En las tres primeras páginas de El otoño del patriarca salta a la vista el uso anafórico de la palabra "vimos". Nada menos que dieciséis veces se repite. El hecho de que esta primera anáfora se repita más que todas las subsiguientes obliga al lector a notar su importancia primordial. Aunque la anáfora aparece a través de toda la novela con una variedad de palabras y expresiones como uno de los recursos estilísticos usados para indicar lo interminable de la dictadura del patriarca, la anáfora con "vimos" y sus variantes: "vio", "había visto", "veíamos", "hemos visto", pregona la visión del mundo que refleja toda la obra. O sea que mediante el uso irónico del refrán "ver para creer", García Márquez plasma el panorama increíble de la dictadura sintética y prototípica del Caribe. Que los tres pares de espejuelos del patriarca constituyan uno de los muchos motivos recurrentes refuerza el sentido del refrán "ver para no creer".

El refrán se complementa y se enriquece aún más con el empleo anafórico de "oyó" (206) y "oíamos" (252), a veces matizado con formas correspondientes del verbo "sentir", en juego irónico con la sordera del patriarca. Los tres verbos sensoriales se juntan casi sinestésicamente en las postrimerías del patriarcado: "oía vientos de lunas en la oscuridad, sentía los pasos del tiempo en la oscuridad, veía a su madre Bendición Alvarado barriendo en la oscuridad" (253). El regalo norteamericano de "una trompeta acústica igual a la del perro de la voz del amo" (224) demuestra la riqueza y la complejidad de esta nueva obra de García Márquez; la nota nostálgica del fonógrafo RCA Victor insinúa la relación entre patriarca-amo y los "patriarcanos" -perros, intensifica el motivo recurrente perruno y hace burla del altruismo imperialista puesto que el regalo se dio "para que él pudiera oír una vez más la pretensión insistente de llevarse nuestras aguas territoriales a buena cuenta de los servicios de la deuda externa" (224).

En el mundo del viejo patriarca nada se puede creer: Ni lo visto, ni lo oído, ni lo sentido. Después de que sus "viudas felices" (133) y su consejo de ministros celebran su primera muerte, quedan pasmados ante su resurrección al tercer día, ignorando que quien de veras murió fue su dolor, nombrado apropiadamente Patricio. Lo que el patriarca aprendió durante sus largos años de reinado fue que "la mentira es más cómoda que la duda, más útil que el amor, más perdurable que la verdad" (270). Pero si el patriarca engaña a los "patriarcanos", él mismo, igual que el señor Presidente de Miguel Angel Asturias, es víctima de su propio sistema -o sea que para él también lo visible no es siempre creíble. Poco antes de morir, Patricio, su doble, le informa "que todos le dicen lo que saben que usted quiere oír mientras le hacen reverencias por delante y le hacen pistola por detrás" (29). No sólo los noticieros que se oían por radio o que se veían por televisión, sino también las radionovelas y las telenovelas se arreglaban según la voluntad del patriarca, o anticipándola: "la película de televisión en que todo ocurría por orden suya al revés de la vida" (225). Y hasta las colegialas que el patriarca seduce "tantas tardes de su vejez" (226) resultan ser "putas...reclutadas y bañadas por la policía sanitaria (226) para complacerlo.

El mismo lector se encuentra atrapado en este sistema donde nada es creíble. A pesar de que la primera colegiala -que es colegiala de verdad -afirma que "nadie era más hombre" (223) que e patriarca, ella misma parece desmentirse con la descripción en primera persona de los actos exageradamente grotescos cometidos por el patriarca ya decrépito. El lector no sabe hasta qué punto debe creer los recuerdos de esta muchacha a quien sólo con la muerte del patriarca se le permite regresar de su destierro "envejecida y amargada con esta recua de hijos" (223). Cuando ella habla de "una ternura de hombre que nunca volví a encontrar" (222), de "las horas felices de mi pubertad" (222) y de "una generosidad de viejo que nunca más volví a encontrar en tantos hombres apresurados y mezquinos que trataron de amarme sin conseguirlo en el resto de mi vida" (223), el lector apenas queda medio convencido de que el patriarca lograra vencer durante dos años la debilidad de su vejez y su consabida inseguridad frente a las mujeres para satisfacer sexualmente a esta niña de doce a catorce años. En cambio, las palabras bruscas de la "puta del puerto" hacen pensar que la verdadera colegiala compartía todas las indecencias del viejo con inocencia infantil y que todo lo veía como un juego por el cual recibía el gran premio de un caramelo.

El lector vuelve a engañarse cuando por poco se le obliga a creer en los milagros realizados por el patriarca. La cura milagrosa de los paralíticos, los ciegos y los leprosos "sucedió, incrédulos del mundo entero, idólatras de mierda, sucedió que él nos tocó la cabeza al pasar, uno por uno, nos tocó a cada uno en el sitio de nuestros defectos con una mano lisa y sabia que era la mano de la verdad" (251). El lector crédulo se deja convencer porque los enfermos curados lo afirman tan categóricamente, en tanto que la duda del narrador colectivo se atenúa por expresarse con el imperfecto del verbo "pensar": "pero nadie pensaba que fuera cierto, pensábamos que era uno más de los tantos áulicos que mandaban a los pueblos con un viejo bando de merolicos..." (251).

Dentro de este mundo de ver para no creer, hasta los sueños y las profecías no se cumplen. Además de la muerte de su doble y de su verdadera muerte; el patriarca sufre una tercera muerte, la cual comprueba que el refrán parodiado se aplica no solamente a la realidad sino también al sueño: "se vio a sí mismo en la casa grande y vacía de un mal sueño circundado por unos hombres pálidos de levitas grises que lo punzaban sonriendo con cuchillos de carnicero, lo acosaban con tanta saña que adondequiera que él volviese la vista se encontraba con un hierro dispuesto para herirlo en la cara y en los ojos, se vio acorralado como una fiera por los asesinos...." (94). El patriarca no muere apuñalado por los senadores como Julio César, sino de muerte natural, pero se vale del sueño "para liquidar el aparato legislativo y judicial de la vieja república" (95).

Aun su muerte verdadera no acontece tal "como estaba anunciado desde siempre en las aguas premonitorias de los lebrillos" (269). En vez de morir en la oficina vestido de uniforme como habrían de decir "para no contrariar los augurios de sus pitonisas" (269), murió en su dormitorio, tirado en el suelo como siempre, vestido de "pantalón de manta cerril...camisa a rayas...y las pantuflas del inválido" (268).

Incluso la anonimidad del patriarca resulta problemática cuando en un momento dado se revela que tal vez su nombre sea Zacarías porque como Zacarías, lo había vuelto a leer bajo el resplandor fugitivo del faro, lo había leído otra vez muchas veces y el nombre tantas veces repetido terminó por parecerle remoto y ajeno, qué carajo, se dijo, haciendo trizas la tira del papel, yo soy yo, se dijo" (132). No se vuelve a mencionar el nombre de Zacarías en el resto de la novela. En cambio, en los últimos momentos de su vida, la muerte lo llama Nicanor: "alguien lo había llamado en el sueño con un nombre que no era el suyo, Nicanor, y otra vez, Nicanor" (268). Como García Márquez identifica el nombre Nicanor con todos los hombres moribundos, parece expresar la idea de que vivir es cantar. Por lo tanto, quien no canta (Nicanor) está condenado a morir igual que Nicanor Cruz, personaje pétreo de Todo verdor perecerá: "cuando la vio de cuerpo entero comprendió que lo había llamado Nicanor Nicanor que es el nombre con que la muerte nos conoce a todos los hombres en el instante de morir" (269).

El recurso técnico que más contribuye a la creación de este mundo donde nada se puede creer es el punto de vista narrativo que se desplaza continuamente. Es decir, que no hay un narrador omnisciente ni la realidad es única y fija. Cada uno de los seis capítulos no numerados se inicia con un narrador anónimo en primera persona plural que nunca llega a identificarse. El "nosotros" parece representar un grupo de jóvenes pero también podría ser cualquier grupo indeterminado. La credulidad que merezca este narrador colectivo se socava porque los acontecimientos del pasado no fueron presenciados directamente, sino que éstos se han transformado a través de los recuerdos populares y los textos oficiales: "ninguno de nosotros era bastante viejo para recordar lo que ocurrió la primera vez" (47). Es más, la identificación entre el lector y el narrador colectivo frente al patriarca desaparece cuando pasada la mitad de la novela, la primera persona plural se convierte en un grupo de políticos cínicos: "invocábamos la unión de todos contra el despotismo de siglos para repartirse por partes iguales el botín de su poder" (169). La narración en primera persona plural pierde aún más credibilidad al usarse no sólo para referirse al grupo que contempla el cadáver del verdadero patriarca, sino también para referirse a una gran variedad de grupos, sin cambiar de estilo:

1. Los galleros: "todos nos sentíamos sus extrañas carcajadas de redoblante que resonaban por encima de la música y los cohetes, sufríamos cuando callaba, estallábamos en una ovación de alivio cuando sus gallos fulminaban a los nuestros" (92);
2. La cartomante y el patriarca: "vimos a su madre Bendición Alvarado pintando pájaros...vimos...y él dijo ajá...vimos y él dijo ajá..." (96);
3. El patriarca y lo suyos: "todavía no habíamos descubierto que los más tenebrosos eran los que más gritaban que viva el macho" (101);
4. Los sobrevivientes del ciclón: "donde estaban acampados los náufragos del huracán, los últimos sobrevivientes incrédulos que contemplamos el paso silencioso de la barcaza pintada con los colores de la bandera" (104);
5. Los conspiradores en el banquete del general Rodrigo de Aguilar: "ante la petrificación de horror de los invitados que presenciamos sin respirar la exquisita ceremonia del descuartizamiento y el reparto" (127).

El desplazamiento del punto de vista narrativo a los personajes que aparecen en cada escena no se limita a la primera persona plural. Es aún más frecuente el cambio a la primera persona singular. Esos cambios suelen suceder dentro de la misma oración: "Los símbolos visibles de su poder descomunal como el día del cumpleaños de Manuela Sánchez en que le había pedido que abriera la ventana y ella la abrió y me quedé petrificada de pavor al ver lo que habían hecho de mi pobre barrio de las peleas de perro, vi..." (79); "sacaron a la calle del comercio a su madre Bendición Alvarado para que comprobáramos que no tenía cara de duelo, me vistieron con un traje de flores..." (31). Cuando el general Guzmán se emborrachó tanto en una fiesta que llegó a orinar en los escotes de las damas elegantes, no había quien "se atreviera a someterlo, ni siquiera él, porque yo me sabía con más poder que cada uno de ellos pero con mucho menos que dos de ellos confabulados" (58): "el embajador Palmerston...contaba en sus memorias prohibidas...que tuvo que abrirse paso por entre un muladar de papeles rotos y cagadas de animales...nadie me dio razón de nada...y tuve que valerme de los leprosos y los paralíticos" (90). De vez en cuando el narrador colectivo principal se dirige retóricamente al lector: "y una tarde de enero habíamos visto una vaca contemplando el crepúsculo desde el balcón presidencial, imagínese, una vaca en el balcón de la patria" (9).

En uno de los desplazamientos más ingeniosos, el narrador colectivo cede la narración al patriarca quien recuerda a su esposa y se dirige a ella con la forma de la segunda persona singular. En seguida, le cede la narración a ella que incorpora sus órdenes, también en segunda persona singular, en la narración. Finalmente, en las últimas palabras de la cita, se nota cómo el punto de vista vuelve a cambiarse hacia el patriarca.

...pero sólo conseguía recordarla desnuda a las dos de la tarde bajo la luz de harina del mosquitero, se acordaba del lento reposo de tu cuerpo manso y lívido en el zumbido del ventilador eléctrico, sentía tus tetas vivas, tu olor de perra, el humor corrosivo de tus manos feroces de novicia que cortaban la leche y oxidaban el oro y marchitaban las flores, pero eran buenas manos para el amor, porque sólo ella había alcanzado el triunfo inconcebible de que te quites las botas que me ensucias mis sábanas de bramante, y él se las quitaba, que te quites los arneses que me lastimas el corazón con las hebillas, y él se las quitaba, que te quites el sable, y el braguero, y las polainas, que te quites todo mi vida que no te siento, y él se quitaba todo para ti.. (133).

Con un patriarca tan indestructible, cuyo gobierno se extiende por más de cien años, el tiempo novelístico cumple una función tan importante como la del punto de vista narrativo en la creación del ambiente fantástico. La estructura básica es el paralelismo entre, por una parte, el tiempo actual que comienza "en la madrugada del lunes"(5) y transcurre hasta la medianoche (219) y por otra el tiempo histórico con sus acontecimientos evocados por los recuerdos con cierta vaguedad pero en orden más o menos lineal. El hecho de que el patriarca vea al revés los programas de televisión de circuito cerrado -"los rollos de la película estaban invertidos" (264) -es una clave falsa de la estructura cronológica. Sólo la primera impresión hace pensar en "Viaje a la semilla" de Alejo Carpentier. El otoño del patriarca comienza con los "carcomidos muros", "el tiempo estancado", "la luz decrépita" (25) y el cadáver del patriarca picoteado por los gallinazos y poco a poco el lector va penetrando en el pasado para reconstruir toda la vida del personaje a partir de su concepción -aunque la novela se concentra en sus años otoñales. Puesto que el principio de cada capítulo vuelve al punto de partida del cadáver, el tiempo obviamente no fluye en línea recta hacia atrás como en "Viaje a la semilla". En la reconstrucción del patriarca sintético-fantástico de la América Latina, una cronología tan precisa como la de Carpentier desentonaría.

