Escritura de fin de siglo
La narrativa colombiana y sus paradigmas de siglo
XX: De Jorge Isaacs y José E. Rivera a Gabriel García
Márquez y Alvaro Mutis
Jorge Isaacs, José Eutasio Rivera, Gabriel
García Márquez y Alvaro Mutis son los autores que
representan y definen ciertos momentos sociales, políticos
y culturales de nuestra historia y literatura. Cada cual identifica
una época, un período cultural, unas formas literarias.,
unas actitudes y configura un modelo y unos cánones. De una
y otra manera han sido decisivos en la experiencia novelística
nacional y Latinoamericana al instaurar, desde su quehacer creativo,
un nuevo universo con leyes propias que alcanza a ser espejo de
la realidad. Siendo simplistas, puede afirmarse que en poco más
de cien años con ellos se ha cumplido un proceso que va,
respectivamente, del romanticismo, al realismo, lo real-maravilloso
y el realismo desesperanzado.
Fue con María (1867) que Jorge Isaacs consagró
e inmortalizó el romanticismo colombiano dando forma a una
sensibilidad de época, poniendo de manifiesto una manera
de vivir, ser y sentir propias de la historia y la mentalidad nacional
en una escritura lírica que muestra la identidad y la asimilación
de formas literarias y visiones de mundo aprendidas de la cultura
europea. Esa sensibilidad enmarcada en la idílica Hacienda
el Paraíso, recrea el espacio propicio para expresiones de
amor, sueño, ensoñación e idealización
realizados en las ternuras de la pareja amorosa y la familia ideal.
Al calor del paisaje que favorece la contemplación, la plasticidad
de las flores y el canto de los pájaros, se lleva el dolor
ante lo imposible y la vivencia de la realidad en sociedades de
estructuras feudales que favorecen el paternalismo del terrateniente.
La cultura satisfecha en las formas sociales y políticas,
en la melancolía y en los recuerdos, habita el espacio donde
la felicidad es narrada con sugestiva y delicada prosa lírica.
La fábula, el espacio literario, sus personajes,
la vida cotidiana, las relaciones sociales, familiares y amorosas,
el lenguaje, las escenas campesinas, los temas, en fin, ligados
a los fatídico e inexpugnable hacen de este paradigma una
novela de constante referencia en nuestra historia literaria y de
permanente revisión y lectura tanto de críticos como
de creadores. Es inevitable reconocer las lecturas que de ella se
han hecho en distintas épocas y en diferentes niveles, aportando
al conocimiento del romanticismo sentimental, pasando por la sugestión
erótica, las estructuras feudales y patriarcales, las construcciones
poéticas que demuestran una prosa rítmica y plástica
y antecedentes de la narrativa de tema negrista, criollo y telúrico.
La ficción literaria contemporánea ha explorado de
varias maneras su fábula y concepción de mundo para
reinventarla complementándola o parodiándola, como
es el caso de los narradores Rodrigo Parra Sandoval en su serie
Historia del Paraiso (1978-1996) y R.H. Moreno-Durán en su
sugestivo relato "El humor de la melancolía" (1997). En la
primera, como lo sugiere el título, a manera de parodia se
cuenta lo que sigue pasando en el Paraíso, apoyándose
en la significación del espacio canónico y en la multiplicidad
semántica que la novela alberga. En el segundo se narra,
a través de un texto apócrifo, un capítulo
inexistente en la novela para contar la "historia secreta", la que
no podía contarse en su tiempo y recontextualizar la cultura
y la historia de la época, cuestionando y desmitificando
la verdad de la cultura oficial. Los dos autores asumen la obra
paradigmática como fuente de creación y como genotexto
de obras ficciones de profundo sentido contestatario. Con sus trabajos
los nuevos narradores afirman la trascendencia de la novela, la
complementan según las convicciones y formalizaciones actuales
y desacralizan la cultura a la que ésta pertenece. No podría
desconocerse aquí la intensidad vital de El amor en los tiempo
del cólera (1985), de Gabriel García Márquez,
verdadera apología del romanticismo sentimental que desde
episodios de orden amatorio e idílico revela situaciones
de la historia nacional y como en María, demuestra el alma
sensible de una cultura que basa sus relaciones en la capacidad
del sentimiento profundo, constante, cursí, etéreo
y permanente, como también es posible encontrar en El vuelo
de la paloma (1992) de Roberto Burgos Cantor, ese diálogo
permanente entre el paraíso del amor y la amenaza constante
de destrucción que avanza con las rupturas y cambios de la
modernización.
Por su parte, José Eustasio Rivera con La Voragine
(1924) propone otro discurso: el del lenguaje realista, naturalista,
modernista y con cierto barroquismo, expresando en la voz de un
narrador que, en la persona de Arturo Cova, asume la aventura romántica
del viaje a lugares desconocidos, entre otras cosas, con el ánimo
de erigirse en héroe ovacionado en los salones de la civilización.
Cova encuentra violencia, violación, dolor, crudeza, explotación,
desencanto y desesperanza. Desde él Rivera denuncia, protesta,
testimonia, retrata y fabula; se pone a pono con su tiempo y se
compromete con el hombre y la tierra de América. Observa,
detalla, señala, describe y se hace contestatario al descubrir
que sólo hay "soledades domesticadas" en las fantasías
creadas por los poetas y que la realidad de la pesadumbre no tiene
espacio posible en el Paraíso. Así también
lo demuestra Boris Salazar, a fines del siglo XX en su novela La
otra Selva (1991), en la que rinde tributo a Rivera y a sus personajes
y demuestra
Que el conflicto entre la civilización y la
barbarie sigue vigente en la selva urbana, en la manigua de las
grandes ciudades y en la violencia cotidiana que conduce al desconocimiento
y a la muerte. Mientras Cova hace su periplo hacia el centro de
una naturaleza devoradora cuyo paisaje agreste es análogo
a la condición y a los comportamientos humanos, el narrador
de Salazar hace de su viaje una búsqueda de la verdad sobre
la muerte de Rivera y ésta solo revela oscuridad y misterio.
No habrá detective que logre aclarar los enigmas de la muerte
del escritor de principios del siglo, el final de Arturo Cova y
el destino del libro que hubiera acompañado o complementando
la historia de la vorágine colombiana.
Tanto María como La Vorágine
constituyen dos hitos en la novela colombiana: la primera considerada
en América Latina por su calidad literaria, la identificación
del romanticismo americano con respecto del europeo, la visión
de un mundo patriarcal y virgiliano y la creación de ámbito
propicio para expresar líricamente la felicidad latifundista1;
y la segunda como una obra que marca el tránsito a lo contemporáneo,
muestra la tensión entre la experiencia urbana con la rural,
relaciona la hombre con la fugacidad y mutabilidad de los valores
y da en los distintos estereotipos humanos que se mueven en el "locus
terribilis". Por sobradas razones cada una de ellas ha ocupado puesto
hegemónico en nuestra trayectoria cultural.
No debe ignorarse aquí la importancia de la
prosa costumbrista, regionalista e historicista de Tomás
Carrasquilla, quien con amplia ironía recreó no sólo
el lenguaje de la región antioqueña sino la identidad
de una raza, los valores éticos y sociales y desde ellos
los nexos latinoamericanos y colombianos con la sociedad hidalga
en diversos cuentos de carácter burlón y sobre todo
en su reconocida novela La marquesa de Yolombó. El idilio
y el cuestinamiento de novelas anteriores se sustituye en la prosa
de Carrasquilla por la visión profunda de una realidad social
y cultural que no abandona el lenguaje castizo, el tono sentencioso
y mordaz y la agudeza crítica del narrador que profundiza
en las condiciones de la historia, el entorno y en la creación
de personajes.
Con García Márquez y Alvaro Mutis se
habla de la narrativa en la plenitud del siglo XX. Colombianos,
hispanoamericanos y universales, el mundo literario que los define
marca distintos derroteros tanto en lo temático, como en
lo formal. Su obra constituye un proceso de evolución y desarrollo
de notable importancia en la narrativa actual, gracias al mundo
creado, a sus influencias literarias y sus reconocimientos al nacionales
e internacionales. Son, al lado de una amplia nómina de narradores
valiosos y reconocidos como José A. Lizarazo, Héctor
Rojas Herazo, Manuel Mejía Vallejo, Pedro Gómez Valderrama,
Alvaro Cepeda Samudio, Manuel Zapata Olivella,Elisa Mújica,
Eduardo Caballero Calderón y entre los más jóvenes
Gustavo Alvarez Gardeazabal, los cl´sicos de la narrativa colombiana
del siglo XX. Que imponen un canón
Es un lugar común afirmar que la narrativa
colombiana actual está determinada por la obra de García
Márquez: antes y después de Cien años de soledad
(1967), Con la publicación de esta novela se instaura una
forma de novelar que retoma lo realista y lo legendario, superpone
la oralidad en la escritura y construye un universo épico
en íntima relación con las sociedades populares. La
cadena de anécdotas que rige el discurso se proyecta en el
manejo del realismo mágico y mítico que identifica
y en muchos casos define las raíces de la cultura latinoamericana
en la vertiente de lo real maravilloso, y conduce a su clímax
el ruralismo regionalista llevando a sus máximas consecuencias
los temas y el lenguaje característico de la narrativa de
principios de siglo.
