Conclusiones
En nuestra tesis hemos tratado de documentar por qué
la literatura colombiana debemos considerarla como una literatura
nacional. Hemos basado nuestras razones en la creación novelesca
del siglo XX, cuando estamos observando en Colombia un evidente
desarrollo de la cultura, y los colombianos surgen con su expresión
propia y profundamente nacional en el contexto mundial.
Ni siquiera pretenderemos en este momento hacer un
esbozo del panorama cultural contemporáneo, pero por lo menos,
recordemos nombres de algunos artistas e intelectuales cuyas creaciones
son conocidas en el plano internacional.
Los arquitectos Germán Samper, Rogelio Salmona,
Guillermo Serrano, Germán Téllez, con estilos personales
compiten en las tendencias más novedosas de construcción
en el mundo, pero a la vez adaptan sus trabajos a la realidad socio-económica
del país, su clima, su marco natural. Los pintores Fernando
Botero, Alejandro Obregón y Enrique Grau exponen en las mejores
galerías de Europa, Asia y América. Los maestros Edgar
Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Rodrigo Arenas Betancur
trabajan los espacios y los volúmenes de manera muy particular.
Los historiadores como Germán Arciniegas, Antonio
García y Eduardo Lemaltre abrazan con su mirada no solamente
su patria, sino también el Continente entero. Florece la
medicina, especialmente la odontología, y la oftalmología
que encabeza el doctor Barraquer.
Muy apreciados son los estudios de
los sociólogos y los antropólogos como Luis Duque
Gómez, Juan Friede, Nina S. de Friedemann. Memorables también
son los estudios lingüisticos y de filología de Rafael
Torres Quintero, José Manuel Rivas Sacconi, Luis Flórez,
Félix Restrepo, José Joaquin Montes. El progreso se
observa en todas las artes, ciencias y actividades paraculturales1
La presencia de ciudadanos de los países latinoamericanos
ya se hizo notoria en el campo internacional, despuiés de
la primera guerra mundial; pero a partir de 1945, poco a poco su
participación en él conquistaba mayor razón
de ser. Y así podemos citar como ejemplo el hecho de que,
solamente en la literatura, cuatro latinoamericanos fueron galardonados
con el premio Nobel durante ese periodo: en 1945, la chilena Gabriela
Mistral; en 1967, el guatemalteco Miguel Ángel Asturias;
en 1971, el chileno Pablo Neruda, y en 1982, el colombiano Gabriel
García Márquez. ¿Y cuántos fueron candidatos
al premio? ¿Y quiénes lo van a recibir todavía?
Para comprobar que la literatura colombiana ya merece
ser considerada como una literatura nacional, hemos empleado dos
enfoques básicos. El primero concierne a la estructura de
los géneros literarios y el segundo se refiere al contenido.
Los dos enfoques nos demuestran cómo son de valederas e irrevocables
las correlaciones entre la realidad histórica nacional de
Colombia y la realidad creada novelesca.
A lo largo de nuestro análisis podemos observar
cómo se vuelven inseparables, a veces, los elementos de la
forma y del contenido.
Con mucha frecuencia los autores comentados funden
los aspectos nacionales en los denominadores de la estructura genérica;
por ejemplo, planteamientos del tiempo y del espacio, tipos de protagonistas
o personajes secundarios, ambientación, exteriorización
del objeto literario dentro de la obra, composición del mundo
creado o construcción a nivel lingüistico o estilística.
En la realidad novelesca tuvimos que distinguir la
duplicidad que se basa en la realidad comentada y comentadora. La
primera se refiere a la época narrada, y la segunda, a los
tiempos que vivieron los autores. Investigando el conjunto de todas
las manifestaciones culturales (en el sentido amplio) de las novelas,
documentamos, a la vez, sus causas o modelos de la realidad histórica
y de este modo logramos transmitir las imágenes de las distintas
etapas de la evolución de Colombia. Erraríamos si
pensáramos que la plasmación artístico equivale
a la realidad representada; pero si refleja uno de sus estados.