Para captar el carácter esfumado del patriarca, García Márquez alude enigmáticamente tanto al futuro como al pasado: "el voluble mar de topacio que en aquellos tiempos de gloria estaba todavía frente a su ventana" (11); "los orígenes más inciertos de su memoria" (17). Mientras más años va acumulando el patriarca, más vagos se van haciendo los recuerdos. Para remediar esta condición, su médico "quería obligarlo a tomar cucharadas de ceregén para taparme los sumideros de la memoria" (202). El patriarca, en cambio, prefiere acudir a "los papelitos enrollados que con tan buen espíritu y tanto esmero había escondido en los resquicios de las paredes porque había terminado por olvidar qué era lo que debía recordar" (260)

Dentro de la escultura cronológica principal, García Márquez emplea el mismo juego entre vaguedad y precisión que dio tan buenos resultados en cien años de soledad. A pesar de la historicidad -en términos generales- de la novela, jamás se menciona una fecha exacta. Se recalca la precisión en cuanto al día y al mes, pero en ningún sitio aparece el año: "un domingo de hacía muchos años" (8); "el histórico viernes de octubre" (44); "en otro diciembre lejano" (42); "la fiesta diplomática de los diez años de mi ascenso al poder" (57); y la celebración del primer centenario de su ascenso al poder (216). El patriarca acaba por morir un "lunes histórico" (7), pero , en realidad, murió el sábado o el domingo; se descubrió el cadáver el lunes y se anunciará su muerte el martes.

Confiado en las aguas premonitorias de los lebrillos, el patriarca se ve muerto "a una edad indefinida entre los 107 y los 232 años" (87). Como "a los ciento cincuenta había tenido una tercera dentición" (49); si murió en 1975, debe haber nacido entre 1743 y 1825. La imposibilidad de calcular la edad verdadera del patriarca también se explica al principio del tercer capítulo: "si aun en los suyos de mayor gloria al motivos para dudar de su existencia, y si sus propios sicarios carecían de una noción exacta de su edad, pues hubo épocas de confusión en que parecía tener ochenta años en las tómbolas de beneficencia, sesenta en las audiencias civiles y hasta menos de cuarenta en las celebraciones de las fiestas públicas" (89).

Aunque matemáticamente no puede haber nacido ante de 1743, el patriarca está presente cuando llegan los primeros conquistadores españoles. Es más: su longevidad se acentúa mediante reminiscencias tanto del Antiguo Testamento como del Nuevo. En la cita siguiente, la edad del patriarca se extiende desde los tiempos cristianos del viernes santo hasta el Egipto de las diez plagas y aun hasta los días de la misma creación, o antes: "nos contaba que un viernes santo había sentido estropicio del viento y el olor de caspa del mediodía e iban tijereteando cuanto encontraban a su paso y dejaron el mundo trasquilado y la luz en piltrafas como en las vísperas de la creación" (172).

En el último capítulo se resume su régimen prolongado presentado la vista de "los arrecifes de vidrios solares de los ministerios que se alzaban más altos que las torres de la catedral" (228) y agregando otras seis vistas -con el consabido "vio" anáforico- de aspectos modernos de la capital, para los cuales el autor emplea irónicamente el tópico ubi sunt, expresado con otra anáfora, esta vez eneapartita: "dónde está el callejón de miseria de las mujeres sin hombres...dónde están los hindúes que se cagaban en la puerta de sus tenderetes...dónde están sus esposas lívidas que enternecían la muerte con canciones de lástima, dónde está la mujer que se había convertido en alacrán por desobedecer a sus padres, dónde están las cantinas de los mercenarios, sus arroyos de orín fermentado..." (229). La impotencia del patriarca para detener la marcha del tiempo en su ancianidad hace juego con su poder anterior de alterar el paso de las horas. A causa del inútil asedio a Manuela Sánchez, reina de la belleza de los pobres, el patriarca se desvela tanto que las horas van pasando lentamente y enumeradas desde las ocho de la noche hasta las tres de la madrugada. En ese momento, el "descompositor de la madrugada" (72) proclama que "son las ocho, carajo, las ocho, dije, orden de Dios" (72) y despierta a toda la ciudad. En los años pre-otoñales, "alguna vez preguntó qué horas son y le habían contestado las que usted ordene mi general" (92)..

La autoidentificación del patriarca con Dios la utiliza García Márquez para burlarse tanto de la fe religiosa del pueblo como de la jerarquía eclesiástica. Recuérdense las escenas en Cien años de soledad: la ascensión de Remedios la bella (la Virgen), la entrega en una canasta del hijo ilegítimo de Meme (Moisés) y la levitación del padre Noguera. En el otoño del patriarca, no se trata sólo de episodios aislados sino que éstos constituyen uno de los elementos estructurantes más fuertes de la novela, el cual se ajusta perfectamente con el tema de ver para no creer, o sea que no puede creerse todo lo que se lee en la Biblia, o, en las palabras de George Gershwin, "It Ain´t Necessarily So". Al buscar pruebas de la santidad de la madre del patriarca, el eritreno, investigador enviado por el papa, se refiere a Jesús con las palabras: "ese otro dios difícil, uno y trino" (151). En una alusión anacrónica al nacimiento de Jesús, el patriarca y su esposa Leticia Nazareno "contemplaban juntos los sauces misteriosos que por aquellas Navidades les mandaron los reyes de Babilonia, para que los sembraran en el jardín de la lluvia..." (192). El propio nacimiento del patriarca está envuelto en misterio: "los textos escolares atribuían el prodigio de haberlo concebido sin concurso de varón" (51). En cambio, los cachacos del páramo le informan al eritreno, que Bendición Alvarado (que no se llamaba así en esa época (152) era una vendedora de pájaros falsificados con pintura, que se entregaba a los hombres para sobrevivir: "se sentaba ahí, padre, en la resolana de los fogones, esperando que alguien le hiciera la caridad de acostarse con ella en los pellejos de melaza de la trastienda, para comer, padre, no más que para comer" (151). La misma Bendición, durante su agonía, le revela al patriarca los secretos de su nacimiento: "nunca pude establecer cuál de tantos fugitivos de vereda había sido tu padre...lo había engendrado de pie y sin quitarse el sombrero por el tormento de las moscas metálicas...lo había parido mal en un amanecer de agosto en el zaguán de un monasterio" (135). Gracias a los artífices de la historia patria que habían embrollado los hilos de la realidad para que nadie pudiera descifrar el secreto de su origen" (153), el eritreno encuentra tres actas de nacimiento distintas "y en todas era él tres veces distinto, tres veces concebido en tres ocasiones distintas, tres veces parido mal" (152). En las vísperas de su otoño, el patriarca llega al páramo donde "le mostraban letreros de bienvenida al patricio sin nombre que está sentado a la diestra de la Santísima Trinidad" (19).

El proceso de canonización de Bendición Alvarado también contribuye a intensificar la burla del catolicismo. En una referencia a la aparición milagrosa de la Virgen de Guadalupe de México, la imagen de Bendición parece estar impresa en la sábana de lino que cubría su cadáver, imagen "sin trazas de vejez ni estragos de peste acostada de perfil con la mano en el corazón" (144). En la página siguiente, se revela que "era la obra de un pintor muy diestro en las buenas y en las malas artes" (145). Sin embargo, Bendición era una buena mujer pueblerina que no dejó de ser lo que era a pesar del poder de su hijo. Un buen toque humorístico resulta cuando durante el desfile del jubileo ella se acercó a la limusina presidencial "y metió la canasta por la ventana del coche y le gritó a su hijo que ya que vas a pasar por ahí aprovecha para devolver estas botellas en la tienda de la esquina" (51). Además del nombre Bendición, el simbolismo cristiano se hace patente en el apellido de la esposa del patriarca, Leticia Nazareno, y en los nombres de los generales Jesucristo Sánchez y Saturno Santos.

Para reforzar la imagen de "ese otro dios difícil uno y trino" (151), abundan -sin ningún pretexto de sutileza - los grupos trinarios y la estructura tripartita. Al casarse con Leticia Nazareno, quien da a luz durante la misma boda un varón nombrado Emmanuel, el patriarca forma su propia sagrada familia. Unos años después, "comían los tres en una mesita de playa bajo el cobertizo de trinitarias" (189), flores que aparecen como motivo recurrente (18, 225). El patriarca vive en la casa presidencial donde protege a los leprosos, los ciegos y los paralíticos. Antes de acostarse cada noche, pasa "los tres pestillos" (13,115,123,191,207,253, etc.) El truco ingenioso por el cual el patriarca se enriquece con los premios de la lotería también se basa en el número tres: "abrieron el balcón a las tres, hicieron subir tres niños...y cumpliendo la orden...sacaban las tres bolas mantenidas en hielo durante varios días con los tres números del billete que él se había reservado, pero nunca pensamos que los niños podían contarlo, mi general, se nos había ocurrido tan tarde que no tuvieron otro recurso que esconderlos de tres en tres, y luego de cinco en cinco, y luego de veinte en veinte" (110-111) .

En este mundo novelístico donde nada es real, hasta se llega a disimular la crueldad arbitraria del patriarca con sus "diez soles tristes de general del universo" (219). El más de cientocincuentón solitario no parece ser el mismo que mandaba tirar a los presos "en los fosos de la fortaleza del puerto para que se los coman vivos los caimanes" (29) ni el que mandaba despellejar vivos a otros para enviarle "el cuero a la familia como escarmiento" (29). Las barbaridades continúan y a pesar de todo lo que se nos dice, el patriarca es el responsable. Por la alegría nacional provocada por la muerte de Patricio, su doble, el patriarca castiga a los culpables con las peores torturas. A dos generales del mando supremo, pobres muchachos engañados, suspiró" (39). En efecto, los suspiros del patriarca suelen asociarse con sus decisiones más enérgicas como cuando rechaza (aunque sólo en apariencias) la petición de Leticia para que permita la vuelta al país de las comunidades religiosas (176) y cuando decide (de veras) eliminar a José Ignacio Saenz de la Barra (237). Este había sido contratado por el patriarca para entregarle "las cabezas de los asesinos reales de Leticia Nazareno y el niño" por un "presupuesto de ochocientos cincuenta millones" (209). Aunque le parecieran repugnantes "La fabrica de suplicios" (230) y "las máquinas de tortura más ingeniosas y bárbaras que podía concebir la imaginación" (231), el anciano suspirador "había firmado por novecientos dieciocho cabezas de sus opositores más encarnizados" (212) y permite que Saenz de la Barra "siga cumpliendo con su deber como mejor convenga a los intereses de la patria con la única condición de que yo no sé nada ni mi general, pues los buenos patriotas de la patria dicen que usted no sabe nada, que todo esto sucede, sin sus consentimiento" (233). Para impedir que los dos mil niños revelen el truco de la lotería, el patriarca:

Ordenó que metieran a los niños en una barcaza cargada de cemento, los llevaran cantando hasta los límites de las aguas territoriales, los hicieran volar con una carga de dinamita sin darles tiempo a sufrir mientras seguían cantando, y cuando los tres oficiales que ejecutaron el crimen se cuadraron frente a él con la novedad mi general de que la orden había sido cumplida, los ascendió dos grados y les impuso la medalla de la lealtad, pero luego los hizo fusilar sin honor como a delincuentes comunes porque hay órdenes que se pueden dar pero no se pueden cumplir, carajo, pobres criaturas (116).

Sin embargo, a pesar de todas las arbitrariedades del patriarca y de sus cómplices, García Márquez no deja de provocar la compasión del lector. Esto en buena medida lo consigue por la comunicación de las penas del patriarca a su madre, aún después de muerta: "que triste madre mía Bendición Alvarado de mi destino, cien años ya, carajo, cien años, ya, cómo se pasa el tiempo" (217). Gran parte de esas penas resultan de su problemas sexuales, lo que también contribuye a humanizarlo. Aunque las crueldades del patriarca como las de algunos dictadores reales (Hitler) pueden atribuirse a complejos sexuales, en El otoño del patriarca, García Márquez logra irónicamente despertar compasión por este viejo degenerado que se ha sentido humillado por su inseguridad sexual a través de toda su larga vida y no obstante los miles de concubinas con sus respectivos hijos ilegítimos. Por su enorme testículo herniado., "seguía siendo virgen aunque ya era teniente de artillería en la tercera guerra civil" (164). Su intento de poseer en el río a la soldadera se malogra por "el mismo miedo ancestral que lo mantuvo inmóvil ante la desnudez de Leticia Nazareno" (165). A ésta es incapaz de poseerla hasta "después del segundo aniversario del secuestro" (167). A la recién casada, Francisca Linero la posee mal -después de mandar a asesinar a machetazos a su marido- y a la reina de belleza de los pobres, Manuela Sánchez, nunca llega a poseerla. Tal vez por compensación, con las colegialas-puras, se entrega a toda clase de anormalidades. Como Leticia Nazareno es la única mujer que llegó a desnudarlo completamente y hacerlo sentirse completamente hombre, el lector comparte el dolor del patriarca por la muerte horrorosa de Leticia y de su hijo Emmanuel -comidos por perros asesinos en el mercado. Sin embargo, se insinúa que el mismo patriarca puede haber sido responsable por esa muerte. Cuando los abusos de Leticia y sus familiares provocan protestas y atentados, el patriarca no aguanta más la ansiedad y toma una decisión que puede haber sido anticipada por los enemigos "apátridas":

Tanto más desolado cuanto más convencido estaba de que cada recurso que concebía para aliviar aquella ansiedad insoportable, cada paso que daba para conjurarla lo acercaba sin piedad al pavoroso miércoles de mis desgracia en que tomó la decisión tremenda de que ya no más, carajo, lo que ha de ser que sea pronto, decidió, y fue como una orden fulminante que no había acabado de concebir cuando dos de sus edecanes irrumpieron en la oficina con la novedad de que a Leticia Nazareno y al niño los habían descuartizado y se los habían comido a pedazos los perros... (199).

La posibilidad de que la "decisión tremenda" haya influido en el suceso se refuerza con la sabiduría popular: "el horror impasible de las verduleras totémicas salpicadas de sangre caliente que rezaban Dios mío, esto no sería posible si el general no lo quisiera, o por lo menos si no lo supiera" (199-200).

Durante los años de su viudez, la soledad del patriarca parece intensificarse continuamente, despertando aún más la compasión del lector crédulo,. Hasta su despedida, que recuerda el "Goodnight , sweet prince" de Hamlet: "que pase buena muerte, madre, le dijo, muy buena muerte, hijo, le contestó ella en la cripta" (268).