En Cien años de soledad, la oralidad se funde
con la escritura consciente en la voz de la figura arquetipal representada
por el gitano Melquiades quien, en su condición de conciencia
profética , conoce el desarrollo de los hechos y expresa
el conocimiento adquirido en su largo trashumar por los inmemorables
tiempos primigenios hasta los cronológicos de la civilización.
La novela estructura e involucra al lector en la imagen representada
por Aureliano Babilonia, quien no sólo descifra los manuscritos
sino sirve de enlace entre la oralidad y la escritura, es decir,
entre el tiempo mítico y el tiempo histórico y establece,
a la vez, el puente entre el lector moderno que descifra los códigos
de la escritura y el lector de la experiencia americana que ve el
paso de las estructuras míticas hacia las estructuras de
la historia.
Es en ese momento que lector y personaje toman conciencia
de que la circularidad mítica se ha cerrado al ser atravesada
por la linealidad histórica y comprende el sentido de esa
aterradora sentencia profética: no habrá "una segunda
oportunidad sobre la tierra".
Si con esta novela García Márquez lleva
a su climax el ruralismo, con El otoño del Patriarca (1975)
inaugura nuevas búsquedas al aprovechar la escritura como
materia moldeable que con alusiones a la historia y con superposiciones
poéticas, políticas, literarias y mitológicas
retoma verdades de la identidad latinoamericana recreando la universalidad
de la soledad y de la historia del poder. A partir del descubrimiento
se fusiona la contemporaneidad: las tres carabelas que el Patriarca
ve llegar mientras mira por su ventana, se asocian a aquellas que
hicieron la toma de Panamá o a las naves que en diferentes
épocas invaden y amenazan nuestro espacio y nuestra geografía;
el narrador aprovecha el momento de las fundaciones y desplaza su
voz por las diversas instancias del poder, la tiranía y la
dictadura, el analfabetismo, las guerras y luchas fraticidas, la
bastardía fundadora y la arbitrariedad de sus gobernantes,
asociando soberbiamente nuestra historia a la del resto del mundo
y de las culturas. EL pueblo tiene existencia y credibilidad en
un lenguaje hiperbólico y elíptico, en la enumeración
de episodios, en la repetición de sucesos y nombres, en el
relato de alusiones a la mitología clásica y una técnica
narrativa ciclica donde, incluida la escasa puntuación, todo
es posible.
En la complejidad de esta obra el
orden se altera al enfatizar la escritura y la oralidad; y el lector
se ve apelado por la conciencia del escritor que asume un lenguaje
donde la palabra adquiere un rol protagónico: entrecruce
de discursos históricos, poéticos, poíticos,
litararios, sociales, individuales y comentarios que se mezclan
en diversos intertextos tejidos poéticamente. Ese proceso
de comunicación generado en la productividad de una escritura,
afirma Julio Ortega, "funciona en primer término como un
código político; esto es, como la información
modelada por el desciframiento del poder"2
; como un código cultural en el que el pueblo ocupa un espacio
público y se expresa en sus propias formas semánticas;
como un código mitológico que funde la historia y
la cosmogonía en un destino fatalista y opera en "las ampliaciones
hiperbólicas del texto, encarnando por dentro los repertorios
de la cultura popular y los del poder" (p.696); como un código
del narrador colectivo en el que "el circuito de la comunicación"
permite que la información transmitida "de cuenta de fuentes,
anunciado el testimonio directo, el conocimiento referido, el inferencial,
el no personal, y construyendo el espacio semántico de la
comunicación" (p.696). Estos códigos se realizan a
su vez en la construcción textual lograda entre la oralidad
y la escritura, debate que demuestra la fusión de la verbosidad
oral con la potencia de la escritura lírica.
Así, el modo de proceder estético de
García Márquez en esta novela abre paso a esa otra
forma de novelar que caracteriza a algunos autores de la década
del ochenta, al integrar la conciencia de la escritura y de los
correlatos implícitos en el fluir de la palabra. El resultado
es un lenguaje poético y revolucionario que cumple una función
social frente a la realidad, pues el escritor al estar "poseído"
por éste obliga a un desdoblamiento en el
espejo individual y colectivo, es decir, el lector debe estar atento
a la voz del imaginario de la colectividad tejida por el imaginario
individual de quien conoce tanto la tradición popular como
la culta . Es a través de esta fusión que se capta
lo propio, lo asimilado por el poder autoritario y la transculturación,
la denuncia a los atropellos de quienes han ejrcido ese poder y
el testimonio de la soledad y desasosiego de los mismos. De esta
manera podemos comprender, como proponía Angel Rama3,
que la obra literaria "no es una producción restringida del
individuo" sino la "confluencia de energías" que surge de
los plurales lectores de un determinado tiempo histórico,
pues ellos
Contribuyen con sus conciencias a la virtualización
del texto
Original, percibiéndolo como la transcripción en
palabras
De un sueño que ha sido soñado por todos previamente
Y que si no lo aceptan en esa individual transcripción
Es porque ella incluye, conjuntamente con su materia
Concreta, un intento de significación, a modo de proposición
Inicial (incitadora)para que las conciencias convergentes
Efectuén la metamorfosis. (p.p. 837-838)
El equilibrio de Crónica de una muerte anunciada
(1981), comprable con la perfección de El coronel no tiene
quien le escriba (publicada por primera vez en la revista Mito en
1958, con segunda edición en 1960), se sustenta en su estructura
de concepción clásica: destino fatídico, drama
y tragedia de honor, circo romano, sacrificio expiatorio, efectos
de un coro popular que conoce el desenlace pero no define su posición
ante el mismo, y cartas no leídas, son retomados desde la
técnica policial. Un narrador es un cronista judicial), la
reconstrucción de una historia colectiva guardada por años
en la memoria; con esta indagación se conocen los pormenores
y la perspectiva de cada testigo de unos hechos en los que el destino
ha cumplido pronósticos no atendidos ni interpretados oportunamente.
Esa perfecta estructura poblada de sugerencias empieza a abandonar
lo real-maravilloso al yuxtaponerlo con el realismo mítico
y aunque Macondo, tal como el lector lo ha seguido en las obras
que llegan hasta Cien años de soledad, escenario de los hechos,
espacio literario y geográfico, sigue aludiendo a un pueblo
marginal donde pasan cosas tan inexplicables como esperadas.
La fuerza de las estructuras y el ímpetu del
universo creado cambia en sus obras más recientes: como una
parodia del romanticismo y sus trampas nostálgicas (hasta
cierto punto podría hablarse de parodia a las cursilerías
del amor romántico encarnadas en la tradición del
melodrama) de la visión que el americano tiene de Europa,
del subdesarrollo nacional y del sacerdocio del amor, puede calificarse
El amor en los tiempos del cólera. Así también
El general en su laberinto (1988) puede leerse como la desacralización
y la humanización de una figura heroica que narrada de manera
lineal reconstruye, con su característico, estilo (elipsis,
enumeración, reiteración y otros giros ampliamente
conocidos y estudiados) los últimos días de Bolivar,
mientras en Del amor y otros demonios (1994) regesa al cronista
que recupera una anécdota , aprovechando intertextos que
exaltan la sensibilidad y la sensualidad renacentista, la culpa
y el castigo , el vicio y la virtud de la cultura cristiana.
Sin embargo, aunque no ha sido muy bien calificada
por cierta crítica acostumbrada a los efectos de lo real
maravillosos y el realismo mágico, con Doce cuentos peregrinos
(1992) Gabriel García Márquez retorna algunos temas
de la identidad latinoamericana, como el dictador y el exilio, y
propone el tránsito del americano hacia el viejo continente,
el encuentro y la asimilación deslumbrada de la cultura establecida,
más propiamente de la cultura racionalista y cartesiana y
las modalidades de cambio de una mentalidad a la que no le queda
más remedio que acceder a los estatutos de la civilización
urbana. Lo inesperado, lo angustioso, lo leve, lo liviano, lo rápido
y lo esencial estructuran estos doce relatos donde el gran acontecimiento
privilegia la escritura que capta instantes, imágenes, situaciones,
soledades e incomunicaciones en ese mundo provisional y transitorio
de las ciudades visitadas por americanos que conservan condiciones
de su sensibilidad raizal.
La visión de Alvaro Mutis es diferente. Su
mundo es tan moderno como tradicional: el hombre ante el azar busca
su destino frente a las diversas inquietudes ofrecidas por la vida
que misteriosa y monótona está al acecho y donde lo
inesperado (por ejemplo una mujer, una embarcación, una aventura,
una travesía) se hunde en la mirada dotada de sabiduría
del personaje Maqroll quien, como agente narrador, cuenta su experiencia
itinerante y lúcida, forjada en el conocimiento vital, en
el desamparo cósmico y en la más esencial de las soledades.
Sin evidentes atrevimientos narrativos estructurales. Mutis prefiere
la forma lineal (aunque en ocasiones altera la linealidad del discurso
como en La última escala del Tramp Steamer; o retorna a la
forma narrativa de un personaje que encuentra unos manuscritos y
los concentra enmarcándolos; o asume la voz de un narrador,
heredero del narrador testimonial que conoce las historias vividas
y contadas por el personaje) cargada de sugerencias que por su corte
narrativo cultiva expectativas cercanas a la prosa policíaca.