Su riqueza y su emotividad dependen de la capacidad expresiva del
creador.
Además de indicar cuáles
son los aportes de la realidad histórica en la construcción
de la novela, averiguamos igualmente cuáles son las consecuencias
de la flexibilidad en su interrelación equivalencias. El
reflejo mimético responde al coniunto de las esfera- culturales
de la época, trasladadas a la novela, pero, a su turno el
reflejo de conservación y de selección natural reafirma
la actualidad de las manifestaciones culturales contemporáneas
en relación con las representadas2.
La Nueva Granada, madre de la contemporánea
Colombia, dejó elementos que, desencadenándose, constituyeron
algunos fenómenos culturales y sociales que podemos observar
ahora.
Tomás Carrasquilla plasmó en su obra
todos estos principios con una amplitud y profundidad imponentes.
Sin duda alguna, La marquesa de Yolombó es una posición
bibliográfica básica y obligatoria para cualquiera
que pretenda conocer la cultura colombiana y profundizar sus conocimientos
sobre ella. Es como un resumen histórico, aunque novelado,
de los antecedentes y los comienzos de Colombia, tanto más
por cuanto trata de su transición política.
Pero podemos constatar, igualmente,
que el valor del pasado como categoría estética es
innegable en los planteamientos culturales. El propio Carrasquilla
fue consciente de este hecho. Para él, el pasado representaba
tanto lo objetivo como lo estético. La transposición
de los significados a la actualidad es una función meramente
individual, dependiendo de las posibilidades intelectuales de cada
persona. En uno de sus escritos confesó: "Verdad que lo que
fue y ya no existe tiene especial encanto para la fantasía
soñadora [... ] pero también es cierto que, para quien
siente la intuición de la vida, lo mismo es lo de hoy que
lo de ayer, igual lo próximo que lo distante"3.
Es innegable que el entendimiento del pasado facilita la orientación
del presente.
En La marquesa de Yolombó, el entorno,
el mundo circundante, desempeña papel más importante,
y persiste más en la mente del lector, que la protagonista
misma. No queremos decir con esto que su imagen no es completa,
sino todo lo contrario; pero considerarnos que el papel que desempeña
es de menos trascendencia que el representado por su medio.
La novela está saturada de contenido cultural,
y Bárbara Caballero es uno de sus elementos. Precisamente
la fusión de la sustancialidad novelesca del proceso cultural
y social del siglo XVIII en la Nueva Granada, con los momentos culminantes
de la vida de la representante de la sociedad yolombera, constituye
lo atractivo del libro. Forma la visión épica evocadora.
Esta tendencia estética está articulado
tan fuertemente, que lo hace aproximar la objetividad de los motivos
narrados a la categoría del mito; la complejidad y la oposición
de los factores reales objetivos y los factores mitificadores, metafísicos,
son muy significativos en el libro. En las partes analíticas
del presente estudio hemos demostrado los orígenes auténticos,
históricos, de los elementos del contenido, pero la obra
entera está compuesta por una duplicidad representativa:
la realidad concreta se mezcla con la función de mitificación.
Esta función de concretización mítica -que
se proyectó hasta el presente- no deforma la novela y su
imagen total concluyente en una falsedad, sino que permitió
una elaboración artístico de la vida dieciochesca.
La marquesa se impone como una encarnación de los valores
coloniales, los de su medio. El contorno, los personajes secundarios
-su oposición con la heroína-, refuerzan la imagen
de Bárbara Caballero y su éxito.
La obra maestra de Tomás Carrasquilla es un
homenaje a la cultura de la Nueva Granada. La parte concerniente
al siglo XIX la consideramos como al margen de la novela, por poca
importancia en la acción y, sobre todo, por su escasa representatividad
de estos tiempos. Aunque debería tratar también, en
vista del paréntesis temporal relatado, del cambio de sistemas
políticos y de todas sus estructuras sociales, tiende únicamente
a testimoniar la vida colonial, especialmente la de la clase gobernante.