La tragedia más grande del patriarca, y también de la patria, es que en los años otoñales de su dictadura se nos dice que no quiere ser dictador, ni quiso serlo nunca: "lo sentaron los ingleses y lo sostuvieron los gringos" (29), y después de tantas barbaridades, no se atrevió a darse de baja. Algo parecido sucedió con su doble Patricio, quien aparentemente habría preferido ser como su padre, "un triste soplador de vidrios par hacer botellas" (29).

La gran soledad otoñal del patriarca no es más que uno de los múltiples elementos que hacen pensar en Cien años de soledad. De acuerdo con el refrán parodiado, "ver para no creer", se pueden encontrar numerosas semejanzas entre las dos novelas, pero la impresión total es que, a pesar de todo, son más distintas de lo que parecen, Ursula Buendía está presente tanto por la longevidad del patriarca y la importancia de su madre como por su apellido Iguarán que comparte con el gallero Dionisio (92). El nuncio apostólico Iguarán que comparte con el ateísmo del patriarca igual que el padre Nicanor con José Arcadio Buendía. El coronel Aureliano es evocado con "los sartales de pescaditos de oro" (185) vendidos por los plateros ambulantes del mercado. La figura de la muerte se corporiza ante el patriarca "vestida con una túnica de harapos de fique de penitente" (269) que recuerda el encuentro de Amaranta con la muerte. Las visitas quincenales del patriarca a la cartomante (95) hacen pensar en Pilar Ternera. El grito "atrévete cabrón" (122) lanzado por el patriarca frente al falso leproso se asemeja al "atrévete bastardo" )95) de Ursula a Arcadio . Patricio, igual que Aureliano Segundo, se enamora de la reina de carnaval. El patriarca come guineo tras guineo (99) como Mr.Herbert. La desaparición de los dos mil niños (111) no es menos horrorosa que la masacre de los peones bananeros. El patriarca "había nacido para rey" (136) tal como el tercer José Arcadio había nacido para papa y también recuerda a éste por su "esplendor femenino de papa muerto" (219). Las sesenta y cuatro bacinillas de oro de Meme prefiguran la obsesión por lo escatalógico en El otoño del patriarca: patricio muere defecando, el patriarca defeca en el momento de poseer a Leticia y el excremento llega a ser un verdadero motivo que culmina en el nuevo dicho: "el día en que la mierda tenga algún valor los pobres nacerán sin culo" (171).

Una de las novedades más comentadas de Cien años de soledad fue la incorporación de personajes novelescos de autores contemporáneos: Víctor Hugues, Artemio Cruz, Rocamadour. En El otoño del patriarca, no aparecen personajes novelescos ajenos pero sí hay reminiscencias de otros autores hispanoamericanos. Hacia el principio de la novela, Patricio se enamora de "la mujer más hermosa de la tierra" quien "es de las que saben de dónde son los cantantes" (16) -título de la novela de Severo Sarduy. Como ocurre con Hijo de hombre, de Roa Bastos, "fusilaban a los loros subversivos" (81) por agregar estrofas a una canción que se burlaba del patriarca. La descripción enumerativa de la capital con su insistencia en detalles arquitectónicos y en los cinco sentidos probablemente se inspiró en Alejo Carpentier, por no decir que lo parodia:

...atísbaba las mansiones antiguas de calicanto con portales de tiempos dormidos y girasoles vueltos hacia el mar, las calles adoquinadas con olor de pabilo del barrio de los virreyes, las señoritas lívidas que hacían encaje de bolillo con una decencia inelucrable entre los tiestos de claveles y los colgajos de trinitarias de la luz de los balcones, el convento ajedrezado de las vizcainas con el mismo ejercicio de clavicordio a las tres de la tarde con que habían celebrado el primer caso del cometa, atravesó el laberinto babélico del comercio, su música mortífera, los lábaros de billetes de lotería, los carritos de guarapo, los sarteles de huevos de iguana, los baratillos de los turcos descoloridos por el sol, el lienzo pavoroso de la mujer que se había convertido en alacrán por desobedecer a sus padres...(18)

En efecto, las oraciones kilométricas como ésta, que son constantes a través de toda la obra, además de captar la longevidad del patriarca, podrían constituir una parodia del autor de El siglo de las luces.

En ese aspecto de virtuosismo lingüístico, El otoño del patriarca va mucho más allá de Cien años de soledad, La frase novedosa de Cien años de soledad, "los muertos hombres, los muertos mujeres, los muertos niños" (206) se convierte en la locución hecha motivo recurrente de "la mar océana" (125,179,249) de El otoño del patriarca. Mientras que el monólogo interminable de Fernanda es la única desviación del estilo "cronístico" del narrador en Cien años de soledad, en El otoño del patriarca García Márquez se entrega al virtuosismo lingüístico por lo menso tres veces: el lenguaje arcaico que corresponde al desembarco de las carabelas, la imitación de la cartilla y el lenguaje poético de Rubén Darío, cuya visita se prefigura desde principios de la novela (8). En una visión anacrónica, el patriarca y los "patriarcanos" presencian la llegada de los primeros españoles y se sorprenden de las rarezas linguísticas de los forasteros:

...y por fin encontró quien le contara la verdad mi general, que habían llegado unos forasteros que parloteaban en lengua ladina pues no decían el mar sino la mar y llamaban papagayos a las guacamayas, almadías a los cayucos y azagayas a los arpones, y que habiendo visto que salíamos a recibirlos nadando entorno de sus naves se encarapitaron en los palos de la arboladura y se gritaban unos a otros que mirad qué bien hechos, de muy fermosos cuerpos...(44)

Ya anciano el patriarca aprende a leer y sus lecciones de la cartilla se integran en la estructura total de la novela con el uso anafórico de "cantaba" y "cantó" con las alusiones a su madre, con el elemento trinario y con el engaño del ministro holandés:

...cantaba con toda el alma el tilo con la cuna el lilo en la tina...cantaba...Cecilia vende cera cerveza cebada cerezas cecina y tocino...cantaba...las lecciones de leer que él repetía a toda hora y en todas partes...aun en presencia del ministro del tesoro de Holanda que perdió el rumbo de una visita oficial cuando el anciano sombrío...interrumpió la audiencia para invitarlo a cantar conmigo mi mamá me ama...repitiendo de memoria la lección del martes con una dicción perfecta pero con tal mal sentido de la oportunidad que la entrevista terminó como él lo había querido con el aplazamiento de los pagarés holandeses para una ocasión más propicia...y cantó tres veces con acordes de misa mayor yo soy el rey y amo la ley, cantó...cantó...cantó... (174-175)

El sonsonete cantado de la cartilla se emparenta con el recital del "joven poeta Félix Rubén García Sarmiento que había de hacerse famoso con el nombre de Rubén Darío" (193). Aunque esta frase coloca el suceso en la década de 1880, la referencia cronológica no ha de tomarse en serio. En el trozo siguiente, García Márquez no sólo remeda el estilo rubendariano de la "Marcha triunfal" (1895), sino que lo entreteje estructuralmente en la novela con el uso anafórico de "vio" , con las alusiones a los dos motivos recurrentes principales, los perros y el excremento, y con la provocación irónica a la compasión por el patriarca solitario y desprovisto de poder:

...en un rincón del palco en penumbra desde donde vio sin ser visto al minotauro cuya voz de centella lo sacó en vilo de su sitio y de su instante y lo dejó flotando sin su permiso en el trueno de oro de los claros clarines de los arcos triunfales de Martes y Minerva de una gloria que no era la suya mi general, vio los atletas heroicos de los estandartes los negros mastines de presa los fuertes caballos de guerra de cascos de hierro las picas y lanzas de los paladines de rudos penachos... vio la tropa de jóvenes fieros que habían desafiado los soles del rojo verano las nieves y vientos de gélido invierno...se sintió pobre y minúsculo en el estruendo sísmico de los aplausos que él aprobaba en la sombra pensando madre mía Bendición Alvarado eso sí es un desfile, no las mierdas que me organiza esta gente, sintiéndose disminuido y solo...carajo, cómo es posible que este indio pueda escribir una cosa tan bella con la misma mano con que se limpia el culo... (194-195)

Los puntos de contacto ya comentados entre El otoño del patriarca y Cien años de soledad podrían multiplicarse fácilmente. Además de estos detalles, el parentesco entre las dos obras se basa en otros aspectos más fundamentales: el sentido humorístico que proviene, en gran parte, de exageraciones rabelesianas (las proezas sexuales del protomacho José Arcadio, la competencia gastronómica entre Aureliano Segundo y la "Elefanta", las varias defecadas del patriarca y sus actos degenerados con las colegialas)y su visión de América Latina explotada por los oligarcas, los militares, los políticos (tanto liberales como conservadores), los altos funcionarios de la Iglesia Católica y, sobre todo, por los imperialistas españoles, ingleses y norteamericanos).

No obstante, por mucho que se parezcan las dos novelas, las diferencias desconciertan al lector acostumbrado a fiarse de los cinco sentidos. Uno de los rasgos sobresalientes de Cien años de soledad es su aparente sencillez derivada de una narración lineal con un narrador omnisciente que narra en un estilo desprovisto de adornos retóricos y con un mínimo de diálogo. En cambio, El otoño del patriarca se distingue por su complejidad cronológica, narrativa y estilística. Esas diferencias en parte reflejan el cambio de la cosmovisión mágicorrealista de Cien años de soledad a la cosmovisión fantástico-grotesca de El otoño del patriarca. Cien años de soledad ofrece una riquísima galería de personajes que se destacan por sus cualidades individuales y por su valor arquetípico: en cambio, El otoño del patriarca tiene un solo protagonista que domina toda la obra. Mientras que Macondo es un microcosmos, no solamente de Colombia y de la América Latina sino de toda la civilización occidental, desde la creación bíblica y geológica hasta el apocalipsis bíblico y atómico, El otoño del patriarca no alcanza la trascendencia de Cien años de soledad en la evolución de la novelística latinoamericana y su importancia más bien hay que medirla dentro del género novelístico de la república o dictadura sintética de la América Latina.

En tanto que Cien años de soledad señala el fin de la sociedad capitalista, El otoño del patriarca marca el fin de las dictaduras personalistas. Por pintorescos, y a veces simpáticos, que sean los personajes de Cien años de soledad, su alto grado de individualismo y de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra" (351). De la misma manera, las extravagancias de los dictadores hispanoamericanos, desde el cortejo fúnebre en honor de la pierna de Santa Anna (1834) hasta el lema dominicano de "Trujillo y Dios", constituyen uno de los aspectos más fascinantes de la historia del Nuevo Mundo. El hecho de que ya haya desaparecido el último de los grandes dictadores individuales (el General Stroessner lleva ya más de veinte años gobernando en el Paraguay sin que exista un anecdotario sobre sus actividades y el aspecto carismático de Fidel Castro se ha subordinado a la planificación impuesta por la Unión Soviética) explica tanto la proliferación de novelas "dictatoriales" en el último lustro como el tono humorístico que predomina en la mayoría de ellas:

1970: H.A.Murena, Polispuercón (Argentina)
1971: Mario Moreno (Cantinflas). Su excelencia (México)
1971: René Avilés Fabila, El gran solitario de palacio (México)
1971: Juan Goyanarte, Farsa (Argentina)
1972: Alejo Carpentier, El derecho de asilo (Cuba)
1973: Demetrio Aguilera Malta, El secuestro del general (Ecuador)
1974: Alejo Carpentier, El recurso del método (Cuba)
1974: Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo (Paraguay)
1976: Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca (Colombiano)

La validez de esta interpretación podría comprobarse por el tono serio de El gran solitario de palacio cuyo protagonista no representa en realidad a un dictador histórico ya difunto, sino al thatoani sexenal de PRI que sigue enarbolando los ideales de la Revolución sin impedir con esto que los pobres se vayan empobreciendo más.

Además de las novelas susodichas, existe todo un género de novelas en las cuales se sintetiza el ambiente latinoamericano con varios elementos de distintas repúblicas individuales. Fundado en 1904 por Joseph Conrad con Nostromo, no sorprendería que la publicación de El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez cerrara el género con broche de oro. Mientras obras como Nostromo, Tirano Banderas, El recurso del método y otras se esfuerzan por captar la síntesis de la república latinoamericana mediante un menjurje geográfico, lingüístico e histórico, en El otoño del patriarca, el aspecto menjúrgico tiene una función bastante reducida. El país del patriarca está situado en el Caribe y su capital es un puerto. En uno de los varios paralelismos que refuerzan la estructura de la novela, tanto el primer capítulo como el segundo terminan con una visión panorámica del Caribe. Con su acostumbrada hipérbole, García Márquez nos dice que el patriarca "había visto desde aquella terraza el reguero de islas alucinadas de las Antillas" (42) y luego describe del modo más natural algunos aspectos fantásticos de Martinica, Paramaribo, Tanaguarena, la Guayra, Trinidad, Haití, Curazao, Cartagena, en fin "el universo completo de las Antillas desde Barbados hasta Veracruz" (44). La introducción de un lugar inventado, Tanaguarena, entre la serie de sitios verdaderos revela una vez más la rica imaginación y sentido humorístico del autor. El efecto panorámico se repite al final del segundo capítulo mediante la enumeración de varias danzas: "un baile de plenas de Puerto Rico...el tiquiquitaque de Barlovento...la cumbiamba de Aracataca (el pueblo natal de garcía Márquez)...el tamborito de Panamá" (86). Estos y otros nombres geográficos verdaderos del Caribe se mencionan, de una manera menos sistemática, a través de toda la novela.

Más que nada el país del patriarca tiene una configuración que se parece bastante a Venezuela. Igual que varios dictadores venezolanos, el patriarca nació y se crió en el páramo (Estado de Táchira); el país cuenta con afluentes ecuatoriales" (el Orinoco) y "desiertos de salitres" (la Guajira); y "la ciudad lúgubre y glacial de la nación contigua" (106) tiene que referirse a Bogotá con su "llovizna eterna...los hombres vestidos de etiqueta en los tranvías eléctricos...gente tan rara, exclamó, parecen poetas" (106). Las únicas notas geográficas no caribeñas, en toda la novela sugieren la extensión del país al Ecuador y aun hasta la Argentina. El patriarca escucha por radio la misma noticia "desde Veracruz hasta Riobamba" (204) y un "tremendo viento polar de Comodoro Rivadavia...volteó al reves las entrañas del mar y se llevó volando un circo de animales acampado en la plaza del antiguo puerto negrero (193).