Un mundo donde priman relatos de conciencia ética y estética
y el lector participa de manera activa en los hechos narrados, no
lejanos a la poética que el autor ha definido como desesperanza,
donde se imponen la ironía, el erotismo, el vacío,
el absurdo, la desolación y sobre todo la lucidez. Esto podría
constatarse en la Mansión de Araucaima (1973) y en el ciclo
narrativo de Maqroll el Gaviero: La nieve del Almirante (1986),
llona llega con la lluvia (1987), La última escala del Tramp
Steamer (1988). Un bel morir (1989), Amirbar (1990), Abdul Bashur,
soñador de navíos (1991) y Tríptico de mar
y tierra (1993).
Suma de tradiciones, la obra de Alvaro Mutis está
entre lo clásico heroico y arquetipal, lo demoníaco
romántico y lo lúcidamente absurdo del existencialismo.
Maqroll, arquetipo de joven eterno y viajero infatigable, vive su
aventura vital sujeto a desplazamientos del cuerpo, las sensaciones
y la espacialidad. Este carácter heroico está en pugna
con su contrario: antiheroico como el hombre moderno, caído
y degradado, se lanza a aventuras banales sin afán de transformar,
conquistar o responder por unos valores comunitarios, destacándose,
por encima de todo, la individualidad de sus convicciones. La saga
está en la gran aventura de conservar la integridad de sus
principios. El humanismo occidental cifrado en la fe del hombre,
en su ser y en su capacidad para responder por sus actos, se realiza
entre la geografía nórdica y la americana (el trópico),
las analogías y vínculos con la historia europea y
la identidad de esos. La palabra se erige en su creación
como una danza ante "la fértil miseria" que ofrece la realidad
vital en su paso por la historia: Veamos sucintamente varios casos:
Por ejemplo, en La nieve del almirante el diario escrito
por Maqroll narr un viaje inútil y sin sentido -mínima
aventura de héroe- por aserraderos de la selva y mientras
se desplaza por el Amazonas, fiel al gusto de Mutis por la historia
de Francia, Inglaterra y España entre los siglos XV y XIX,
alude a la pérdida de las colonias francesas en la India,
al enfrentamiento de Borgoñones con Armagnacs, a los piratas
ingleses en América, a napoléon en santa helena y
a la decadencia y muerte de la cultura europea (tópico reiterado
en su obra, relacionado siempre con el "bel morir"). En la siguiente
novela, la alegoría de viaje del hombre está simbolizada
en legendaria figura de un Tramp Steamer que recorre mares europeos
y americanos. El tópico del "bel morir" vivido por la embarcación
que naufraga , paralelamente conduce al final adverso de una historia
de amor que viven Wanda e Iturri, quienes encarnan dos mundos inconciliables.
En Ilona llega con la lluvia Maqroll e Ilona, una triestina de rasgos
macedónicos y personaje femenino análogo a la personalidad
de Mawroll, con su común sentido de la aventura y los valores
tradicionales deciden, en una fugaz estadía en Panamá,
fundar un burdel "de aeromozas". El destino, ligado a la presencia
de una embarcación anclada en el trópico, se cumple
con la muerte del personaje femenino. En abdul Bashur, soñador
de navíos se retoman y combinan las historias anteriores
tejidas con el tema de la muerte bella ("bel morir"), en una reproducción
que demuestra variaciones sobre el mismo tema, a la vez que la intertextualidad
contenida entre una novela y otra: recordamos el fin de Ilona, leemos
la muerte de Abdul cerca de un Tramp Steamer en el epílogo,
la que conocíamos por un accidente aéreo en Un bel
morir y en Amirbar cuando buscaba una embarcación ideal.
Como en sus poemas, sus personajes novelescos viven
en un mundo en el que las imágenes de la civilización
se deterioran: la ruina, la devastación y la decadencia están
presentes en determinados espacios: hospitales miserables cuartos
de hotel, cárceles, burdeles, puertos carcomidos, naves agonizantes,
etc., y los modelos culturales, los del viejo mundo, se aproximan
a lo americano con el "descubrimiento" para encontrar la muerte
en el trópico, lugar de la desesperanza. Hay un contraste
entre el territorio moderno y la cultura de viejos ancestros: cada
ciudad de la cultura del viejo continente o del antiguo oriente
tiene un halo característico, al igual que cada personaje
tiene una esencia iluminadora; puertos, villas, ciudades y arquetipos
se presentan de manera muy sugestiva: Marsella es puerto de la antigua
Aquitania romana; Barcelona es un condado, o mejor, una ciudad condal
con caminos reales: Cartagena una villa colonial; Maqroll el joven
eterno; Abdul el levantino por excelencia; Ilona la vitalidad griega.
La universalidad de Mutis se arraiga en la capacidad de pensamiento
proyectado en lo más tradicional de los mitos y los arquetipos,
en la más profunda y secreta trascendencia y en el espíritu
de decadencia de la cultura histórica desarrollada en la
modernidad, a la vez que está más cerca de la Europa
de la posguerra que a la historia latinoamericana de los mitos de
fundación o los de consolidación de sus expresiones
contemporáneos.
El Nobel y Mutis han conquistado la comarca y han
alcanzado el mundo tanto por el reconocimiento de sus obras en el
exterior como por los planteamientos de su universo. García
Márquez conserva su cercanía con lo nacional y americano
pero alcanza dimensiones universales que van más allá
de sus escenarios y de sus temas, justamente en su escritura de
dominio estructural, manejo de motivos de la tradición clásica
y de lo policíaco (por ejemplo en su equilibrada Crónica
de una muerte anunciada), vínculos aunque no del todo afortunados
con la nueva novela histórica que obliga a repensar y replantear
la historia y más recientemente, en relación con la
escritura, el mundo contemporáneo que se debate entre la
mentalidad urbana y la palabra que se piensa a sí misma para
formular esa sensibilidad actual, suma de otras sensibilidades y,
en su caso, el paso del macondismo al cartesianismo en sus Doce
cuentos peregrinos (1992). Si bien Mutis parece sumergirse en un
cosmos tropical, como lo pretende la crítica.sale de éste
y del latinoamericanismo, como quien abandona la comarca para reconocer
el mundo en la tradición, la cultura y la historia consolidados
en el pensamiento y la sensibilidad de un hombre más atemporal
y universal. La esencia y la existencia, lo interno y lo externo,
lo elemental y lo complejo, lo cotidiano y lo trascendental han
caracterizado los imaginarios aprovechados por estos dos narradores
que han servido de parámetro para comprender y explicar la
narrativa colombiana en el tránsito simultáneo del
mito a la modernidad y a la posmodernidad.
Dar muerte al padre
La constante afirmación de que Jorge Isaacs,
Jorge Eustasio Rivera, Gabriel García Márquez y Alvaro
Mutis representan la literatura colombiana entre el siglo XIX y
el siglo XX al convertirse en sus paradigmas, es uno de los estatutos
actuales. Cada uno expresa lo territorial, lo histórico,
lo social, lo humano y lo literario y muestra a su manera su cultura.
Isaacs define la mentalidad, la sociedad, la sensibilidad y la concepción
estética del siglo XIX ; otro tanto ocurre con Rivera quien
rompe con el romanticismo de maría ante el desencanto de
"el Paraiso". A su vez, García Márquez y Mutis se
distancian del realismo estereotipado que generaron La Vorágine,
otras obras posteriores y la fallida narrativa de la violencia.
Desde una actitud lúdica, irónica, analítica
y problemática, el primero y clásica, moderna y de
fábula el segundo (algunos de sus críticos ven su
distanciamiento de nuestra literatura y cultura y otros hasta vinculan
sus raíces no sólo al trópico sino a la selva
riveriana); esa ruptura se hace universal en la verosimilitud y
el trabajo literario que expresa realidades tanto americanas como
del hombre de cualquier tiempo y lugar. Cada cual enfrenta y afronta
la muerte de su padre, que sería ese autor, obra o tendencia
que generó un patriarcado y a su vez, al constituirse en
modelo que define pautas, establece cánones y conforma unos
seguidores entre los escritores, los autores, los lectores o los
críticos.
La actitud abiertamente contestataria, autocrítica
y hasta investigativa de quienes buscan la ruptura se enfrenta a
la cultura que los ha entronizado, a la que pertenecen, la que la
adopta en su estilo, en su mundo, en sus temas, personajes, etc.
Proponer nuevos cánones no siempre significa cuestionar la
calidad de la obra convencional, mucho menos desdeñar el
trabajo de sus autores sino, en términos freudianos, adquirir
independencia, librarse del principio normativo y buscar la propia
identidad. Dar muerte al padre no es negarlo sino afirmarse ante
él librándose de la sujeción de su poder. Esto
explicaría la afirmación de que Gabriel García
Márquez lleve el ruralismo al climax al decantarlo y ampliarlo
con lo real-mágico-maravilloso, o que Boris salazar en su
primera novela, La otra selva, parodie La Vorágine poniéndola
en crisis al "actualizarla revistándola y relacionándola
con la búsqueda de Rivera en el relato policíaco;
o que Rodrigo Parra Sandoval publique Las Historia del paraíso4
en una intencional parodia irónica del espacio idílico
y bucólico de María y lo que éste ha representado
en la cultura colombiana: o que la mayoría de los autores
contemporáneos prefieran un discurso urbano, problemático,
sin magia ni maravilla, cuyo protagonista sea el hombre moderno
conflictivo, múltiple y contradictorio, en un mundo y con
unos lenguajes equivalentes.