Las circunstancias descritas en las cuales vivieron la protagonista
y otros personajes no permiten suponer la llegada de la república.
No hay matices anticolonialistas en el comportamiento ni en los
personajes novelescos. El recurso que escogió Tomás
Carrasquilla -la enfermedad mental de Bárbara Caballero-
le facilitó parcialmente el planteamiento general de la motivación
de la novela, pero no se obtienen elementos en cuanto a la ideología
y su evolución. Si la protagonista aparece como partidaria
de la monarquía, de ese modo cumple con su deber de reconocimiento
a los reyes que la ascendieron en la sociedad neogranadina y satisficieron
sus ambiciones.
Vale subrayar el hecho de que la imagen de la marquesa
palidece, pierde su vigor, junto con la desaparición de su
medio social. Todos los personajes novelescos se apartaron de la
vista sin ninguna explicación. Es verdad que hay menciones,
por medio del narrador, de que unos yolomberos participaron en la
lucha por la Independencia, y hasta uno, Vicente Moreno, se destacó
por haber sido nombrado en la Asamblea Provincial; sin embargo,
no conocemos su destino posterior. Tampoco nos enteramos sobre la
vida social en el Yolombó republicano.
El nuevo régimen es un hecho confirmado en
La marquesa de Yolombó, pero no tiene ahí,
en la Colonia, ningún antecedente, como si hubiera llegado
casualmente.
También están ausentes las consideraciones
sobre el sistema recién aplicado. El maestro antioqueño
no juzga ni analiza las raíces directas históricas:
ni sociales ni políticas, de Colombia. Parece que la exposición
insistente de los valores coloniales está orientada a demostrar
la unión de los países hispanoamericanos con la antigua
Metrópoli y su cultura. Se afirma que forman como un bloque
en el sentido de orígenes culturales semejantes.
La conciencia nacional del gran novelista se revela
al demostrar las raíces culturales de su país. Aunque
la mayoría de los detalles conciernen a la influencia española,
no vacila en recordar el aporte indígena y africano. En su
obra, Carrasquilla incluyó numerosísimos detalles
reales históricos y el lector puede, con mucha confianza,
crearse con base en el libro una visión sobre la vida en
el pueblo colonial antioqueño. La mimesis está elaborada
con un esmero asombroso. Las intervenciones de la imaginación
sólo generalizan, facilitan la estructura del conjunto novelesco,
nunca falsifican la realidad objetiva. Los pequeños cambios
que hemos señalado en los análisis, en la mayoría
de los casos, son traslaciones de un objeto a otro o de un sujeto
a otro. No niegan la posibilidad histórica, ni son anacrónicas.
Son pruebas del rechazo de la fidelidad mecánica.
La documentación de la época, tan detallada
e infalible, asegura que el maestro antioqueño empleaba la
tradición oral -él mismo lo declaró varias
veces-, pero también fuentes históricas de archivo
y estudios científicos. No se puede explicar de otra manera
la abundancia y lo inequívoco en cuanto a los datos económicos,
etno-musicales, etnográficos, etc.
Debemos señalar un hecho para el cual no hemos
encontrado pruebas, si en efecto ocurrió: el otorgamiento
del titulo de marquesa a Bárbara Caballero. Probablemente
la motivación de la ficción exigió esa concesión
que es tan significativa para la novela. Permitió mostrar
el logro de la vida, reflejado básicamente en las ideas de
la protagonista.