La síntesis topográfica de la América Latina se capta al desbarrancarse la mula del eritreno:

...se oyó el interminable aullido de pavor de la mula desbarrancada que iba cayendo en un vértigo sin fondo desde la cumbre de las nieves perpetuas a través de los climas sucesivos e instantáneos...el nacimiento exiguo de las grandes aguas navegables...las meseras de magnolias silvestres donde pacían las ovejas de tibia lana...y las mansiones de los cafetales...y el fragor perpetuo de los ríos turbulentos de los límites arcifinios donde empezaba el calor...las plantaciones de cacao...y el sol inmóvil y el polvo ardiente y la cucurbita pepo y la curbita melo y las vacas flacas y tristes del departamento del atlántico...y la exhalación de la mula todavía viva que se despanzurró con una explosión suculenta entre las matas de guineos y las gallinas espantadas del fondo del abismo (153).

Aunque García Márquez ubica el país del patriarca dentro del Caribe con el uso discreto de referencias geográficas, no intenta, sin embargo, crear un lenguaje híbrido a base de regionalismos, rasgo sobresaliente de Tirano Banderas. En general, se podría decir que el lenguaje de El otoño del patriarca no pertenece a ningún dialecto nacional a excepción del uso exagerado de la expresión típicamente colombiana "¡que vaina!" y sus variantes, de "cachacos" (151) para jóvenes elegantes, del uso grancolombiano de "godos" (171) para conservadores y de "chicheras" (143) para los tiliches mexicanos y los chunches guatemaltecos.

En cuanto al panorama histórico, García Márquez abarca toda la historia de la América Latina independiente mediante el largo reinado del dictador. Con la ayuda de los ingleses y respaldado por los federalistas bárbaros, el patriarca llega al poder combatiendo contra el déspota ilustrado, el general y el poeta Lautato Muñoz. Cuando la Santa Sede se niega a canonizar a la madre del patriarca, éste expulsa al arzobispo y a "las comunidades religiosas y declara la expropiación de los bienes de la Iglesia, recordando los tiempos de Benito Juárez en México. La ausencia de toda alusión a ls guerras de independencia, el motivo recurrente de los retratos de los virreyes y la relación establecida entre las tres carabelas de Colón y el acorazado abandonado por los infantes de la marina norteamericana sugieren la teoría de la dependencia. O sea que las luchas entre los liberales y conservadores y el desfile de presidentes-dictadores detentando el poder, no reflejan, por dramáticos que parezcan los acontecimientos, la verdadera historia de la América latina. Esta se basa mucho más en las relaciones económicas con la metrópoli, llámese España (siglos XVI-XVIII), Inglaterra (siglo XIX), o Estados Unidos (siglo XX): "lo sentaron los ingleses y lo sostuvieron los gringos" (29).

De los tres poderes imperialistas, los Estados Unidos es desde luego el que desempeña el papel más importante en la prolongada dictadura del patriarca. Como señal de la continuidad de esa influencia, actúan en la novela por lo menos veinte embajadores distintos, mencionado cada uno solamente una vez por su propio apellido, los cuales en su mayoría son típicamente norteamericanos: Sterson, Warren, Thompson, Evans, Norton, Wilson, Forbes, Stevenson, Baxter, Mitchell, Mac-Queen, Kipling, Johnson, etc. El pretexto para la primera ocupación de los infantes de la marina fue combatir la fiebre amarilla, pero, en realidad, el patriarca la aceptó por miedo al mando supremo de las fuerzas armadas. Los infantes molestaron al patriarca con sus manías higiénicas, puritánicas y estadístivcas: "los enseñaron a caminar con zapatos, a limpiarse con papel, a usar preservativos" (117); "le pusieron en la calle a las dos últimas concubinas" (53); "tenían contabilistas que anotaban en sus libros hasta las sobras de los almuerzos, se lamentaba de que el otro día vino a la cena presidencial el comandante del acorazado como unos como astrónomos de tierra firme que tomaron medidas de todo y ni siquiera se dignaron saludarme, sino que me pasaban la cinta métrica por encima de la cabeza mientras hacían sus cálculos en inglés...había medidores midiendo hasta el tamaño de la luz de los balcones" (53). No obstante, con una referencia poco velada a las actividades de la C:I.A., los infantes también "me enseñaron el secreto de mantener servicios paralelos para fomentar rivalidades de distracción entre la gente de armas, me inventaron la oficina de seguridad del estado, la agencia general de investigación, el departamento nacional de orden público y tantas otras vainas que ni yo mismo las recordaba (117) .

A diferencia de El recurso del método, de Alejo Carpentier, en El otoño del patriarca no se insiste mucho en la influencia cultural de Estados Unidos. No hay más que una canción, por cierto, repetida varias veces,"Susana, ven Susana" (66,202,214); una frase popular, "empujar margaritas" (233); y la parodia, muy apropiada en esta novela en que nada se puede creer, de la letanía jurídica: "es la única verdad, toda la verdad y nada más que la verdad" (155). La ocupación norteamericana termina irónicamente por la misma razón por la que, al parecer, empezó: "aquel estado de escasez había de durar hasta que las fuerzas de ocupación abandonaron el país espantadas por una peste" (54).

El retiro de las tropas, sin embargo, no indica el fin de la influencia estadounidense. En las postrimerías de la dictadura del patriarca se ejerce una presión persistente por obtener concesiones de las aguas territoriales. Basándose en el conflicto muy actual sobre los límites territoriales marítimos, conflicto surgido entre los países que aspiran a usufructuar la pesca y los posibles yacimientos de petróleo, García Márquez, con su acostumbrada imaginación fantástica y su destreza artística, lo convierte en uno de los motivos recurrentes más originales. En la tercera página del libro, el lector se entera de que el mar ya no está frente a la costa pero no sabe por qué: "vimos los cráteres muertos de ásperas cenizas de luna de la llanura sin término donde había estado el mar" (7). En la página 50, el narrador colectivo hace hincapié en "la inconcebible maldad del corazón con que le vendió el mar a un poder extranjero y nos condenó a vivir frente a esta llanura sin horizonte de áspero polvo lunar". Las alusiones al mar ausente aparecen periódicamente pero la explicación completa no se da hasta el último capítulo. Si el patriarca vendió el mar, no fue por maldad sino obligado por lo irremediable de la situación. El resumen de las deudas externas del país constituye una breve historia del imperialismo en la América Latina culminando con el de los Estados Unidos:

...estamos en los puros cueros mi general, habíamos agotado nuestros últimos recursos, desangrados por la necesidad secular de aceptar empréstitos para pagar los servicios de la deuda externa desde las guerras de independencia y luego otros empréstitos para pagar los intereses de los servicios atrasados, siempre a cambio de algo mi general, primero el monopolio de la quina y el tabaco para los ingleses, después el monopolio del caucho y el cacao para los holandeses, después la concesión del ferrocarril de los páramos y la navegación fluvial para los alemanes, y todo para los gringos... (224).

Por mucho que el patriarca andino ame el mar _"no mi querido Wilson, todo eso lo hice por conocer el mar, de modo que piensa en otras vaina" (201-201); "ni de vainas mi querido Baxter, primero muerto que sin mar" (225)-, parece convertirse en una verdadera figura trágica cuando viejo e impotente tiene que ceder frente a la amenaza de otra invasión: "...o vienen los infantes y nos llevamos el mar, no hay otra, excelencia, no había otra, madre, de modo que se llevaron el Caribe en abril" (247). El modo en que "se lo llevaron" agrega un toque tragicómico (la omnipotencia de los Estados Unidos y la exageración de su eficacia) y demuestra una vez más la ingeniosidad del autor, pero también tiene antecedentes realistas: el traslado, pieza por pieza, de The Cloisters desde Francia hasta New York City y el traslado del famoso puente de Londres al desierto de Arizona en 1971: "se lo llevaron en piezas numeradas los ingenieros náuticos del embajador Ewing para sembrarlo lejos de los huracanes en las auroras de sangre de Arizona" (247).

Si García Márquez se da cuenta de que en realidad los dictadores más tiránicos de la América Latina no son más que instrumentos de poderes extranjeros, no pude menos de sentirse atraído por sus extravagancias, tal como le pasó con los personajes de Cien años de soledad, condenados a desaparecer por su soledad. Como dictador del Caribe, los antecedentes del patriarca pueden buscarse en toda una serie de dictadores pintorescos, desde Trujillo hasta Fidel Castro. Reforzando la interpretación de que el patriarca es el prototipo y el último de los dictadores, éste recibía a "todos (los dictadores") como si fueran uno solo" (20) y jugaba dominó con sus congéneres caídos: "los antiguos dictadores de otros países del continente, los padres destronados de otras patrias a quien él había concedido el asilo" (20). Sin pretender identificar a toso los dictadores aludidos, unos cuantos servirán para indicar el carácter sintético del patriarca. Como Porfirio Díaz, el cometa Halley marcó un hito en la historia de sus largos e interminables años de gobierno: "yo solo me basto y me sobro para seguir mandando hasta que vuelva a pasar el cometa" (36). Como Máximo Hernández Martínez (1931-1944) de El salvador o como Francois "Papa Doc" Duvalier (1957-1971) de Haití, tiene fama de brujo y cura a los leprosos con sólo tocarlos. A la manera de Anastasio Somoza (1937-1956) de Nicaragua, manda construir el estadio de béisbol más grande del Caribe. Su dirección personal de los trabajos de reconstrucción del país después del ciclón podría referirse a la actuación de Anastasio Somoza, Fr. ("Tachito") después del terremoto de Managua de 1973:

...él repartió entre los miembros del mando supremo los cargamentos de vituallas y medicinas y los materiales de asistencia pública de la ayuda exterior, desde que las familias de sus miembros hacían domingos de playa en los hospitales desarmables y las tiendas de campaña de la Cruz Roja, le vendían al ministerio de la salud los cargamentos de plasma sanguíneo, las toneladas de leche en polvo que el ministerio de salud le volvía a vender por segunda vez a los hospitales de pobres (108)

Como Manuel Estrada Cabrera (1898-1920) de Guatemala, su culto a la madre junto con la vergüenza de su nacimiento ilegítimo y su niñez humilde ayudan a explicar sus complejos psicológicos Como Cipriano Castro (1899-1908) y "el brujo" Juan Vicente Gómez (1908-1935) de Venezuela, se sirve de su poder para acostarse con cualquier mujer, por joven que sea. Como Fidel Castro (1959) de Cuba, el patriarca prohibió los domingos (244) y "parecía en los pueblos a la hora menos pensada sin más escolta que un guajiro descalzo con un machete de zafra...se informaba sobre el rendimiento de las cosechas y el estado de salud de los animales y la conducta de la gente..." (90). Extendiendo la visión del libro más allá del Caribe, el patriarca hace colgar de los tobillos a su ex cómplice José Ignacio Saenz de la Barra de un farol de la plaza de armas, tal como murió el dictador boliviano Gualberto Villarroel (1943-1946).

Entre todos los dictadores históricos, predomina la imagen del "benefactor de la patria", el "doctor y general" Rafael Leónidas Trujillo de la República Dominicana (1930-1961). Como Trujillo, el patriarca visitaba a su madre todos los días, era muy aficionado al ganado y nombró general de división a su hijo en el momento de nacer. Si Trujillo, el patriarca, para celebrar el retiro de los infantes de la marina, se siente tan poderoso que ordena invertir los colores de l abandera. El parecido más grande, sin embargo, entre los dos dictadores es el haber se atribuido ambos rasgos divinos. Durante la última etapa de su dictadura, el patriarca recuerda cómo en sus años pre-otoñales, el pueblo creía que era más poderoso que la naturaleza y que Dios mismo: "acuérdense cómo era antes...porque decían que yo era benemérito que le infundía respeto a la naturaleza y enderazaba el orden del universo y le había bajado los humos a la Divina providencia" (234). Si esta exageración es producto de la imaginación artística de García Márquez, no menos fantástica es la realidad histórica. En la era de Trujillo, el lema "Trujillo y Dios" se veía por todas partes y en el interior del enorme monumento en Santiago de los Caballeros segunda ciudad de la república, había escenas pintadas de la vida de Trujillo paralelas a las de Jesús, desde la anunciación, pero sin incluir la crucifixión. Esto es verdad porque recuerdo que el lunes 22 de agosto de 1957 a las tres de la tarde, yo lo vi.

Carmen Martín Gaite: El otoño del patriarca o la identidad irrecuperable

Antes de leer la nueva novela de Gabriel García Márquez, las críticas que me habían caído bajo los ojos o los comentarios que habían llegado hasta mis oídos acerca de ella me amortiguaron un poco la curiosidad por emprender su lectura, no porque fueran propiamente adversos, sino porque, contagiados de ese prurito tan en boga de encasillar cuanto antes cualquier producto o zanjar cuestión mediante fórmulas elementales, expeditivas y tajantes, se mostraban bastante unánimes en reconocer que se trataba de otro golpe a lo mismo, que el autor volvía, en fin, a lo de siempre. Se alababa el virtuosismo consumado del maestro en fabricar imágenes fascinantes y torrenciales, en jugar con los límites del espacio y el tiempo y trastocarlos, en confundir al lector arrastrándolo como a tientas y a ciegas por los laberintos de esa selva sofocante, tupida y absurda entre cuyas frondas se encenagan unos seres irreversiblemente abocados a la impotencia y a una espera exasperante, anacrónica y baldía sin pasado, presente ni porvenir. Acababa uno sacando, en suma, la consecuencia de que, habiendo leído Cien años de soledad, la lectura de El otoño del patriarca no iba a proponer a la crítica más cuestión que la de enjuiciar si la depuración de unos procedimientos expresivos determinados había llegado o no a un grado más alto en la segunda obra que en la primera. De ahí no parecían pasar las posibilidades del debate.