Durante mucho tiempo se definió a Colombia
como tierra de poetas, aunque algún detractor afirmara con
sorna: "tierra de poetas, pero de escasa poesía". En vísperas
de un nuevo siglo, discursos con diferentes y variadas propuestas,
tanto en lo temático con en lo formal, permiten afirmar que
existen narradores que dan y darán mucho de qué hablar,
cuestionar y analizar. Narradores que están a la espera de
ser leídos, estudiados, criticados y traducidos, que hacen
tambalear las estructuras literarias convencionales, así
como las mismas estructuras institucionalizadas. En un país
solemne y patriarcal como el nuestro donde las jerarquías
se imponen con su figura entronizada e inamovible, crear y hablar
de nuevas vertientes, sobre todo en lo concerniente a la narrativa
que se abre camino desde los finales de la década de los
setenta no sólo resulta osado, sino una aventura de difícil
credibilidad.
Si no se ha estudiado suficientemente la evolución
y el desarrollo de los autores consagrados, mucho menos puede hablarse
con certeza de los nuevos. Bastaría con evaluar los concursos
literarios de cuento y novela, a pesar de su reducido reconocimiento
y sus disímiles calidades, para comprender que el género
narrativo está en un intenso proceso de producción.
Analizando, por ejemplo, tres versiones de concursos literarios
durante los primeros meses de 1991 puede constatarse lo siguiente:
al concurso de cuento promovido por el Instituto Distrital de Cultura
y la Alcaldía Mayor de Bogotá, se enviaron cerca de
130 obras de las cuales 30 finalistas pusieron en apuros a los jurados
para decidir su posición. Al concurso nacional de novela
Plaza y Janés se enviaron cerca de 90 obras, dando como ganadora
El gran Jaguar de Bernardo Valderrama, sin ser registrado de manera
considerable el hecho en los medios culturales. Para el premio Rómulo
Gallegos en Venezuela, el mismo año se enviaron 24 novelas
colombianas que significaron el 25% entre todas las obras latinoamericanas,
han resultado finalistas algunas novelas colombianas sin que nuestra
prensa haya hecho eco alguno, y sólo reconoce el vacío
de narrativa colombiana cuando los participantes nacionales no tienen
figuración, aunque periódicos extranjeros reconozcan
nuevos autores en la escena literaria. Así mismo, mirando
casos problemáticos y controvertibles, está en mora
un análisis sobre el significado de los premios Nacionales
de Cultura promovidos entre 1992 y 1998, en los que tanto las novelas
ganadoras como las versiones declaradas desiertas han suscitado
amplio escepticismo y escasa recepción entre lectores y estudiosos.
Hablar de la narrativa que cierra el siglo XX en Colombia
y entender que existen propuestas de cambio hacia un nuevo horizonte
no tiene resonancia en nuestro lector tradicional. Hemos afirmado
que desde finales de los setenta y sobre todo durante la década
inmediatamente pasada se ha ido gestando una literatura francamente
transgresora de los modelos establecidos. Este fenómeno ha
sido tímidamente favorecido por la industria editorial (que
prefiere estimular la literatura de fácil mercado), acompañada
de una nueva actividad crítica efectuada preferentemente
en los ambientes académicos. El gusto por nuevas tendencias
y la necesidad de ampliar el conocimiento y la divulgación
de obras y autores recientes es ya de interés en los medios
académicos e intelectuales que, en congresos, coloquios,
encuentros y simposios reclaman la voz y el reconocimiento de una
literatura diferente de la canonizada en los años sesenta
y de la sociedad de consumo actual. No debe olvidarse que el desarrollo
de la obra literaria en el ámbito latinoamericano contemporáneo,
tan caótico como inestable y contradictorio, fue resaltado
por el desaparecido crítico uruguayo Angel Rama, cuando al
estudiar la narrativa de los años setenta en proyección
hacia los ochenta, visualizó voces nuevas que identificó
como la de "los contestatarios del poder". Rama destacó a
los narradores colombianos por su agudeza crítica,
afán de renovación y búsqueda literaria, citando
a Germán Espinosa, Alberto Duque López, R.H. Moreno-Durán,
Oscar Collazos, Umberto Valverde, Héctor Sánchez y
Luis Fayad, al lado de reconocidos latinoamericanos como Eduardo
Galeano, Antonio Skármeta, José Pedro Bellán,
Elena Poniatowska, Osvaldo Soriano, Luis Britto García y
Fernando del Paso5
Factores Culturales y Preocupaciones Novelísticas
Varios factores nucleares han intervenido en la actitud
de los escritores colombianos y latinoamericanos para definir los
planteamientos de su desarrollo literario. Estos factores están
relacionados con la historia, la ciudad y el lenguaje. Cada uno
de ellos corresponde a un proceso independiente e integrado que
puede identificarse en una triple conquista: la de conciencia histórica,
la del pensamiento urbano y la de la conciencia del lenguaje como
estructura. Estos factores estuvieron presentes en los narradores
de "boom" latinoamericano siendo, en algunos casos, enfatizados
en su perspectiva americanista consagrada en el tema y el problema
de la identidad. Los autores posteriores los relacionan a la desintegración
del hombre, el mundo y las formas.
La conciencia histórica asume la experiencia
nacional o latinoamericana en sus nexos con la historia universal
y occidental. El sentido de la historia ha formado parte integral
de nuestra literatura al establecer una participación cuyo
proceso es activo desde las manifestaciones americanistas de fines
del siglo pasado y principios del presente, hasta plasmarse de manera
más elaborada y comprometida desde la novelística
de los sesenta y posterior. Es imposible desentenderse del papel
que ésta ha cumplido en las obras de Azuela, Vargas Llosa,
Carpentier, Sábato, Fuentes, Rulfo, Asturias y García
Márquez entre los "clásicos", o Bryce Echenique, Germán
Espinosa, R.H.Moreno-Durán y Angeles Mastreta,
si tenemos en cuenta sus obras recientes.
El crítico Alejandro Losada6,
pensando en una historia social de la literatura latinoamericana,
estudió la relación entre la literatura y la historia
social de América Latina y señaló que las letras
muestran el proceso acumulativo de desarrollo de nuestras sociedades,
según su vinculación con los conflictos irresueltos
e incomprendidos del pasado. Insistió además, que
en los países en proceso de estructuración en estos
conflictos históricos para pedirle cuentas a la misma historia
y tomar y hacer tomar conciencia de ella. Es así como se
encuentran autores que indagan de variada manera sobre ella desde
hechos, problemas sociales y sistemas políticos e ideológicos.
Bastaría recordar autores como Arturo Alape, quien se basa
en problemas resonantes de su presente que provienen de situaciones
de orden político-social del pasado, o R-H Moreno-Durán,
Plinio Apuleyo Mendoza, Rodrigo Parra Sandoval, Luis fayad, quienes
además articulan estos conflictos nacionales a diversas contradicciones
mundiales e indagan en distintos momentos críticos que la
actualidad vivencia en su integración con el período
poscolonial). Cómo desconocer autores como Germán
Espinosa, Pedro Gómez Valderrama en La otra raya del tigre
(1977), Próspero Morales Pradilla en Los pecados de Inés
de Hinojosa (1987) o Andrés Hoyos en Conviene a los felices
permanecer en casa (1992), cuyos espacios históricos ofrecen
reflexiones analíticas y recreaciones de diversos períodos
coloniales y de la independencia. La presencia viva de la historia
en la literatura señala y evidencia la necesidad de conocimiento
profundo del pasado lejano o inmediato, para comprender sus repercusiones
en la contemporaneidad y explicar el presente.
No se debe pensar que se "trabaja" la historia como
elemento temático o argumental, como recurso para novelar
o como temporalidad interesante, sino como aquello que permite la
toma de conciencia y de conocimiento de nuestras condiciones actuales
y como una escritura que conduce a la comprensión del pasado.
Esto significa que es necesario saber quién es cada cual
en la construcción de un destino individual, colectivo, cultural
y literario.
El pensamiento urbano es una de las condiciones de
los tiempos modernos. Durante el siglo XX las ciudades latinoamericanas
han evolucionado paralelamente al desarrollo de la historia. Las
ideas relacionadas con las ciudades determinan una actitud, una
mentalidad y una producción que identifica al hombre de la
modernidad y de la burguesía. El espacio urbano adquiere
presencia en la literatura como telón de fondo, como contraste
con el espacio rural en la tensión civilización-barbarie
o como imagen de construcciones arquitectónicas y diversidad
de clases sociales y comportamientos psicológicos. La conquista
de la ciudad como espacio ideal para vivir, según la construcción
de las primeras ciudades latinoamericanas creadas por los conquistadores
y colonizadores, se manifiesta hacia los años cuarenta con
la dialéctica ciudad-habitante, hasta captarse en el presente
más allá de las fachadas y calles laberínticas,
en la expresión que éstas contienen de la difusión
de las mentalidades complejas, en la variedad de contradicciones
ideológicas, sociales, psíquicas, políticas,
religiosas, educativas estéticas y culturales. El concepto
de ciudad como espacio ideal se transmuta en el espacio de las especulaciones
y los problemas y ya no se mira desde su extensión espacial
y la población demográfica sino como una manera de
ubicarse en y ante el mundo, una manera de ser donde es posible
sentir la aventura de los callejones sin salida o de los laberintos
oscuros o en la expectativa de los inciertos acontecimientos vividos
o, como diría Virginia Wolf, en "el maravilloso desacuerdo
de los relojes".