Los conquistadores españoles impusieron en
el Nuevo Continente todas las estructuras políticas, sociales
y culturales, y hasta ahora, bien que los influjos africanos e indígenas
son notorios, constituyen el marco fundamental ideológico
en los países que eran antiguamente colonias de la monarquía
"donde el sol nunca se ponla". En la novela se refleja perfectamente
esta preponderancia española en todos los aspectos. Los blancos
están arriba en la jerarquía social; implantaron su
fe, sus leyes, sus costumbres. Está reafirmada la deculturación
del número restringido de indígenas que sobrevivieron
a los primeros choques con los conquistadores. Encontrándose
en el fondo de la sociedad, los aborígenes no tienen la posibilidad
de conservar sus valores, de manifestar su diferencia. Hay, pero
son escasas, manifestaciones indígenas en la formación
del nuevo país. De situación más favorable
gozan los negros. Ellos no sufrían tantas presiones y limitaciones,
lo que les permitió acomodar su modo de vivir al suelo adonde
fueron traídos.
Con sus costumbres, sus creencias, defendiéndose,
lograron infiltrarse de manera más o menos palpable en la
vida común de la Colonia, o, en nuestro caso, en Yolombó.
Los africanos, lo mismo que los blancos, fueron intrusos,
y por esta razón, ayudando a sus amos en la colonización
de las tierras americanas, gozaban de algunos pequeños privilegios.
En el estudio hemos tratado de distinguir separadamente
las influencias europeas, negras e indias, en varias etapas
del sincretismo cultural: mestizaje racial, fusiones de creencias,
formación de la música colonial, etc.
A veces, las distinciones nítidas fueron imposibles,
puesto que sus manifestaciones eran muy semejantes, si no iguales,
en dos o tres troncos culturales; en esas situaciones intentamos
señalar las posibilidades o la predominancia de uno de ellos.
En la antropología cultural, esa actitud es relativamente
frecuente.
Las relaciones sociales y raciales en La marquesa
de Yolombó, reflejan de manera semejante las relaciones
reales, históricas. El realismo de Carrasquilla retrata a
los hombres como tales y a la sociedad en su totalidad. Hay esbozos
no solamente de acontecimientos muy significativos, sino que está
presente también lo cotidiano con toda su complejidad del
contexto histórico. Nos enteramos de las costumbres, distracciones
diarias y festivas, pero al mismo tiempo, encontramos informaciones
sobre la división social del trabajo, gracias a las cuales
conocemos el funcionamiento de las capas y las clases sociales.
El elogio del trabajo individual -pensamos en la actividad de Bárbara
Caballero- aporta uno de los más significativos factores
en la formación de la imagen de la protagonista.
Según el pensamiento del autor -se refleja
ahí la ideología del medio en el cual vivía-,
el trabajo permite a la heroína alcanzar el deseado logro
de su vida, afirmación de si misma, y luego romper la monotonía
de lo cotidiano en el pueblo.
No habrá ninguna exageración
en llamar a La marquesa de Yolombó la epopeya antioqueña.
Cumple las exigencias teóricas4
porque tiene una acción con bien marcados principios, medio
y fin, es compleja, tiene fines morales y, sobre todo, emplea lo
maravilloso. Naturalmente, Tomás Carrasquilla no usa a manera
de fuerza motriz, como en las epopeyas antiguas, el poder de los
dioses y su intervención en la vida terrestre. Su epopeya
es una obra moderna y representa un personaje, más precisamente
una heroína, que se enfrenta con la sociedad, en lo que se
refiere al comportamiento de las mujeres dentro de ella. La protagonista
no es un personaje mediocre. Por el contrario, de cierto modo es
típica, por ser muy representativa de la clase de su origen,
pero al mismo tiempo es un prototipo sobresaliente en su ambiente.
Esto último, también descrito con mucho
vigor artístico, hace destacarse a Bárbara Caballero
y obliga al lector (este es un fenómeno que caracteriza las
grandes obras) a apreciarla y a tomar en juicio los rasgos culturales
que incorpora, admitirlos o rechazarlos; no se puede pasar inadvertido,
sin provocar ningún compromiso.