A mí, personalmente, los debates de este tipo me interesan muy poco y creo, además, que si solamente nos atuviéramos a ellos saldrían aún más fortalecidos los prejuicios que ya tanto encallecen la libre capacidad de descubrimiento del lector y tienden a anquilosar lamentablemente las directrices de la crítica literaria, reducida en gran parte a un mero ejercicio clasificatorio. En este caso concreto, no se trata tanto de establecer si El otoño del patriarca es mejor o peor que Cien años de soledad (aunque a mi particular y cuestionable entender sea mejor) como de decir ante todo que es diferente y tratar de analizar en qué y por qué.

Las concomitancias desde luego existen y saltan a la vista, pero resulta obvio hacer hincapié en ello; no se trata de discutir la evidente paternidad de esta obra. A cualquier lector le será fácil descubrir de inmediato en ella, a través del lenguaje utilizado y de la preferencia por determinados ambientes y temas, el marchando de un autor cuyo estilo es tan personal, acusado y reconocible que llega a trascender como una vaharada al olfato. La novedad de El otoño del patriarca no reside, pues, en el estilo o, por así decirlo, en la música de fondo.

Tampoco, a una primera ojeada, parece residir en el tema central de su argumento. Como es sabido, El otoño del patriarca narra el simulacro de historia de un país de localización, génesis y cronología tan disparatadas como las de Macondo: país estancado, ignorante de sus posibilidades y de su destino, condenado a padecer sin remisión las órdenes arbitrarias, fútiles y contradictorias de un tirano ancestral. Pero desde Tirano Banderas para acá no es ésta la primera vez que el tema del déspota tienta a los escritores de habla castellana. Bastará con recordar, por ejemplo, El señor presidente de Miguel Angel Asturias, Yo, el supremo de Augusto Roa Bastos, o El recurso del método de Alejo Carpentier.

La novedad estriba en que tanto el tema del tirano como las fascinantes invenciones y metaforas que saturan la prosa prestándole su urdimbre y andadura peculiares no son, en este caso, sino elementos accesorios al servicio de otro interés: el de poner de manifiesto la radical soledad del empedernido protagonista que se debate a mandobles contra su propia ceguera irremisible, dar cuenta del proceso de su impotencia para conocerse y aguantarse a sí mismo. Creo advertir, a lo largo de toda la novela, que García Márquez ha puesto el acento deliberadamente , e incluso a veces con un asomo de piedad, en esa trágica incapacidad del déspota para comunicarse con los demás ni consigo mismo, más que en considerar injusticia de las tragedias que por doquier desencadena. Es decir, a despecho de las morosas descripciones y múltiples argumentos que acusan la huella de su imperio cruel e inconsecuente, no se trata tanto de una crónica de infamias como de la tragedia interior de un hombre en busca estólida, agresiva y perpetuamente fracasada de su propia identidad, del origen y el por qué de su trayectoria. No es la novela de las víctimas del tirano, sino la novela del tirano como víctima del ejercicio, que le hiere incomprensiblemente de rebote. Reo de esa incoherencia y de la incapacidad para entenderla ni analizarla, su desazón aumenta en razón directa con su despotismo y con la profundidad de la sima que va ahondando entre su empecinado en el más altivo y cerril desprecio hacia ese mundo sobre el que actúa avasalladoramente pero que nunca ha mirado, el mundo le devuelve en venganza la superficie muda e impenetrable de un espejo de piedra donde él tampoco puede mirarse ni encontrarse ni reconocerse. "Desde la plaza de Armas hasta el último lindero de su aterrorizado reino de pesadumbres", en una agotadora brega contra esos enemigos exteriores que fingen replegarse y borrar sus fronteras y contra sus demonios interiores, no menos ignotos, el tirano extraviado, confuso e insomne, perseguido por la sombra y el nombre de sus muertos incontables, pugna en conatos baldíos de introspección por atar los cabos de su memoria, por delimitar en el caos general los perfiles de su imagen perseguida y jamás atisbaba, por distinguirla y salvarla de lo de fuera. Pero ¿quién le puede ayudar?, tendría que haber aprendido a pedir ayuda. Ni su doble Patricio Aragonés mantenido a sueldo durante muchos años como un perro junto a sí, ni la deseada Francisca Linero cuya invalidez él mismo provocara, ni el bienintencionado general Rodrigo de Aguilar a quien Dios tenga a su santa diestra, ni la abrasadora Manuela Sánchez de olor a regaliz, cuyo amor pretendió comprar a base de delirantes regalos, ni aquel vividor de Sáenz de la Barra, su único favorito, ni la ambiciosa monja Leticia Nazareno que llegó a convertir en su esposa legítima, ni siquiera la vieja e incondicional Bendición Alvarado, madre de su alma que lo parió en medio del campo, a la que rodeó de pájaros exóticos hasta la hora de su muerte y cuyo nombre invoca desgarradoramente por estancias y corredores consiguen, en las postrimerías del tirano imperecedero, apaciguar con sus fugaces e intermitentes imágenes esos insomnios suyos alborotados y seniles, ni brindarle claves significativas para descifrar un jeroglífico que en vano se esfuerza por leer: el de su propia identidad ignorada. Y así se consume a bandazos, en perdurable agonía, en su estertor sin eco, capitaneando aquel batallón de fantasmas que se pliegan y abaten a sus sacudidas en un simulacro de docilidad y sumisión, los acosa interrogando imperiosamente a sus rostros que le pagan en muerte, silencio y mentira el daño recibido, rostros sepulcrales sin voz ni resplandor ni movimiento, cuencas de ojos vacías. No está preparado para entender los signos de unos rostros que él mismo ha congelado, porque jamás los miró ni supo responder a su mirada más que con una compulsiva sed de anexión y de poder. Pero nota con una exasperada perplejidad que ese poder no le sirve ahora para aplacar y gobernar sus propios demonios interiores porque no los conoce, porque ni siquiera sabe si están dentro o fuera de él; se limita a padecer fatalmente su corrosión, pero de nada vale la fusta para fustigar lo inaprensible. Y, ciego de impotencia, no encuentra más procedimiento para castigar su inmoderada pasión por perdurar, por seguir respirando el mismo aire que lo asfixia, con lo cual no hace sino fortificar los muros de su prisión, aturdido en la actividad febril de su órdenes inútiles e inconsecuentes relativas a una ciudad "que él había concebido para la gloria de sus sueños y de ahogado solitario, ordenaba a los ingenieros que me quiten esas casas de aquí y me las pongan allá donde no estorben, las quitaban, que levanten esa torre dos metros más para que puedan verse los barcos de altamar, la levantaban, que me volteen al revés el curso de este río, lo volteaban" o a unos apetitos estragados: "que me traigan una limonada de hielo picado que abandonaba intacta al alcance de la mano, que quitaran esa silla de ahí y la pusieran allá y la volvieran a poner otra vez en su puesto para satisfacer de esa forma minúscula los rescoldos tibios de su puesto para satisfacer de esa forma minúscula los rescoldos tibios de su inmenso vicio de mandar" Ese patético y ciego personaje "condenado a no conocer la vida sino por el revés" y que en los últimos e inacabables años de su vejez ya ni siquiera consigue acordarse de si se llama Zacarías o Nicanor tiene la grandeza romántica de los individuos en lucha contra un destino que ellos mismos han elegido; y su añoranza de luz y de conocimiento puede emparentarlo con el personaje del cuento de von Chamisso El hombre que perdió su sombra.

Dije antes que esta novela de Gabriel García Márquez es diferente. La diferencia resulta más sutil e inapresable porque el autor no ha puesto un interés explícito en dejarla demasiado clara y porque para dar noticia de la introspección fallida del personaje se complace en esconder esta línea quebrada de intencionalidad apenas visible y subyacente en el caos general del tiempo trastocado, de las metáforas y argumentos eróticos, geológicos o botánicos, sofocada en el clima asfixiante y pantanoso de una prosa que droga, emborracha e intenta hacer naufragar cualquier pesquisa de coherencia. Pero por debajo de ese dolor intenso y a veces irrespirable a "garcíamárquez" emerge, como un aroma nuevo, la diferencia.

Esta vez, queriéndolo o no, el autor ha escrito una novela psicológica.

Julio Ortega: El otoño del patriarca: Texto y cultura

La Complejidad de El otoño del patriarca (1975) no ha pasado desapercibida para algunos lectores que han buscado dar cuenta de su poderosa capacidad de persuasión¹. Naturalmente, esa complejidad reclama todavía análisis metódicos que sean capaces de seguir el movimiento de un debate que sobre la historia y la cultura latinoamericanas renueva y actualiza Gabriel García Márquez desde el prisma de la escritura. Por otro lado, el notorio éxito internacional de sus novelas no debería, como fácilmente ha ocurrido con el caso de Borges, hacernos creer que los valores de una obra se miden por su difusión internacional. Se revelan, más bien, en su capacidad de rehacer las nociones y percepciones de nuestra propia tradición literaria y espacio cultural. Lo extraordinario de la obra de García Márquez no es sólo su capacidad de fabular, que tan justa resonancia reconoce hoy en distintos públicos, sino además la inserción fecunda de su trabajo literario en la reformulación de una literatura latinoamericana capaz de resolver su peculiaridad y su universalidad, capaz de responder desde la ficción por la experiencia y la conciencia de una cultura que la genera. Tiene razón el narrador checo Milan Kundera cuando afirma lo siguiente "Hablar del fin de la novela es una preocupación local de los escritores de Europa del Oeste, sobre todo los franceses. Es absurdo hablarle de seto a un escritor de mi parte de Europa, o de América latina. ¿Cómo puede alguien murmurar algo acerca de la muerte de la novela teniendo en sus estantes Cien años de soledad. De Gabriel García Márquez?"² . Sólo habría que añadir que la obra de García Márquez da cuenta también del proceso constitutivo de la conciencia cultural latinoamericana, al haber logrado articular en su escritura una forma de su realización privilegiada. Desde la perspectiva de una semiología del texto literario en el ámbito de la cultura, estas notas buscan ilustrar ese debate³.

CODIGO DE LA POLITICA

El otoño del patriarca es, en efecto, una novela sobre un dictador latinoamericano, pero es, asimismo, la novela del pueblo latinoamericano que padece a ese dictador paradigmático. Si el patriarca sin nombre de la novela suma a todos los dictadores, en un espacio que tiene como centro el mar del Caribe y que incluye aparentemente la ciudad de Comodoro Rivadavia (p.193), así como nombres, datos, productos (como la coca, p.184) de varios países de América Latina; es evidente que el narrador colectivo y ese nombre vacío del poder. Ese proceso de comunicación, que se genera en la productividad de una escritura, funciona en primer término como un código político; esto es, como la información modelada por el desciframiento del poder.

El código político supone el lugar común de un reconocimiento: las pautas que conforman el consenso histórico. Sólo que aquí ese consenso implica la distorsión: la historia ha sido usurpada por el poder dictatorial: la tiranía política -con su violencia, su arbitrariedad y su indulgencia -reemplaza a la historia, de modo que el discurso de la historia e sólo un discurso del poder. Al ser producido por una conciencia colectiva ese discurso irá modelando su propio desciframiento en la distorsión, pero no sin antes constatar -y la novela ilustrar- el funcionamiento inapelable del código del poder represivo.

Ese código da amplias pruebas de su dominio absoluto. Su coherencia es sistemática: supone un modelo político y económico, en el cual se sustenta. Pero su irrestricta ampliación no es menos sistemática: ejerce una hipérbole truculenta del poder. Si su modelo político es discernible, su resonancia hiperbólica, en cambio, se duplica en el horizonte cultural popular, allí donde la arbitrariedad del dictador omnímodo y su imagen popular estrafalaria se funden en la carnavalización del poder que el texto promueve.

En primer lugar, por ello, el código político proviene de la cruda evidencia de nuestra condición colonial y dependiente. Uno de los orígenes del poder dictatorial es la fase colonial de nuestra historia, el otro es su fase imperialista. Patricia Aragonés lo pone en claro: "Todo el mundo dice que usted no es presidente de nadie ni está en el trono por los cañones sino que lo asentaron los ingleses y lo sostuvieron los gringos con el par de cojones de su acorazado" (p.20). La dependencia es un círculo vicioso, un estado de crisis permanente:

Habíamos agotado nuestros últimos recursos, desangrados por la necesidad secular de aceptar empréstitos para pagar los servicios de la deuda externa desde las guerras de la independencia y luego otros empréstitos para pagar los intereses de los servicios atrasados, siempre a cambio de algo mi general, primero el monopolio de la quinta y el tabaco para los ingleses, después el monopolio del caucho y el cacao para los holandeses, después la concesión del ferrocarril de los páramos y la navegación fluvial para los alemanes, y todo para los gringos por los acuerdos secretos (p.224).

Proceso de desnacionalización que el texto prolonga en la hipérbole del mar del Caribe trasladado a las llanuras de Arizona. Pero las consecuencias internas de esa estructura del poder no son menos verificables. La primera de ellas es la represión. Y una represión que revela la función mediadora antinacional de la dictadura:

Nos suplicaban en nombre de la patria que nos echáramos a la calle gritando que se fueran los gringos para impedir la consumación del despojo, nos incitaban al saqueo y al incendio de las tiendas y las quintas de los extranjeros, nos ofrecieron plata viva para que saliéramos a protestar bajo la protección de la tropa solidaria con el pueblo frente a la agresión, pero nadie salió mi general, porque nadie olvidaba que otra vez nos habían dicho lo mismo bajo palabra de militar y sin embargo los masacraron a unos con el pretexto de que había provocadores infiltrados que abrieron fuego contra la tropa (p.248).

La violencia es, por cierto, la práctica política de este poder bárbaro:

Le van a caer encima como perros para cobrarle esto por la matanza de Santa María del Alyar, esto otro por los presos que tiran en los fosos de la fortaleza del puerto para que se los coman vivos los caimanes, esto otro por los que despellejan vivos y le mandan el cuerpo a la familia como escarmiento (p.29).