La novela de las ciudades presenta una cosmovisión
donde el espacio interno y el externo se integran correspondiéndose,
en un movimiento constante donde se cruzan caminos, ideas, valores,
psicologías, convicciones, utopías, decandencias,
ruidos y silencios. En la mínima experiencia cotidiana el
hombre y el entorno establecen la dialéctica de las contradicciones.
Así mismo, la ciudad y la historia tienen un engranaje recíproco
que proyecta una nueva visión lograda en la interacción
de una y otra. Su compenetración se logra de tal manera que
es imposible negar que no hay ciudad sin historia ni historia sin
ciudad, pues las dos aseguran la presencia de una cultura y trazan
el perfil de las regiones sobre las que las ideas de la historia
y la civilización ejercen influencia.
La conciencia de lenguaje articula la escritura consciente
que es asumida por el escritor actual como un reto: apresar la realidad
huidiza e intentar hacerlo con la elipsis, la parodia, la desarticulación
del discurso lineal, es decir, jugar con las diversas formas del
lenguaje y de la escritura. La literatura consigna lo fugaz y relativo
de un artificio verbal que en algunos casos se superpone a la anécdota,
a través de un lenguaje fragmentado o sugestivo que se sabe
incompleto. Ya esto lo había expresado Jorge Luis Borges
entatizándolo, entre otros, en su cuento El Aleph. El nuevo
autor no solo está convencido de ello, sino que pretende
descodificarlo, violentarlo o sacudirlo, en el afán de hacerlo
protagónico y obligar al lector a descifrar unas posibles
claves secretas. Esto supone, en muchos casos, la toma de conciencia
de la palabra elaborada con cierto rigor, hasta constituir un ejercicio
literario cuyo minucioso trabajo de lenguajes se elabora con la
conciencia estética, más conocida hoy como autoconciencia,
que define la reflexión sobre la creación. Sin embargo,
algunos autores han llegado a realizar con las formas tales efectos
experimentales que parecen ejercicios de aprendizaje, mientras otros
acuden a malabarismos barrocos y otros continúan con propuestas
de tipo cortazariano, pero el resultado final asegura que existe
una voluntaria transgresión de los modelos patriarcales o
convencionales.
En su aventura creativa el nuevo escritor
aprovecha la dinámica que propicia el espacio urbano y su
vivencia, vinculada a la historia con su patrimonio de hechos y
de reflexiones y en cohesión con el artificio verbal, ya
sea en las rupturas argumentales, en la disolución del discurso
lineal, en la transgresión del tiempo, en los juegos del
lexicográficos, etc., anteriormente explorados pro los vanguardistas
y por los autores del "boom". Pero, en término generales,
su actitud es diferente: se trata de "desmontar" unos modelos y
expresar otras condiciones de vida, que en muchos autores tendría
que ver con la llamada postmodernidad7.
Es así como este tipo de escritor obliga al
lector a cambiar de perspectiva y disfrutar de otra manera las obras
que ya no divierten solamente por sus temas o el desarrollo de éstos
sino, por el mundo creado con los juegos del lenguaje. Como ya lo
había propuesto Cortazar, para aprovechar el diálogo
autor.lector-obra este lector debe ser activo, es decir suscitar
y atender la dinámica de lecturas mínimas y lecturas
máximas, como sugiere R.H. Moreno-Durán en el prólogo
de Metropolitanas. De esta manera el lector "arma" o "desarma" el
texto, identifica la anécdota o las múltiples anécdotas
que lo componen, ocultas a veces en la maraña de un lenguaje
expresado por varios narradores, o desde varias perspectivas. Hay
casos en los que el acontecimiento más importante es el de
la escritura. Este tipo de escritor corre el riesgo de ser leído
solamente por especialistas o por lectores amantes del rompecabezas
verbal que buscan y encuentran, en términos de Roland Barthes,
el paso del placer del texto al gozo del mismo.
Los factores indicados no siempre se dan de manera
aislada en los autores sino en su gran mayoría inter-relacionados.
Es posible encontrar obras cuya perspectiva histórica está
articulada a la complejidad de discurso narrativo en el gusto por
lo hiperbólico, la parodía, el humor negro o el festivo,
la enumeración,la casi ausencia de puntuación, rozando
el ocasiones el contexto interior o exterior de la vida urbana.
Tal es el caso de algunas obras de Espinosa, Moreno-Durán,
Buitrago, Parra Sandoval o Valderrama Andrade. En otros autores
el artificio verbal es agente narrativo de gran importancia, tanto
como para desalojar de un primer plano las presencias de la historia
y la ciudad al dar la primacía al tejido verbal: así
pueden leerse los autores anteriormente citados, junto con Fernando
Vallejo, Fernando Cruz Kronfly, Marvel Moreno y Boris Salazar.
Voces y Modalidades
En algunas novelas colombianas sus voces narrativas
asumen una perspectiva femenina desde el artificio del desdoblamiento.
Estas voces emergen del personaje protagonista que toma conciencia
de la historia, las ideas, la sociedad y sus diversas manifestaciones,
la cultura, las naciones y la experiencia vital, como sucede con
Genoveva Alcocer, la voz narradora de La tejedora de Coronas (1982).
O voces desoladas que hacen un alto en el desempeño de su
tiempo personal, analizan y autosugestionan, hasta llegar a ser
espacios posibles de la creación estética, como en
las diversas voces de Metropolitanas de R.H. Moreno Durán,
o Mary Catherine, la voz de Un pasado para Micaela de Rodrigo Parra
S., quien intenta comprender su historia y la de todos, así
como la del arte y su sentido, surgido de la necesidad de expresar
y consignar. O la voz que narra en ¡Que viva la música! De
Andrés Caicedo, en la que se capta un proceso de descomposición,
desamparo y alienación y una actitud crítica del medio
y la historia. Voces de mujeres que cuentan, reflexionan y definen
su papel en la literatura que, siendo simulaciones
de mujer, son el vehículo desde el cual el autor expresa
su perspectiva del mundo y del universo femenino, o de la cultura
a la que se hace referencia. Estos agentes narrativos podrían
asociarse a los conceptos que Milán Kundera relaciona con
sus autores al definirlos como mujeriegos épicos y mujeriegos
líricos8 . A los primeros
corresponden aquellos que construyen personajes femeninos que realizan
grandes hazañas en las cuales se fortalecen las ideologías
o cosmovisiones de sus creadores; a los segundos, aquellos cuyo
mundo no se conquista por las ideas, sino por la pasión profunda
y subjetiva de los sentimientos y de la fantasía creadora
de los ideales femeninos claramente verosímiles.
Existen otras posibilidades narrativas cuyas actitudes
apuntan al retorno a la estructura convencional novelesca, apoyada
básicamente en la fábula que puede seducir al lector,
bien por el mundo al que hace referencia, o por la creación
de un contexto determinado de la historia o de la sociedad. Otro
caso es el de las novelas cuya visión de mundo y de literatura
está articulada como una forma de conocimiento, y como tal
elaboran un discurso ideológico y formal estrechamente relacionado.
Además, es posible identificar novelas que aunque conservan
la fábula, proponen básicamente un discurso que apunta
a la aventura del lenguaje. Estas posibilidades podrían tentativamente
denominarse novelas de fábula, de conocimiento y de lenguaje.
Las novelas de fábula se apoyan en la narración
de una historia cuyo desarrollo impacte, por actual o por desconocido,
representando una época o alguna circunstancia personal o
social. El narrador aspira cultivar al lector amante de historias
sencillas; su complejidad puede estar en el mundo creado o recreado,
en algún personaje o situación, pero no en la estructura
narrativa, puesto que su principio articulador tiene más
relación con la práctica confortable de la lectura,
que con la desintegración de las formas novelescas. Esto
explica la potencial adaptación de ellas a la imagen visual
televisiva o cinematográfica. Podrían citarse títulos
como: Los pecados de Inés de Hinojosa de Morales Pradilla,
Los parientes de ester (1978) y Compañeros de viaje (1991)
de Luis Fayad, La isla de la pasión (1990) y más recientemente
Dulce compañía (1996) de Laura Restrepo, El jardín
de las Wiessman (1979) de Jorge Eliécer Pardo, El rumor del
astracán (1991) de Azriel Bibliowicz, las últimas
novelas de García Márquez y la producción narrativa
de Alvaro Mutis.
Las novelas de conocimiento o epistémicas
son aquellas que, amparadas por una anécdota interesante,
construyen un espacio para la indagación de las ideas, la
cultura, la historia y la sociedad en las que sobresale lo ideológico
en sus diversos aspectos frente a la anécdota y al lenguaje,
sin descuidar ni lo uno ni lo otro. Es la menos común en
Colombia. Podrían tenerse en cuenta: la otra raya del tigre
de Gómez Valderrama y El signo del pez (1982) de Germán
Espinosa, la novela de Gómez Valderrama y La tejedora de
coronas9 desde las ideas liberales
apuntan a la confrontación de lo americano frente a lo europeo.
Espinosa propone un viaje a las ideas, la historia , la filosofía,
la religión, la política, las artes, en un lenguaje
coherente con el tiempo histórico a que hace referencia;
así también en El signo del pez se conoce y confronta
el cristianismo en sus orígenes y su desarrollo en la dual
figura de Saulo de Tarso y Jesucristo. El lector puede leer en las
dos novelas la anécdota o ampliar el conocimiento del mundo
y la lectura con las investigación que suscita el autor.
