis (1966)
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4. Véase Harold Bloom (1995)
En la introducción, el autor propone la existencia de un conjunto
de obras clásicas de valor universal, siendo el elemento autoconsciente
la base fundamental de tal escogencia.
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5. Antonio Curcio Altamar (1975)
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6. La bibliografía de la novela
colombiana que acompaña el libro de Curcio Altamar fue completada
con la ayuda de Rubén Pérez Ortiz, jefe del departamento de bibliografía
del Instituto Caro y Cuervo, luego de la muerte del primero. Las
obras que allí aparecen fueron consultadas en la Biblioteca Nacional,
en las bibliotecas del Instituto Caro y Cuervo, del Banco de la
República y de la Universidad Pedagógica de Colombia. En cuanto
a aquellas que no fue posible consultar directamente, se dan las
referencias suministradas por J.E. Englekirk y G.E. Wade (1950)
y por algunos repertorios bibliográficos o catálogos de bibliotecas
extranjeras. Esta explicación aparece en Antonio Curcio Altamar
(1975: 219).
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7. Raymond L.Williams (1991)
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8. Eduardo Pachón Padilla había
proyectado una "Historia y análisis de la novela colombiana" con
ambiciones de totalidad y bajo el concepto de las generaciones,
proyecto que se frustró con su muerte en 1994. Al respecto véase
Alvaro Pineda Botero (1995ª).
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