Violencia que requiere institucionalizarse en un aparato connatural al Estado represor:

Lo hizo dueño absoluto de un imperio secreto dentro de su propio imperio privado, un servicio invisible de represión y exterminio que no sólo carecía de una identidad oficial sino que inclusive era difícil creer en su existencia real, pues nadie respondía de sus actos, ni tenía un nombre, ni un sitio en el mundo, y sin embargo era una verdad pavorosa que se había impuesto por el terror sobre los otros órganos del represión del estado (p. 210)

Pues bien, así como esta base sistemática da forma al código político, otras fuentes conforman el repertorio feroz, patético y delirante del dictador. Esas fuentes son los hechos y las leyendas que sobre los distintos dictadores latinoamericanos, t también sobre Franco, han sido documentados o, simplemente, circulan como opinión, chiste o versión. Por cierto que en este nivel, de por sí fecundo, el texto encuentra una vía de acceso a la versión popular de la dictadura; o sea, hacia la interpretación del poder en términos de la cultura popular. De tal modo que si hay rasgos que evocan a un dictador y situaciones que parecen provenir de algún otro, lo decisivo en su configuración es que a través de esta figura proliferante y ubicua, el texto trabaja la mitología carnavalizada del poder⁴. Así, el código político va a ser transmutado por otro código, el de la cultura popular.

En el marco, pues de la denominación colonial y desde la figura monumental del dictador como hipérbole del poder, el texto se produce como el espacio totalizado de una lectura de la historia. La historia equivale a la política: es la integridad misma de la experiencia histórica que el texto rinde como irrisión. Desde el descubrimiento de América por la empresa colonial de Colón hasta el saqueo geográfico del imperialismo. El texto requiere ocupar ese espacio histórico como un modelo global que sanciona la fractura profunda de la experiencia política latinoamericana, su misma entidad comunitaria. Por eso, trabaja no en un tiempo cronológico sino en uno recurrente, donde el acto del origen colonial es también la anticipación del futuro no menos colonial. Desde los tiempos precolombinos hasta la era del imperialismo financiero, el código del poder es idéntico y su figura ya no requiere ser la de una persona al ser la de todos los dictadores. Así, esta imagen conjuga los tiempos:

Abrió la ventana del mar por si acaso descubría una luz nueva para entender el embrollo que le habían contado, y vio el acorazado de siempre que los infantes de marina habían abandonado en el muelle, y más allá del "acorazado, fondeadas en el mar tenebroso, vio las tres carabelas (pp.45-46).

La historia aparece como anacronismo y anticipación. Su origen y su presente ocurren a la vez en el espectáculo del texto, en el teatro de una criatura que equivale al espacio de la conciencia.

Pero el funcionamiento del código político no queda allí. Su poder connotativo es ciertamente mayor, y compromete a todos niveles, menos explícitos, del texto. Si volvemos , así, al nombre ausente del patriarca, veremos que la falta de su nombre propio implica su posesión de todos los nombres. No sólo porque deriva de nuestros más visibles tiranos, sino porque trasciende a la historia con su historicidad totalizada. Sabemos que periódicas protestas y rebeliones son acalladas, y sabemos que el tirano es también una figura que agoniza en la soledad y la vejez, pero el poder no es sólo el gobierno o su forma autoritaria, el modelo perpetuo de la dominación. Es así que la dimensión arquetípica del patriarca ocupa la historia misma como distorsión.

Siendo percibido desde el relato colectivo, desde la fábula popular, su figura adquiere una dimensión mitologizante: se proyecta al origen y es la representación del poder. Por tanto, ocupa también el lenguaje: decide entre las palabras y las cosas un condicionamiento arbitrario y sistemático a la vez.

"Porque Bendición Alvarado no me parió para hacerle caso a los lebrillos sino para mandar, y al fin y al cabo yo soy el que soy yo, y no tú, de modo que dale gracias a Dios de que esto no era más que un juego" (p.27). Es obvio que en algunos momentos se percibe en la novela un ligero sustrato religioso, como referente irónico, pero no para indicar que el patriarca todopoderoso ha expropiado también los repertorios de la fe, sino para ilustrar la cómica licencia que el poder se atribuye en esta su caricatura textual; pero aquí importa esta tautología sin misterio del yo: yo soy el que soy yo; esto es, la pérdida del nombre es la ganancia del sujeto, su individuación no se da en un nombre sino en la representación de su persona arquetípica que el poder totaliza. Yo no soy tú: o sea, tú tienes un nombre, y ese nombre, como tu persona, pertenece al poder. La política distorsionada en el poder dictatorial supone, justamente, la abolición del otro, la fractura del tú. Más adelante, en los delirios de la vejez, leemos que el patriarca

una noche había escrito que me llamo Zacarías, lo había vuelto a leer bajo el resplandor fugitivo del faro, lo había leído otra vez muchas veces y el nombre tantas veces repetido terminó por parecerle remoto y ajeno, qué carajo, se dijo, haciendo trizas la tira de papel, yo soy yo, se dijo (p.132).

La dictadura es asimismo una distorsión pronominal: el patriarca, que no requiere un nombre propio, ha ocupado con su persona también una categoría gramatical, y no discierne entre ambas, lo cual revela la raíz perversa de su apoderamiento de los nombres. En efecto, no se define el patriarca sólo en las hipérboles del relato colectivo, sino en los sucesivos repertorios nominales, que desde la descripción, la enumeración y el mismo texto asociativo y conjuntivo, van desplegando una suerte de hecatombe de nombres, que son imágenes consumiéndose en el gran espacio devorador del poder; así, ese poder parece infinito: todos los nombres le son atribuibles en la descripción sin fin de sus atributos, en la resurrección siniestra de su arbitrariedad profunda, y en la ocupación total de nuestra historia. Y, sin embargo, en esa misma operación está el acabamiento del poder: porque el relato de la vuelta sobre sí mismo desde su presente reconstructor, desde su voz común, desde el día de la muerte del delirante dictador.

Cuando el feroz Sáenz de la Barra instaura en la dictadura una maquinaria de represión más implacable aún, el poder delata su impunidad: "Usted no es el gobierno, general, usted es el poder" (p.214). ¿ Lo es, en efecto? ¿O, más bien, el patriarca es la representación infinita del poder? El patriarca no ha sido menos feroz, pero de alguna manera su esbirro se le aparece extremando su propia noción del poder; para el esbirro, la represión total es "el único poder posible en el letargo de muerte del que había sido en otro tiempo su paraíso de mercado dominical" (p.215). O seas, el poder es cíclico, se instaura como un orden natural, y sus propios excesos deben asegurarse la restauración, la continuidad. La racionalidad de Sáenz de la Barra es un poder literal y sin solución de continuidad: una evasión del poder. La arbitrariedad del patriarca, en cambio, se da en un poder naturalizado por su manipulación de ese "mercado dominical".

Ningún nombre: todos los atributos. Los nombres del mundo escriben las propiedades del dictador omnipotente, modelando así la naturaleza del poder usurpador. Y éste es, por cierto, un proceso constructivo que en el lenguaje suscita el mito. Es el movimiento del lenguaje lo que genera la reconstrucción mitológica del patriarca como representación del poder. Sus orígenes, sus proezas, sus amores, sus muertes y resurrecciones, se sostienen en un proceso discursivo mitologizante, donde los nombres sustantivizan su figura arquetípica.⁵

Es así que el poder se instaura como un poder natural, pero es percibido como un desorden naturalizado. El código político del absolutismo distorsionador supone, al final, una modelización de la realidad y ella está inserta en el horizonte de la cultura, cuyo propio orden popular asume, asimila y responde a esa violencia perpetuada. El modelo de la política compite así íntimamente con el modelo de la cultura, busca someterlo, manipularlo e incorporarlo. Persigue disolver su código más amplio, que es cultural.

Por ello, el código político de la tiranía sustituye a las ideologías, a la religiosa por ejemplo, expandiéndose como una ideología no declarada. Su legitimación es un acto de fuerza y de terror, pero incluye también la arbitrariedad de su dominio: se basta a sí misma como poder ocupado. Su práctica normativa ejerce una reducción de la historia, y reglamente desde el poder la vida del consenso. Su estimativa supone una irrestricta valoración y jerarquización desde el uso y el abuso del poder, y, por lo mismo, la ocupación sancionadora de la existencia de los hombres. Cumpliéndose como un poder natural, busca aparecer como la expresión de una cultura cuando, en verdad, opera como la negación de esa cultura. Y en esa tensión revela, precisamente, su conflicto más intenso. Porque, desde la cultura popular, el cuestionamiento de la dictadura es un debate entre la realidad humanizada por un modelo de consenso y la distorsión impuesta por un modelo autoritario. Si el pueblo puede, pues, vivir el desorden naturalizado de la dictadura como un orden ideológico, es en el mismo trabajo de su orden cultural que ese modelo es finalmente desmontado y vencido. O sea, la cultura en tanto manera de conocer resuelve y responde al desconocimiento que promueve la distorsión política⁶ . Lo cual nos lleva al código cultural.

CODIGO DE LA CULTURA POPULAR

Sabemos bien que el régimen político tradicional intenta reforzar las formas básicas de la vida social, las relaciones de producción, las categorías de lo nacional, la división de los grupos sociales...Y que la cultura está incluida en la dinámica histórica, contribuyendo a mantener o transformar la sociedad⁷. También en esa dinámica El otoño del patriarca actúa fecundamente y en el sentido crítico que caracteriza a la cultura popular que lo sustenta. Es por sus operaciones semánticas en un campo cultural específico que este texto literario funciona al mismo tiempo como un texto de cultura. Desde una perspectiva semiológica este texto aparece como un "programa condensado" de la cultura hispanoamericana⁸.

Si, como demuestra Lotman, la cultura es la suma de la información y al mismo tiempo los medios de organizarla y preservarla, lo cual supone el conflicto social de una "lucha por la información", la cultura popular es una manera específica del funcionamiento de esa información, desde la comunicación que el hablante colectivo emite y recibe, modelizando así la experiencia histórica en la memoria colectiva y, por tanto, en el proceso del conocer cultural⁹ .

Estas formas de la comunicación son un repertorio del conocer y, por eso, un proceso de significación. Suponen también un sistema de desplazamientos, reducciones, parodias y, en general, una práctica carnavalizadora -a través del disfraz, el banquete, la fiesta, la risa, etcétera- que al mismo tiempo que se levanta como una ocupación natural del espacio público, se instaura como una celebración de la perpetuidad del pueblo, tal como ampliamente lo ha documentado Bakhtine¹⁰ . El poder disolvente de esa energía responde así al malestar de la historia y libera en la conciencia un lugar propio de identidad. Por cierto, en nuestra realidad cultural, las depredaciones de la dominación interna son una larga violencia contra las fuentes de nuestra cultura latinoamericana, cuyas formaciones populares han sido desarticuladas en muchos casos y erosionadas en los más. Y, sin embargo, contra una tradición de violencia etnocentrista, ella no ha hecho sino responder, adaptar y reelaborar sus propias versiones de su origen conflictivo y no resuelto. Pues bien, es ese horizonte de la cultura popular lo que aparece en El otoño del patriarca como un código que recibe, procesa y genera la escritura del espectáculo del poder. Es en la escritura donde se elaboran y resuelven, como una sitaxis articulatoria, las formas semánticas de la cultura popular. O sea, la carnavalización del texto da cuenta de la interacción conflictiva de una historia formulada como comunicación.

En la primera muerte del patriarca, que es la muerte de su doble, Patricio Aragonés, asistimos a la ceremonia fúnebre pronto convertida en una fiesta de júbilo que el patriarca contempla, "horrorizado por la idea de ser descuartizado y digerido por los perros y los gallinazos entre los aullidos delirantes y los truenos de pirotécnica del carnaval de mi muerte" (pp.33-34). Carnaval que manifiesta la liberación popular, pero que asimismo predomina en la producción del propio texto, desde la perspectiva circular del recuento y desde el nuevo día de la muerte interrogada y consumada del paradigma de la distorsión. Pero si hay una cultura popular carnavalizada que contamina al recuento totalizador del texto, hay también un comportamiento populista del poder, que actúa como la forma natural de su imposición. Este es el falso carnaval del poder; o sea, la manipulación del desorden como orden que persigue dominar a la cultura popular. Lo vemos aquí:

Gobernaba como si se supiera predestinado a no morirse jamás, pues aquello no parecía entonces una casa presidencial sino un mercado...porque nadie sabía quién ni de parte de quién en aquel palacio de puertas abiertas dentro de cuyo desorden descomunal era imposible establecer dónde estaba el gobierno. El hombre de la casa no sólo participaba de aquel desastre de feria que él mismo lo promovía y comandaba (páginas 10-11)

Por sí misma, la escritura sitúa en el recuento de los hablantes el juicio sumario que del poder hace la cultura popular. Lo mismo en esta secuencia:

Todo había sido una farsa, excelencia, un aparato de farándula que él mismo montó sin proponérselo cuando decidió que el cadáver de su madre fuera expuesto a la veneración pública en un catafalco de hielo mucho antes de que nadie pensara en los méritos de tu santidad y sólo por desmentir la maledicencia de que estabas podrida antes de morir, un engaño de circo en el cual él mismo había incurrido sin saberlo desde que le vinieron con la novedad mi general de que su madre Bendición Alvarado estaba haciendo milagros y había ordenado que llevaran el cuerpo en procesión magnífica hasta los rincones más ignotos de su vasto país (pp.155-56).

En uno y otro caso, el texto carnavaliza la información, pero distingue las tensiones y disyunciones del origen popular y de la manipulación por el poder; ese poder revela aquí su frustrado proyecto de reemplazar la versión popular del orden religioso. La farsa termina revelando la cómica paradoja de la manipulación. "Le habían pagado ochenta (pesos) a una gitana que fingió parir en plena calle un engendro de dos cabezas como castigo por haber dicho que los milagros eran un negocio del gobierno" (p.156). El parto fingido, un dato de la cultura de la plaza pública, es aquí manipulado por el poder, pero ya en la evidencia de su falsedad; de modo que el espectáculo, para el pueblo, es doble.