Otro es el caso de El gran Jaguar (1991) y que proponen el conocimiento
vital, cultural, político, religioso y poético de
la cultura tairona antes de la llegada de los conquistadores. Sin
caer en la crónica tradicional, Valderrama capta y recrea
lo esencial al relacionar "la verdad" del mito con la veracidad
de la historia, fundir lo épico, lo caballeresco y lo lírico
con lo novelesco, es decir, con el artificio propio de los tiempos
históricos y dotarlos de dimensiones de valor epistémico.
En este lugar pueden considerarse las novelas de Alvaro Mutis, pues
desde el mundo y su(s) personaje(s) transmiten una cosmovisión
de tradición clásica y de estirpe contemporánea.
Las novelas de lenguaje proponen el hecho novelesco
desde la aventura de la palabra. En ellas la vida fluye de la misma
manera que el lenguaje, articulando y yuxtaponiendo anécdotas,
acumulando formas de vida y de relato, experimentando, inventando
y transgrediendo, parodiando vida y literatura. Tal es el caso de
las novelas ya citadas de Fernando Vallejo, Fernando Cruz Kronfly,
Roberto Burgos Cantor, Jaime Echeverri, R.H. Moreno-Durán,
Boris Salazar, Rodrigo Parra Sandoval y Fanny Buitrago.
Salir de la comarca
Afirmamos anteriormente que sin perder de vista la
comarca, en la narrativa de Alvaro mutis hay distancia de ella.
No son suficientes las alusiones al trópico, la selva o el
río Coello para entender que el narrador insiste en determinados
motivos del paisaje y de modos de vida que relaciona y anuda a sus
arquetipos, motivos clásicos, modelos ejemplares y personajes
de raigambre urbana y desesperanzada con los que demuestra un orden
universal muy propio de la cultura europea, de las tradiciones clásicas
y literarias y de la posguerra. De manera semejante se aprecia en
la narrativa de Gabriel García Márquez, quien reafirmando
la comarca en su identidad caribeña y popular sale de ésta
a conquistar el mundo con el mito y las tradiciones culturales clásicas,
cristianas y legendarias, hasta aproximarse a la confrontación
de lo americano con lo europeo en una articulación de tránsito,
de movimiento que demuestra el paso de un lugar a otro y de una
cultura a otra en esa trans e interculturación que pueden
demostrarse en la metáfora del viaje: Macondo va a Europa.
En otros narradores de este fin de
siglo se ve un proceso narrativo que demuestra la tensión
entre la providencia y la ciudad. Esto puede ajustarse según
su lugar de origen y la experiencia de mundo recreado, el concepto
de región y regionalismo o, más ampliamente, según
la concepción de regionalización. Para el último
caso aceptamos las propuestas del estudioso colombianista norteamericano
Raymond Williams10: la cundiboyacense,
el gran Cauca y la región costeña, a las que dedica
sendos capítulos; sin embargo a un nivel más general
se habla de la región antioqueña y caldense, región
andina, que incluye Boyacá, Cundinamarca, Tolima y Huila;
y la santandereana, la sureña, la llanera y la del occidente;
la relación de todas ellas da como significado un multiplicidad
de regiones y de identidades que interactúan con la llamada
aldea global.
Vale recordar la procedencia de algunos de los narradores
mencionados en quienes en algún momento o en una de las fases
de su trayectoria podría verse esta tensión. Considerando
algunas de estas regiones se menciona a los narradores siguientes:
de la región occidental tenemos en cuenta a Oscar Collazos,
del Chocó (algunos lo relacionan con el valle), Fernando
Cruz Kronfly, Umberto Valverde, Arturo Alape, Fernando Alvarez Gardeazábal
y Rodrigo Vallejo, Darío Ruíz Gómez, Alvaro
Pineda Botero, Héctor Abad Faciolince y Fernando Vallejo,
y Alonso Aristizábal de Caldas. La región costeña,
considerada como una de las más proliferas , cuenta con narradores
como, además de Gabriel García Márquez, Roberto
Burgos Cantor, Eduardo Márceles Daconte y Germán Espinosa,
de Bolívar; Marvel Moreno, Ramón Illán Bacca,
Ramón Molinares y Julio Olaciregui, de Atlántico;
Alvaro Miranda, de Magdalena, José Luis Garcés, de
Córdoba y Jairo Mercado, de Sucre. A la región Andina
pertenecen, entre otros: Héctor Sánchez, Jorge Eliécer
Pardo, Carlos Orlando Pardo, Germán Santamaría y César
Pérez, del Tolima; Benhur Sánchez, del Huila; y de
Santander Augusto Pinilla y Pedro Gómez Valderrama. Es interesante
anotar que muchos de los narradores de la región cundiboyacense
demuestran una experiencia más cercana a la cultura de la
ciudad que a la provinciana, como en el caso de R.H.Moreno Durán,
Helena Araújo, Aziel Biblikowicz, Antonio Caballero, Laura
Restrepo, e inclusive Fanny Buitrago, nacida en Barranquilla, quien
en varias de sus producciones literarias alude a ésta o las
diversas regiones donde ha vivido, pero en parte de su obra enfatiza
en costumbres de estirpe bogotana.
Debe reconocerse también que muchos de los
casos en los que se evidencia el tránsito de la provincia
a la ciudad se destaca la propuesta de Mario Benedetti: "salir de
la comarca al mundo"; también es importante aceptar que en
algunos de los narradores cuya obra logra dar testimonio del presente,
esta experiencia de tránsito no depende de lo local (aunque
esto continúe como una huella en sus textos) sino, por el
contrario, se ajusta a las exigencias de la vida contemporánea,
a ese deambular que obliga al hombre a ser ciudadano del mundo y
pertenecer y participar transitoriamente al lugar por el que se
va pasando (este caso interesante se confirma en autores como Oscar
Collazos, Freddy Téllez, Alvaro Pineda Botero, Marvel Moreno
y R.H.Moreno-Durán).
Para efectos ilustrativos que no
serán contemplados en el capítulo sobre las ciudades
literarias, relacionaremos algunos narradores de la región
andina, más propiamente del Tolima, en quienes puede demostrarse
el proceso de lo rural o lo local a lo urbano, como en los casos
de la narrativa de Héctor Sánchez, Jorge Eliécer
Pardo y César Pérez11.
Sin perder de vista las realidades de la provincia,
la narrativa de Héctor Sánchez (Guamo), demuestra
las consecuencias de la resignación y el deterioro. En ella
la reconstrucción de la vida de la provincia define el retraso
social, cultural e histórico y enfatiza el estancamiento,
la miseria y la falta de esperanza. Lugares donde nada pasa, excepto
la muerte, son narrados desde una escritura que al conservar el
manejo de la oralidad recupera lo más esencial del habla
popular en un discurso dirigido a un callado interlocutor o a un
lector de anécdotas. Fórmulas como "antes de", "en
aquel tiempo", "mucho antes", "aquella mañana", "tal vez
un día o cualquier otro", articulan dicha oralidad, que como
un borrón en la memoria histórica afianza la permanencia
en la resignación y la quietud. De la línea de la
oralidad de Policarpo Varón, Eutiquio Leal y Germán
Santamaría, ésta asegura las relaciones con un mundo
sombrío y desasosegado que viene del pasado.
Un amplio trabajo narrativo en cuento y novela se
reconoce las publicaciones de Héctor Sánchez en prestigiosas
casas editoriales de Colombia y el exterior, el cual puede seguirse
desde fines de la década del sesenta hasta la del noventa.
Entre ellas nombramos las siguientes: en 1967 Cada viga en su ojo,
en 1969 publica en México Las maniobras; ese mismo año
gana el premio Literario Esso con la novela Las causas supremas;
en 1972 sale a la luz en Chile su colección de cuentos La
orilla ausente; en 1972 sale a la luz en Chile su colección
de cuentos La orilla ausente; Sin nada entre las manos es publicada
en 1976 en Barcelona y reeditada en Colombia 1984; en 1978 se publica
su colección de cuentos Se acabó la casa; en 1979
Plaza y Janés publica El tejemaneje y en 1984 es publicada
en Barcelona la primera edición de Entre ruinas.
El paso de la oralidad a la escritura y lo rural a
lo urbano se percibe entre Las causas supremas y Entre ruinas. Al
respecto, Helena Araújo habló de contextos colombianos
y cuadros que se adoptan a una sociología rural, pues en
Sánchez el ruralismo es de estirpe tradicional: realista,
criollista y pintoresquista. El narrador retrata con mimetismo escenarios
y escenas típicas, tipologías y temas políticos
y sociales, pueblos, personajes e historias caracterizadas por la
abulia, relacionados con una atmósfera sugestiva que va más
allá del retrato convencional. Es evidente que en Entre ruinas
el espacio y las inquietudes se amplian al concentrarse en experiencias
netamente urbanas que resaltan problemas sociológicos y psicológicos
de mentalidades mediocres, definidas especialmente a través
de mujeres identificadas por la plasticidad y los prototipos de
la época en ambientes de sociedad publicitaria y de consumo,
sin faltar el espíritu burgués. Lo anterior es focalizado
por voces narrativas que retoman lo popular y cotidiano. Un discurso
monológico dirige el relato que, como en alguna ocasión
afirmó Policarpo Varón, es vigoroso y convincente.