Espectáculo del poder que en el texto se desarrolla como una producción conflictiva y no simplemente polar; y que sólo en la totalización textual de esta escritura polivante, como veremos más adelante, se resuelve al final como una articulación global y sin fisuras. La visión popular del patriarca, incluso dentro de la cultura, supone un movimiento ambivalente: la información al ser recogida da cuenta de ese movimiento pero, al ser procesada, irá a discernir su sentido. Es por eso que el patriarca no es siempre monstruoso -como lo es a nuestra conciencia de lectores- sino, también, una fuente de información que hay que asumir, procesar y modelar. La novela, pues, no elude esta primera evidencia -aunque la resuelva al final-, sino que también la testimonia: "es él, exclamó asustada, que viva el macho, gritó, que viva, gritaban los hombres, las mujeres, los niños" (p.18); porque ante la reaparición del poder el pueblo no puede sino revelar su temor y reconocer su impotencia; lo mismo, más adelante: "que viva el macho, gritaban, bendito el que viene en nombre de la verdad, gritaban" (p.141), donde la alusión religiosa es una ironía del texto. Es así que el hecho de la muerte del patriarca, que inicia la liberación de la conciencia, pasa todavía por la perplejidad:

Y sin embargo no lo creíamos ahora que era cierto, y no porque en realidad no lo creyéramos sino porque ya no queríamos que fuera cierto, habíamos terminado por no entender cómo seríamos sin él, qué sería de nuestras vidas después de él (p.221).

Es pro eso que algunos lectores han casi resentido la fascinación del patriarca, pero es que ella se da en la ambivalencia de la información recogida y se irá a resolver en la integración sumaria del juicio que supone al narrador colectivo¹¹ Asistimos, pues, a un trabajo sobre la información: desde la vida social, ella es emitida y reconocida en los términos de una situación precaria y dominada; desde los usos del poder, ella persigue imponerse como el orden natural de la alineación; pero desde los registros de la cultura popular, ella es procesada y elaborada como conocimiento y respuesta. La escritura trabaja esas resonancias, formalizando su ocurrencia como un espectáculo, carnavalizando a su vez su proliferación textual. Es en este complejo comunicativo que una lectura de la historia se va configurando como una promesa de la cultura¹² .

Si para los gringos el país es un "burdel de negros", para el patriarca es un "burdel de idólatras"; la visión que el poder tiene del pueblo es aquí simétrica, pero es también paradójica :

Él se quedaba con la carga inmerecida de la verdad, en esta patria que no escogí por mi voluntad sino que me la dieron hecha como usted la ha visto desde siempre con este sentimiento de irrealidad, con este olor a mierda, con esta gente sin historia que no cree en nada más que e la vida (p.159).

El reproche desde el lado contrario es una virtud: despojados de historia sólo pueden reafirmar su existencia y, por lo mismo, la conciencia de esta plenitud la iniciará el desciframiento de esa historia. Naturalmente que la energía de la cultura popular es lo que sostiene un ámbito comunitario, en el cual no es menos cierto que las marcas del subdesarrollo no serían virtudes populares, sino productos de la erosión que sufre esa cultura. En esta novela el código de la cultura popular privilegia una conversión fecunda: transferida a una práctica textual, esta práctica sostiene la plenitud ganada. Conversión que actúa a través del humor sistemático, la ironía disolvente, el sarcasmo esperpéntico, la paradoja hiperbólica; creando esa corriente de humor terrestre, irrestricto y reductor, que pro cierto resonaba en la alegría creadora de Cien años de soledad, y que en el Otoño del patriarca es también una práctica analítica, ya que esta novela es una reflexión sobre la tragedia política desde la comedia cultural. Humor rabelesiano, en efecto, pero sobre todo humor hispanoamericano popular, que desde su oralidad festiva es aquí un sistema de comunicación plena. No en vano, cuando desaparece Manuel Sánchez, el humor es una suma de voces, canciones populares y una danza también de la escritura: "le decían que la vieron en un baile de plenas de Puerto Rico, allá donde Cortaron a Elena mi general, pero no era ella, que la vieron en la parranda del velorio de Papá Montero, zumba, canalla rumbero", etc. (p.86), donde la información se duplica en su fuerte popular, yendo al -y volviendo del- ritmo ganado de una cultura carnavalizada.

Frente a los sórdidos orígenes del poder, los orígenes del pueblo son asimismo una carnavalización, como lo sugiere la reconstrucción festiva del desembarco de Colón, aun en la misma disyunción colonial (pp.44-45). Entre el código del poder político y el código de la cultura popular median, pues, interacciones y disyunciones, pero es el deslinde global lo que articula la escritura del texto en el discurso de la cultura. Desde el poder, el patriarca confía en "el argumento final de que ya no importaba que una cosa de entonces no fuera verdad, qué carajo, ya lo sería con el tiempo" (p.171); pero desde la cultura popular, hay una verdad más estable y una certidumbre más plena.

Es evidente que la cultura popular construye el mito del patriarca en el relato, pero es también claro que en ese mismo acto lo carnavaliza, trocándolo así en una parodia del poder, no menos terrible, claro está, pero discernible en términos de un repertorio propio. Esta es la perspectiva que la escritura explora, desencadenando el registro minucioso de una información siempre connotada por el código cultural.

CODIGO MITOLOGICO

Las disyunciones del código político y del código cultural van a resolverse en otro código, el mitológico, que da, por cierto, cuenta de ambos, pero que permite que esas grandes tensiones internas se disciernan en un campo simbólico de fuerzas que trabajan una conciencia ulterior.

Es allí donde la ausencia de información abre un vacío cultural, o sea una pérdida de identidad, y donde se levanta el mito del origen del poder:

No había nadie que pusiera en duda la legitimidad de su historia, ni nadie que hubiera podido demostrarla ni desmentirla si ni siquiera éramos capaces de establecer la identidad de su cuerpo, no habla otra patria que la hecha por él a su imagen y semejanza con el tiempo cambiado y el tiempo corregido por los designios de su voluntad absoluta, reconstituida por él desde los orígenes más inciertos de su memoria (p.171).

Ese origen funde la historia y la cosmología como un determinismo fatalista: un modelo del origen ocupa la realidad y, por tanto, reemplaza a la historia. La realidad está dividida en un antes que corresponde a los tiempos primitivos, "aquellos tiempos de godos en que Dios mandaba más que el gobierno, los malos tiempos de la patria" (p.172); y un después sin término, que corresponde al poder del patriarca. Es claro que la construcción mitologizante se desentiende de la cronología: el patriarca ha sido testigo del desembarco de Colón, pero es también uno de los generales de la emancipación americana y el socio de la invasión norteamericana: es, lo sabemos, una figura arquetípica del poder, y por eso un modelo de su sinsentido histórico. El interminable desfilar de los embajadores norteamericanos, cada uno con un nombre diferente, parodia la estabilidad de ese modelo. De modo, pues, que el origen no es sino la proyección del presente: o sea, el vaciado del sentido histórico, su ocupación por el poder.

Es la licencia de este modelo, sin embargo, lo que permite un comportamiento mitológico al poder, buscando incorporarse los repertorios de la cultura popular. Licencia que se un delirio irrestricto del poder, y aquí donde el código mitológico revelará su función.

En el delirio de su amor por Manuela Sánchez, el patriarca se pregunta aturdido:

Qué pasaba en el mundo que van a ser las ocho y todos duermen en esta casa de malandrines, levántense, cabrones, gritaba, se encendieron las luces, tocaron diana a las tres...y había un estrépito de armas asustadas, de rosas que se abrieron cuando aún faltaban dos horas para el sereno...y cambiaban por flores de anoche las flores trasnochadas de los floreros, y había un tropel de albañiles que construían paredes de emergencia y desorientaban a los girasoles pegando soles de papel dorado en los vidrios de las ventanas para que no se viera que todavía era noche en el cielo y era domingo veinticinco en la casa...mientras él se abría paso deslumbrado por el día repentino entre los aduladores impávidos que lo proclamaban descomponer de la madrugada, comandante del tiempo y depositario de la luz (pp.71-72).

Ya se ve que la cómica licencia que el poder se permite anuncia al código mitológico, que supone las resonancias hiperbólicas de su voluntad, pero que se sustenta en una inversión: el aparato carnavalesco que sus lacayos construyen revela también la voluntad de reordenar el orden natural, de convertir al poder en fuente manipulable de la realidad. Por eso, si la cultura popular procede por un sistema de conversiones, la mitología del poder actúa por un proceso de inversiones.

Otro tanto ocurre en el episodio del eclipse, que el patriarca recibe como ilustración de su poderío (p.85); asimismo cuando al decretarse una ley marcial se declara "el estado de peste por decreto" y "se suprimieron los domingos" (p.244); o cuando "había visto el tiempo interrumpido por orden suya en las calles abandonadas" (p.246). Debajo de la hipérbole, opera aquí el código mitológico, ilustrando una voluntad de poder no sólo demencial, asimismo ejercitándose en la reconstrucción de su propia cosmología como el origen reformulado.

Es por eso que el pueblo percibe en el poder las señales del comienzo de los tiempos y, a la vez, del final de los tiempos. Esto es, convierte a su propio código las amenazas, irrisiones y delirios del poder. Así, cuando el patriarca hace a su hijo general de división, se renuevan los presagios.

Aquella decisión sin precedentes había de ser el preludio de una nueva época, el primer anuncio de los malos tiempos en que el ejército acordonaba las calles antes del alba y hacía cerrar las ventanas de los balcones y desocupaba el mercado a culatazos de rifle para nadie viera el paso del automóvil flamante con láminas de acero blindado (p.181).

Los nuevos o malos tiempos son los que preside Leticia Nazareno en su abusivo, y al final penado, saqueo de los mercados públicos. En otra parte leemos: "pues aún los más incrédulos estábamos pendientes de aquella muerte descomunal que había de destruir los principios de la cristiandad e implantar los orígenes del tercer testamento" (p.84). Otra vez bajo la hipérbole, los tiempos se rehacen míticamente, aquí con el temblor del futuro.

Pues bien, esta serie de inversiones construyen en el texto la mitología que sostiene a un mundo al revés. En efecto, ya desde el origen mitológico del poder puede percibirse que la inversión ha modelado a la realidad histórica: el mundo está siempre haciéndose, a través de los ciclos del poder, pero su modelo de la distorsión es un determinismo fatal. El mundo está al revés en su mismo origen: la violencia, la dictadura política, ocupan su fundación, pervirtiéndolo. La mitología del origen es, por tanto, una pérdida del origen.

A esta realidad revertida corresponde igualmente un hombre al revés, un dictador cuya dimensión mitológica es totalizante pero cuya individualidad es reductora. Así, cuando decide acercarse al pueblo origina catástrofes en torno suyo: "no era consciente del reguero de desastres domésticos que provocaban sus apariciones de júbilo" (p.93), porque su poder distorsionador es una fractura. Dimensión que es también una caricatura física; su origen es incierto, su sexo un estigma; "una mujer de soldados" así lo declara: "lo soltó asustada, se apartó, anda con tu mamá que te cambie por otro, le dijo, tú no sirve" (página 165); y la apología irrisoría de su condición se ilustra brutalmente en su orgasmo trastrocado (p.168). La agonía de una vejez desmesurada refiere asimismo esa condición.

Hacia el final del texto, cuando las tensiones se resuelven, se configura también la dimensión exacta de ese poder mitológico que la muerte revela en su última irrisión. El juicio sumario es finalmente un habla de la conciencia, y el mito sucumbe ante las evidencias: "había conocido su incapacidad de amor en el enigma de la palma de sus manos mudas...y había tratado de compensar aquel destino infame con el culo abrasador del vicio solitario del poder" (p.269); "había sabido desde sus orígenes que lo engañaban para complacerlo, que le cobraban por adularlo, que reclutaban por las fuerzas de las armas a las muchedumbres concentradas a su paso"; "que la mentira es más cómoda que la duda, más útil que el amor, más perdurable que la verdad". Y, en esta revelación final, emerge la respuesta global del texto:

Estaba condenado a no conocer la vida sino por el revés, condenado a descifrar las costuras y a corregir los hilos de la trama y los nudos de la urdimbre del gobelino de ilusiones de la realidad sin sospechar ni siquiera demasiado tarde que la única vida vivible era la de mostrar, la que nosotros veíamos de este lado que no era el suyo mi general, este lado de pobres (p.270).

Respuesta sustentada en la cultura popular, en la conciencia ahora de su liberación. La mitología del mundo al revés se disuelve aquí en el deslinde de la conciencia, que supone la afirmación de la existencia social real frente al poder incautador y sustitutivo. El patriarca ya sólo es

Un tirano de burlas que nunca supo dónde estaba el revés y dónde el derecho de esta vida que amábamos con una pasión insaciable que usted no se atrevió ni siquiera a imaginar por miedo de saber que era ardua y efímera pero que no había otra, general, porque nosotros sabíamos quiénes éramos mientras él se quedó sin saberlo para siempre (páginas 270-71).

De este modo, la reafirmación de la perpetua existencia popular y comunitaria subraya estas páginas finales con el aliento casi épico con que la escritura elabora el nacimiento de la conciencia.

El código mitológico, que ha operado las ampliaciones hiperbólicas del texto, encarando por dentro los repertorios de la cultura popular y los del poder, se rinde así a la última evidencia del texto: a la producción de una conciencia desde la acción de los hablantes, que ha propiciado el juicio de todos los tiempos en el teatro dialógico de esta escritura. Evidencia final que nos reconduce al comienzo del texto. No sin antes comprobar que en la última página del júbilo popular se lee la sanción definitiva: "la buena nueva de que el tiempo incontable de la eternidad había por fin terminado". Con la muerte del "patriarca", los hombres ganan la adultez del reconocimiento; con la destrucción de un modelo mitológico, sucumbe el mundo al revés, y la cultura popular reconoce la dimensión social creadora; con la desaparición del poder distorsionador, sustentado en ese modelo, concluye el tiempo sin historia, y se anuncia otro tiempo, el fin de una edad y el comienzo de otra: los trabajos de la conciencia fundadora. Final que es un reinicio, por que no devuelve a la perspectiva que ha producido este debate; al narrador colectivo.