No obstante el afán testimonial y convencional de la temática,
la fuerza se logra con la manera de conducir la historia hacia la
recreación de una cotidiana donde "la vida no vale nada como
en la salsa", cercano a aquellos narradores urbanos que manifiestan
una experiencia absurda de vivir (basta recordar a Andrés
Caicedo o Luis Fayad), como cuando afirma que la vida es "una estafa
y es porfiada", "la peor cochinada que puede ocurrirle al hombre".
Entre el tiempo y la memoria transcurre la narrativa
de Jorge Eliécer Pardo (Líbano), quien se conoció
inicialmente con la primera edición de El jardín de
las Hartmann en 1978, cuya segunda edición de 1982 se tituló
El jardín de las Weisman. La novela contó con una
amplia recepción y resonancia en los medios literarios y
culturales y sirvió de base para el guión de televisión
La estrella de ls Baum, en el que se refuerza el tópico de
la inmigración judía, una de sus temáticas
fundamentales.
En ésta el espacio literario pulsa equitativamente
dos focos temáticos duales: por una parte los hilos de la
violencia rural y los de la guerra mundial y por otra los de la
cultura y la mentalidad urbana. Ese carácter binario conduce
a los imaginarios de la violencia partidista colombiana identificando
situaciones, lugares y escenas que son relacionados con las consecuencias
de la segunda guerra mundial y la violencia ejercida contra la raza
judía condenada a persecución, extinción y
exilio. Las imágenes de esta guerra se asocian a la pesadilla
de la tortura y el miedo, el sonido de las botas militares, a la
pérdida de la ilusión, a la necesidad de sobrevivir
y a la búsqueda de amor en una lejana provincia colombiana
a la que llegan unas jóvenes europeas para rehacer su vida
y recordar a su familia. Monológos y "soledades llenas de
lágrimas" emergen silenciosas de las entrañas de aquellas,
mientras lo cotidiano enmarca el color local, la problemática
política y el clima propio de la violencia nacional.
La novela se desenvuelve en una interesante dinámica
de contrastes que decantan con lirismo la acción efectuada
entre militares y guerrilleros, mujeres temidas y deseadas, noches
plenas de erotismo y mortandad, lucha social y lucha armada, traiciones
políticas; en fin, expresando la ambiguedad generada por
los contrastes que emergen de esa tensión dramática
que oscila entre vida-muerte, luz-sombre, amor-dolor, relato-poesía.
El tono, la atmósfera, las situaciones y la fuerza de los
personajes hacen de ésta una novela lírica que suaviza
las condiciones del tema de la violencia, pues aunque retomándola
expresa un estado de ánimo matizado con colores, olores y
sensaciones que con notable sensualidad y sentimiento apelan al
gozo de vivir y a la pena de morir.
Posteriormente, Pardo ha publicado una serie de textos
que exploran imaginarios urbanos: en 1985 el poemario Entre calles
y aromas y el libro de cuentos La octava puerta. En 1986 con Irene
el ser de las ciudades se explora mediante un yo narrativo que evoca
, monologa, cuestiona y fantasea desde una conciencia huidiza. El
proceso muestra un yo narrativo que al monologar se entrecruza con
una tercera persona, en una alternativa que crea diálogo
entre la conciencia profunda y la experiencia inmediata. En 41 capítulos
Fernando Sarria, como si fuera un personaje de la primera novela,
"persigue la intensidad de la muerte en lo climático del
amor", creando tensión dramática entre eros y tánatos.
Este carácter dual se corresponde a su vez con el de las
mujeres buscadas por el protagonista: la abuela, la madra, Nereida,
Migala e Irene, asociadas a una araña gigante que teje un
voluptuoso hilo devorado.
Historias con Sara, publicado en 1991 -finalista en
el Concurso Nacional de cuento promovido por el Instituto Distrital
de Cultura y Turismo de Bogotá-, es una colección
de cuentos o a una novela con variaciones sobre el mismo tema. En
este libro retoma los temas de la dualidad y se incorpora la temática
del escritor en la ficción al recrear su vida diaria marcada
por el impulso del carpe diem. Veinte relatos en un espacio único,
en un tiempo único, en una historia única: la vida
cotidiana. Con Seis hombres y una mujer (1992) el narrador focaliza,
desde un personaje femenino (de nuevo el leit motiv de Pardo), las
búsquedas de la mujer cotidiana, misteriosa, sensual, alcanzable
e inalcanzable, en fin, para proponer variaciones sobre el mismo
tema y aprovechar determinada autoreflexión sobre la literatura
mediante homenajes y guiños a diversos escritores.
Desde sus inicios, la narrativa de César Pérez
Pinzón (Alvarado) ha demostrado preocupaciones de índole
urbana, aunque con frecuencia el lector percibe, como en los anteriores
escritores, más que la ciudad cosmopolita, relaciones con
un entorno que habla de ciudades provincianas o ciudades grandes.
Se inicia como cuentista al publicar en 1979 su libro Alucinaciones
y en 1986 La calle del farol y su primera novela, Hacia el abismo,
y en 1996 Cantata para el fin de los tiempos. Conocido como ensayista
e historiador, Pérez recrea la interioridad de personajes
determinados por el vacío, la desesperanza y la infelicidad.
Uno que otro cuento se desliza por ambientes campesinos, pues prevalece
en su escritura el ser de la individualidad que recorre calles,
oficinas, días monótonos, violencia y agresión,
muertes silenciosas o abruptas frente a avisos callejeros, etc.
El hilo narrador de Alucinaciones es guiado por una
omnisciencia a la que agrega estrategias propias de la escritura
urbana, como juegos de evocaciones a través de referencias
musicales o de personajes; desacralización de temas solemnes
narrados con estructuras orales; asociaciones a la música
popular y la vida nocturna; pesadillas, presencias culturales que
aparecen como laberintos recónditos, entre otros. Así
por ejemplo, en el cuento "Risa", por demás lúdico-carnavalesco,
la imagen de la muerte es burlada en la figura sonriente de una
calavera que recoge la vida alegre de su pasado cuando ponía
en crisis a las autoridades civiles, eclesiásticas y militares
y alcanzaba con ello a ser más popular y "mucho más
célebre que Gardel y Frank Sinatra"; o como en "Veteranía"
donde el personaje narrado prefiere la evasión, antes que
pensar, mientras escucha los ritmos de Celia Cruz, las gaitas, el
twist o los boletos.
Hacia el abismo amplía la perspectiva de los
libros de cuento y tipifica, casi de manera paradigmática,
la ciudad descarnada: tópicos como la violencia, la peligrosidad,
el intelectual desarraigado, la vida marcada por "el hastío
cotidiano" de seres que reclaman "el derecho a la felicidad", manifestando,
como en las novelas de Fayad y de Antonio Caballero, la decadencia
de la civilización y de la burguesía, el escepticismo
y el deterioro vital, pues llega a sr "preciso quitarse la vida
para ganarle la carrera a la muerte". Su más reciente novela
propone un doble discurso: el de adentro y el de afuera, desde un
narrador que oscila entre la primera y la tercera persona, moviéndose
entre la voz omnisciente y la monologal, entrando y saliendo de
un personaje hijo de las ciudades transeúntes, evocando,
narrando, situando y sufriendo. Los escenarios cerrados sirven de
marco para escenas rutinarias y para encuentros eróticos
y desencuentros amorosos.
En Cantata para el fin de los tiempos, sin apartarse
totalmente de la propuesta de su primera novela, el narrador hace
más compleja la estructura, creando a la vez una novela que
conserva el tono existencialista fundido a las búsquedas
de la novela histórica que apunta a los orígenes y
a la identidad fundacional. El discurso solemne, no exento de ironía,
aunque lejano a la risa o la parodia, se dinamiza en varios planos
contenidos entre el presente del relato (una hora), la lectura de
un texto escrito por el personaje central que alude al monólogo
de un fraile y las relaciones a un pasado mítico y a un pasado
de la conquista. Entre unos y otros se dan una serie de ejes narrativos
que contrastan el estado centenario del personaje desde el cual
se articula el relato, los momentos alusivos al origen mítico
y el énfasis en la decadencia y la violencia de la historia.
El espacio alude a una ciudad provinciana donde transcurre la infancia
y el proceso de aprendizaje vital del personaje y a una ciudad más
grande donde se vivencia el abandono, la soledad el deterioro y
la desilusión. Vale destacar que dadas las características,
aunque ésta novela fusiona lo urbano, la escritura, lo mítico
y lo histórico, se refuerza el espíritu de decadencia
de la mentalidad individualista y desde la escritura ahonda más
en lo esencial de la existencia que en lo realista y la revisión
de la historia.
Expuestos sin la intención de encasillar, estos
factores y modalidades ponen de manifiesto la versatilidad narrativa
que a fines de nuestro siglo, o tomando prestados los términos
de Alejo Carpentier "en vísperas de un nuevo siglo" identifica
y caracteriza las letras nacionales. Una actitud francamente contestataria
en algunos casos, en otros, la herencia directa o camuflada de los
patriarcas y en otros, el deseo de originalidad y búsqueda,
construyen el movimiento caleidoscópico de la narrativa que
al expresar el mundo como un palimpsesto superpone varios tiempos
en un mismo espacio: los de la realidad de la imaginación
y los de la fantasía de la realidad, donde unos y otros se
reflejan como ante un espejo de mil caras, para mostrar la dinámica
contradictoria y múltiple del mundo, el hombre y el lenguaje.