CODIGO DEL NARRADOR COLECTIVO

La primera página del texto se abre ante "la vasta guarida del poder", donde los gallinazos han anunciado la muerte, y "sólo entonces nos atrevimos a entrar" (p.5). Un pueblo sin historia escrita se reconstruye desde esta primera escena en la historia oral: "es en su propio relato donde conoce, reconoce y discierne. De allí una de las excelencias de esta novela : haberla construido desde la alternancia de los hablantes que dan testimonio; esto es, desde un narrador colectivo cuyo código se desarrolla como el sistema productivo central del texto. Este código trabaja el circuito de comunicación, por el cual la información transmitida da cuenta de sus fuentes, anunciando el testimonio directo, el conocimiento referido, el inferencial, el no personal, y construyendo así el espacio semántico de la comunicación. Es aquí que se elabora la historicidad frente a una historia incautada, en el debate que deberá liberar una conciencia compartida.

La primera muerte del dictador inicia también el primer día de la conciencia: el relato de lo visto que desencadena la suma de lo oído para recomponer el escenario de lo vivido. Si la respuesta no escrita del pueblo es sobrevivir al poder, vivir más que el poder; su sabiduría radica en su capacidad de discernir, que aquí se formula como el proceso extensivo de contar. La narración colectiva se instaura, por ello, como el espacio privilegiado del conocer. Ya en esta elaboración textual que reconoce una modelización peculiar del texto de cultura latinoamericano, Gabriel García Márquez logra un desenlace poético de notable poder persuasivo, en primer lugar porque el modelo textual que produce resuelve la tradición de un debate formal característicamente nuestro: el de la perspectiva del texto fundador, que construye y decodifica un sistema de relato donde la literatura elabora a la cultura; tal como se ilustra en un drama textual de la crónica de Indias, centralmente en el texto cultural del Inca Garcilaso; en las elaboraciones discursivas de Sarmiento; en el canto reordenador del Martín Fierro. El desenlace de esta novela es también un teatro textual porque la escritura acontece en cada marca del hablante y en el espacio totalizado de su ocurrencia. Cada sujeto de las enunciación s el hablante plural del enunciado:

Y vimos entre las camelias y las mariposas la berlina de los tiempos del ruido, el furgón de la peste, la carroza del año del cometa, el coche fúnebre del progreso dentro del orden, la limusina sonámbula del primer siglo de paz, todos en buen estado bajo la telaraña polvorienta y todos pintados con los colores de la bandear (p.6).

En ese museo del poder se comprueba así el falso carnaval ahora quieto: la enumeración del testimonio colectivo da fe de esta información, que en los interiores del poder se encuentra luego con su primera prueba: "Sólo cuando lo volteamos para verle la cara comprendimos que era imposible reconocerlo aunque no hubiera estado carcomido de gallinazos, porque ninguno de nosotros lo había visto nunca" (p.8). Esta crisis de la información , sin embargo, reclama las certidumbres:

Y aunque su perfil estaba en ambos lados de las monedas, en las estampillas de correo, en las etiquetas de los depurativos, en los bragueros y los escapularios, y aunque su fotografía enmarcada con la bandera en el pecho y el dragón de la patria estaba expuesta a todas horas en todas partes, sabíamos que eran copias de copias de retratos que ya se consideraban infieles en los tiempos de la cometa, cuando nuestros padres sabían quién era él porque se lo habían oído contar a los suyos, como éstos a los suyos, y desde niños nos acostumbraron a creer que él estaba vivo en la casa del poder (p.8).

De este modo, la información se pierde en los orígenes del relato, allí donde comienza la dimensión mitologizada del patriarca . Pero vemos ya que es la perspectiva del debate del relato lo que habrá de instaurar todos los ciclos de la información en el holocausto del poder que cumple este narrador colectivo.

En la dimensión del mito, el código del narrador colectivo actúa asimismo formalizando la comunicación, procesándola en su propia ambigüedad:

La segunda vez que lo encontraron carcomido por los gallinazos en la misma oficina, con la misma ropa y en la misma posición, ninguno de nosotros era bastante viejo para recordar lo que ocurrió la primera vez, pero sabíamos que ninguna evidencia de su muerte era terminante, pues siempre había otra verdad detrás de la verdad (p.47).

Si en el mito distintas versiones y alternativas alimentan su construcción, en el relato de un texto haciéndose colectivamente se requiere un discernimiento mayor; porque la comunicación que se emite regresa desde el destinatario como certidumbre, y en ese diálogo se configuran los hablantes. Es esa certidumbre la que organiza el conocimiento:

Ninguno de nosotros era bastante viejo para dar testimonio de aquella muerte (de Bendición Alvarado), pero el estruendo de los funerales había llegado hasta nuestro tiempo y teníamos noticias verídicas de que él no volvió a ser el mismo de antes por el texto de su vida (p.138).

Es pro esto que el mito entra en crisis ante las evidencias de la información, restituyéndolo a su real medida:

Poco antes del anochecer, cuando acabamos de sacar los cascarones podridos de las vacas y pusimos un poco de arreglo en aquel desorden de fábula, aún no habíamos conseguido que el cadáver se pareciera a la imagen de su leyenda (p.169)

El narrador colectivo es, pues el yo colectivo de la cultura popular. Su trabajo configura una serie cíclica de información: los mensajes los emite un destinador (nosotros) hacia un destinatario (nosotros); de este modo, la información es circular y se va desplazando al procesar los mensajes, al formalizarlos, en nuevos círculos de incorporación. Constantemente, el lugar del destinador lo ocupa un yo momentáneo que forma parte de un narrador plural, al que entrega su mensaje antes de retornar al coro narrativo latente. De allí que la escritura se movilice aperturando la sintaxis, en un espacio sintagmático que se expande como un montaje articulado y, a la vez, libre. Los distintos códigos se alternan, confrontan e interactúan connotando la polifonía de una escritura extraordinariamente enriquecida y capaz de una dinámica dúctil en sus ritmos de amplio diseño. En esta alternancia de los hablantes que suman un narrador colectivo, la reiteración de los mensajes pasa por distintos códigos, y, así con connotaciones y tensiones diferentes. Y es también por esta reiteración que las significaciones emergen como formas de la expresión, y asistimos por lo mismo al espectáculo de un texto que evidencia su propia ganancia semántica como un juego libérrimo y, sin la menor duda, riguroso. Por tanto, también el discernimiento que los narradores hacen de una información crítica pasa por la carnavalización de la escritura del habla; o sea, por la fiesta de los nombres del mundo que escriben la plenitud de la conciencia.

Actor y autor de la información, el narrador colectivo es, en el ámbito mayor de la carnavalización, el narrador colectivo de la palabra transgresiva: porque entre el emisor y el destinatario, en el ciclo de la comunicación, la ley oficial se disuelve en las conversiones de la cultura popular¹³. De este modo, la risa disolvente y la conciencia crítica se generan mutuamente.

Ahora bien, es claro que si el narrador colectivo abre y cierra la novela, recomenzando en ambas instancias la comunicación crítica; ocupan también el lugar del narrador el propio patriarca; la tercera persona del texto, como el espacio abierto de la crónica; e, igualmente, una segunda persona que se desprende del relato como un diálogo inserto en el ritmo del recuento. Este evento de narradores es también la teatralidad textual de una ocurrencia totalizada de la comunicación.

Narradores dentro de narradores: en el teatro del libro acontece una tercera persona, que a veces resuena como la otra parte de un nosotros vista en el espejo, y que hay que asumir como el espacio de la referencia objetivada pro el texto; una primera persona plural, un "nosotros" que deduce el mayor espesor informativo, y que se despliega en diferentes hablantes en su ámbito sumario; una primera persona, que ocupa por ejemplo el patriarca, y que se establece frente al narrador colectivo como el referente descifrado, y ante sí mismo alternativamente como un parco hablante público y un desquiciado hablante privado, y que agoniza en su habla; y en fin, esa segunda persona de la comunicación que circula, actualizando el acontecimiento y su testimonio¹⁴ . ¿Desde dónde, entonces, se narra? ¿Qué sostiene a este teatro de voces? El libro, sin duda, o más bien: el libro, Porque aquí, como en Cien años de soledad, el origen y el fin se vertebran desde el enigma del libro como el espacio que al reemplazar a la realidad le devuelve un centro revelador. Pero éste es ya otro código.

CODIGO DE LA ESCRITURA

Si el código es, como propone Barthes, un sistema del lugar común¹⁵, el código del lugar común pro excelencia es el de la escritura resuelta en el libro. Allí donde el enigma del lenguaje se reinstaura luego de las deducciones de los códigos que lo reformulan, ya como espacio original: en el lenguaje que remite a sí mismo, en el "libro puro" que propone Derrida¹⁶parvularios (p.50). Para el poder, la escritura es otro mecanismo represivo, y uno de protesta en los panfletos políticos para el pueblo. El patriarca es analfabeto en una época, y más tarde aprende a escribir bajo el influjo de la Nazareno. Pero la ley escrita u oral de su poder es la misma, aunque la escritura de la ley denuncia aquí la naturaleza dependiente del poder: "Antes, durante la ocupación de los infantes de marina, se encerraba en la oficina para decidir el destino de la patria con el comandante de las tropas de desembarco y firmaba toda clase de leyes y mandatos con la huella del pulgar" (p.12). Esa huella, esa escritura de su cuerpo delata la condición colonial. Y cuando el viejísimo patriarca es ya un fantasma del poder, y pierde la memoria de la escritura.

Escribía con su letra florida los residuos sobrantes de la muerte, una noche había escrito que me llamo Zacarías, lo había vuelto a leer bajo el resplandor fugitivo del faro, lo había leído otra vez muchas veces y el nombre tantas veces repetido terminó por parecerle remoto y ajeno, qué carajo, se dijo, haciendo trizas la tira de papel, yo soy yo, se dijo, y escribió en otra tira que había cumplido cien años (p.132).

Esta escritura rota anuncia que el patriarca extravía su propio dominio, el cual la escritura burocrática de sus periódicos había proclamado, si bien en otra distorsión: "Chapaleando en la lectura de sus propias noticias...se enteraba de frases históricas que le atribuían sus ministros de letras" (pp.189-90). No ignora él las evidencias: "cotejó las verdades de los papeles con las verdades engañosas de la vida real" (p.161), pero la escritura será también la evidencia de su derrota final: "hasta que las últimas nostalgias se le escurrieron por las grietas de la memoria y sólo permaneció la imagen de ella en la tira de papel en que había escrito Leticia Nazareno de mi alma mira en lo que he quedado sin ti" (página 163).

Escritura, en esta novela, grabada y escritura leída. Espectáculo que transmuta a la oralidad: inscripción del mundo en el ritmo recuperador del texto. Escritura discontinua que resuelve una configuración de la experiencia, crítica y celebratoria, y cuya ocupación material es un relato del mismo lenguaje. De aquí también, en el recuento de su práctica, la importancia de "los hombres de letras".

La aparición de un Guerrero de otras tierras y otra época... un joven tímido, aturdido por la soberbia...que quería armas y solidaridad para una causa que es también la suya, excelencia, quería asistencia logística y sustento para una guerra sin cuartel que barriera de una vez por todas con los regímenes conservadores desde Alaska hasta la Patagonia (p.107).

Provoca del patriarca la calificación de que "tiene fiebre en los cañones". Y esta calificación que sanciona al joven revolucionario romántico, la aplica también a los escritores:

Proclamó una nueva amnistía para los presos políticos y autorizó el regreso de todos los desterrados salvo los hombres de letras, por supuesto, ésos nunca, dijo, tienen fiebre en los cañones como los gallos finos cuando están emplumando de modo que no sirven para nada sino cuando sirven para algo,dijo, son peores que los curas, imagínense (p.108).

El paralelo primero se da, por cierto, entre el joven revolucionario y el escritor comprometido; el segundo entre el animal de pelea y el hombre de la pluma uno y otro sirven, en efecto, en una lucha. Este reconocimiento de la impugnación que define a la escritura deduce lo demás: para el poder antipopular esa capacidad impugnadora es la amenaza más cierta, su negación. Así aparece implicada la capacidad subversiva de una escritura que denuncia la raíz misma del subdesarrollo: la condición colonial.

De allí también que en el recital de Rubén Darío, el patriarca no puede menos que constatar la fascinación de la poesía, que testimonia "el esplendor eterno de una patria inmortal más grande y más gloriosa que cuantas él había soñado en sus largos delirios de sus calenturas de guerrero descalzo" (p.194), patria que no es otra que el lenguaje poético rendido por Darío, ese monotauro espeso" que deja al patriarca "exaltado por la revelación de la belleza escrita" (p.195). El poder revelador e impugnador de la escritura se inscribe así en este debate del discernimiento del lenguaje de la conciencia crítica. Allí se genera el sentido político, su producción como una práctica liberadora. Práctica que enfrenta el aparato de la dominación: la oligarquía política del autoritarismo, así como el cerco de la dependencia, la marca colonial. Sentido político que también se ilustra en la rebelión anticolonial del general Lautaro Muñoz (p.254), y que delata las evidencias del saqueo antinacional. Por tanto, la escritura nos devuelve al comienzo: a su historia como denuncia. Esto es, a su convocación de la revuelta, allí donde ella misma es un trabajo del sentido recusador. Así, el libro que transforma a la historia en una configuración de la conciencia, es también un indicio de ese otro mundo sublevado: las memorias de su virtualidad liberada.

Hemos asistido, por tanto, a un complejo proceso textual. Tanto los códigos como los narradores actúan en la elaboración totalizada de una historia que modela como un mito a la realidad, usurpando su sentido; es así que la comunicación de los hablantes acumula la información que hace del patriarca y del poder la figura mitológica de una América ocupada por la dictadura: toda la novela es la construcción totalizadora de ese determinismo trágico, y de allí la fuerza de su amarga denuncia política. Pero al mismo tiempo hemos comprobado, a lo largo de la novela, la desconstrucción de esa mitología del poder omnímodo; porque la muerte del arquetipo del poder es la perspectiva del recuento; la carnavalización y la crítica son su práctica; y tanto los códigos como los narradores en el mismo movimiento han procedido al desmontaje de su codificación del poder. Esta novela es la construcción desconstruida del poder: el mito y su hecatombe ocurren a la vez, y la escritura ha producido el libro de una historia del comienzo como una historia del fin. Esto es, el libro de la subversión del lenguaje: su ganancia del sentido en la fundación, otra vez, de la conciencia liberadora.