Modernos, premodernos o posmodernos, los escritores
colombianos de este fin de siglo buscan una forma que los defina,
unos temas y unas actitudes con los cuales construir un mundo y
cuestionar o mimetizar la realidad y/o divertir con la escritura
o la lectura que, cercana a la concepción lúdica,
apela a un lector necesitado de la práctica cómoda
o el ejercicio indagante de la lectura.
Lo anterior justifica la toma de
conciencia crítica que interpela obras, autores y lectores
y da a conocer el estado actual y el ser de la narrativa colombiana
que marca su proceso de desarrollo paralelo, al de América
Latina en su literatura. Contestatarias, deicidas o patriarcales,
las obras de fin de siglo en Colombia anuncian y proyectan multiplicidad
y polivalencia. En el prólogo a Veinte asedios al amor y
a la muerte, el escritor Eduardo García Aguilar afirmó,
al referirse al cuento colombiano escrito en las fronteras entre
el siglo XX y XXI, que "hacemos parte de un mundo donde se rompen
las fronteras nacionales e idiomáticas y resulta imposible
cargar la bandera de la identidad nacional sin dejos de hilaridad
o escepticismo"12, y agrega que existen
condiciones sociopolíticas y culturales "que nos unen con
sus esplendores y cicatrices". Conocer y reconocer las tendencias
de la narrativa colombiana y su singular relación con la
del continente y del mundo contemporáneo es obligación
no sólo de la crítica especializada o académica,
sino del lector corriente.
El lugar que ocupa Gabriel García Márquez
en la historia de la narrativa latinoamericana y mundial con su
obra, particularmente Cien años de soledad, reconocida como
una de las obras más importantes del siglo, así mismo
su lenguaje, sus personajes y el espacio creados, son el paradigma
de la narrativa de una época que rinde culto a lo rural y
al mito relacionados con la modernidad. A su vez los reconocimientos
internacionales a Alvaro Mutis demuestran la validez de sus ficciones
y de su prosa dotada de poesía, en la que un personaje arquetipal
recrea, en sus aventuras azarosas, al hombre moderno (por igual
de estirpe clásico-romántico) empeñado en la
vivencia demoníaca y al hombre desesperanzado de la condición
postmoderna. ¿Qué autor o qué obra definirán
los nuevos cánones? ¿Quién dará muerte al padre?
Es evidente que la paternidad no es la misma para cada uno de los
autores; ésta puede no ser una figura nacional sino un movimiento
internacional, un autor extranjero o unos principios de determinada
tradición. En el camino se construyen los temas, las formas
y las actitudes que lanzan su brújula en distintas direcciones.
1. Eduardo Camacho Guizado analiza la novela
como una obra tan romántica como realista, en la que se concentran
las condiciones sociales y económicas en un Edén que permite la
vivencia plena del despertar a la vida y al amor en medio de experiencias
costumbristas. Véase "La litearatura Colombiana (1820-1900)" en
Manual de Historia de Colombia, R.II, Instituto Colombiano de Cultura,
1979, p.p. 618, 193. Sin embargo, es importante reconocer que en
nuestro país los movimientos y las escuelas literarias tienen rasgos
comunes a los de las culturas europeas, pues existe un evidente
afán mimético, una notable imitación de los modelos patriarcales.
Pero al hacer un balance de estas manifestaciones se demuestra que
nuestra realidad social, racial, económica, religiosa y política,
así como formas de vida y de pensamiento orientan la sensibilidad
de manera diferente. El canón romántico colombiano idealiza el paisaje,
la armonía social, las relaciones familiares y entre amos y siervos,
y las costumbres cotidianas; el realista, se dirige más a la realidad
de una naturaleza agresiva que es análoga a los impulsos del hombre
demostrando lucha de clases y poderes que el narrador se encarga
de precisar en la descripción minuciosa de rasgos físicos coherentes
con los psíquicos, sociales, raciales y emocionales. Si el canon
romántico se refiere preferiblemente a mundos felices que demuestran
equilibrio en la sociedad, el realista apunta a tiempos infelices
entre el amo y el siervo, es decir a desequilibrios sociales, políticos
y emocionales. El estilo, por supuesto, exige unas formas expresivas
que los definen tanto en sensibilidad como en léxico.
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2. Ortega, Julio. "El otoño del patriarca:
texto y cultura" en ECO, Revista de la cultura de Occidente, No.
200, Bogotá: Buchholz, abril, mayo, junio 1978
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3. Rama, Angel. "De García Márquez a Plinio
Apuleyo Mendoaa" en ECO, Revista de la Cultura de Occidente, No.200,
Bogotá: 1978
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4. Rodrigo Parra Sandoval ha reunido bajo
ese título las novelas El álbum secreto del Sagrado Corazón (1978,
1985, 1991), Un pasado para Micaela (1988), La amante de Shakespeare
(1989) y la hora de los cs (1990). Tarzán y el filósofo desnudo
(1996)
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5. Muy posiblemente sí la muerte no hubiera
sorprendido a Rama, en sus estudios posteriores hubiera incluido
a Fernando Cruz Kronfly, Fernando Vallejo, Fanny Buitrago, Rodrigo
Parra Sandoval, Boris Salazar, entre los colombianos y a Angeles
Mastreta, Cristina Peri Rossi, entre tantos oros. Véase: Rama, Angel.
La novela latinoamericana 1920-1980. Procultura S..A. Bogotá, 1982
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6. Para mayor análisis véase: Losada, Alejandro,
"La historia social de la literatura latinoamericana" en Revista
de Crítica Literaria Latinoamericana. Vol.II, No. 24, Perú, 1986.
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7. En evidente que las concepciones sobre
posmodernidad varían entre unos estudiosos y otros. Aunque reconocemos
las divergencias entre los autores aprovechamos las propuestas de:
Berman, Marshal. Todo lo sólido se desvanece en el aire. Experiencia
de la modernidad. Madrid: Siglo XXI Editores, 1988. Lipovetski,
Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo.
Barcelona: Anagrama, 1986; El Imperio de lo efímero. Barcelona:
Anagrama, 1987; Jameson, Fredrich. La postmodernidad o la lógica
cultural del capitalismo avanzado. Buenos Aires: paidós, 1ª reimpresión,
1992; Teoría de la postmodernidad. Madrid: editorial Trotta, 1996.
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8. Kundera, Milan. El arte de la novela. Tusquets
Editores, Barcelona, 1987
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9. Diferentes aproximaciones a esta novela
pueden consultarse en: (Varios). 6 estudios sobre La tejedora de
coronas de Germán Espinosa. Bogotá: Fundación Fumio-Ito-Universidad
Javeriana, 1992.
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10. Williams, Raymond. Novela y Poder en Colombia
1844-1987, Bogotá: Tercer Mundo, 1991
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11. Aunque hay quienes reclaman un lugar para
los temas y las voces regionalistas que aún proliferan en nuestra
narrativa, concentrados generalmente en escritores de la provincia
que no acceden de manera fácil a los cambios de mentalidad impuesta
en las expresiones artísticas del mundo contemporáneo, sin negar
sus valores y su existencia, cuestionamos la actualidad de su participación
y concordancia con las expresiones de la crisis de la modernidad.
Las nuevas realidades urbanas demuestran verdaderos cambios y transformaciones
según los diversos hechos que confluyen en la historia, actualizándose
y difuminándose a través de las distintas formas de comunicación
que imponen la ciencia, la técnica, los medios de comunicación y
la informática Consideramos que el artista de hoy es de su tiempo
más que de su terruño. La idiosincracia nacional y sobre todo la
regional, cuando participan como fundamento en ciertas literaturas
no sólo cumplen con un acto de exorcismo y expiación, sino reafirman
el apego y la necesidad de identificación con los vínculos primigenios.
Es necesario entender el significado de la aldea global. En la década
de los 70 el escritor brasileño Antonio Cándido mostró la evolución
y desarrollo en América latina y analizó el proceso narrativo desde
las etapas comprendidas entre la segunda mitad del siglo XIX hasta
avanzada la segunda mitad del siglo XX: primero relacionó las ideas
de "país nuevo, patria grande , tierra bella" con una "conciencia
amena del retraso" en la narrativa idílica. Con una segunda etapa,
de los 30 a los 40 identificada "como regionalismo problemático"
analizó muchos de los conflictos criollistas y regionalistas que
siguen preocupando a algunos de nuestros narradores en cuestión
unidos, en varios casos, a la etapa que se corresponde con el período
del "boom" en la que lo americano se confronta con el resto del
mundo y se "urbaniza" lo regional, para dar como resultado "la conciencia
lacerada del subdesarrollo". Véase: Cándido, Antonio, "Literatura
y subdesarrollo" en Fernández Moreno, César (cod) América Latina
y su Literatura. México: Siglo XXI, 1972. Por la misma década del
setenta, el escritor Mario Benedetti llamó la atención sobre la
necesidad de salir de la comarca para conquistar el mundo. La falta
de distanciamiento y de perspectiva de una producción artística
anclada aún en la estética y las propuestas de la región y del pasado
evita el diálogo con otros medios. Otros modos de vida y otras historias
y culturas que permitan un carácter más universal y menos provinciano.
Ya pasó la época de los regionalismo y como hemos afirmado, Gabriel
García Márquez logró llevar lo regional a sus más altas y universales
expresiones.
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12. García Aguilar, Eduardo (Selección y prólogo).
Veinte asedios al amor y a la muerte. Cuento colombiano al borde
del siglo XXI. Bogotá: Ministerio de Cultura, 1998, p.9
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