No olvidemos que los tiempos descritos conforman la
pauta determinante en la historia de Colombia. Además, la
perspectiva temporal por ella misma constituye un indudable valor
estético. Un momento decisivo es otra de las exigencias de
la epopeya.
La marquesa de Yolombó se distanció
de todas las novelas colombianas debido a la representatividad de
la formación cultural de Colombia, y por el mérito
de constituir un prototipo de comportamiento que se proyectó
en el carácter general en un valor de carácter mítico-
social. Es no solamente la obra maestra de Tomás CarrasquiIla,
sino también uno de los más elocuentes logros de la
narrativa colombiana.
Las novelas del tema indígena, por su contenido
y contexto cultural, exigen del autor una toma de actitud política
y social. La tendencia descriptiva, taxonómica, que deslinda
el indianismo y el indigenismo, y los subordina al romanticismo
o al realismo, pierde su razón de ser en los conceptos de
la critica histórico-cultural y la antropológica.
Hemos tratado de analizar dos novelas que reflejan culturas indígenas
sumamente distintas y de partes de Colombia muy alejadas entre si.
En Toá..., la acción se desarrolla en la Amazonía,
al suroriente de Colombia; en 4 años. . ., en la península
de la Guajira, situada en el extremo norte de Colombia.
Hay quienes aseveran que durante la República
se hizo más para la destrucción de la raza aborigen
americana, que en los trescientos años de la Nueva Granada'.
Consideramos que el aniquilamiento
de los indígenas es continuo desde la Conquista. Recordemos
la extinción de todas las naciones autóctonas, como,
por ejemplo, el poderoso y altamente organizado pueblo muisca. Es
verdad que a partir de la Independencia se introdujeron nuevos métodos,
"métodos legales", dirigidos contra los indígenas
5.
Ya el 24 de septiembre de 1810 fue expedido un decreto
que afirmaba jurídicamente la igualdad de los indígenas
con otros ciudadanos y ordenaba la liquidación del resguardo,
institución que prácticamente protegía a los
naturales contra los latifundistas. Los nobles postulados de la
Revolución francesa y sus Derechos del hombre no correspondían
a la realidad económica y social americana. Empezó
el proceso de despojo de los indígenas.
También Bolivar, queriendo crear la pequeña
propiedad campesina, manda que se disuelvan los resguardos (decreto
del 5 de julio de 1820, ley del 11 de octubre de 1821, decreto del
15 de octubre de 1828).
Luego siguen las leyes del 6 de marzo de 1832, del
2 de junio de 1834, del 23 de junio de 1843, del 22 de junio de
1850, la ley 89 de 1890, etc. La defensa de indígenas
se consolida otra vez desde hace unos veinte años, y se forman
de nuevo las reservas indígenas.
Se revalorizan las culturas precolombinas americanas
y las de los aborígenes contemporáneos. Sin embargo,
la literatura de hoy día no narra suficientemente esos temas.
En el presente trabajo hemos pretendido mostrar aspectos
de las culturas indígenas y de qué modo fueron incluidos
en ambos textos. Tratamos de señalar también la actitud
ideológica de los autores frente al sistema de valores de
los aborígenes, y, desde luego, indicar la posición
de los indígenas dentro de la sociedad colombiana. En nuestro
análisis no olvidamos que las situaciones comentadas forman
una etapa del proceso histórico de Colombia, el cual es reflejado
por las narraciones de ambas novelas, pero que está más
ostensible en el caso de Toá... por las proximidad
de la trama a la historia de este país.
Aunque ambas obras llevan una pesada carga de conceptos
ideológicos, se notan simultáneamente las tentativas
de universalización a la cual se prestaron, por ejemplo,
los medios naturales. El contacto directo con la naturaleza, y especialmente
con el agua, evoca, como en otras novelas terrígenas, el
mito de la Tierra Madre. Se recuerdan igualmente los arquetipos
de creación que se conocen en las antiguas culturas de Europa
(verbigracia Grecia), Asia (Babilonia, Asiria) África (Egipto)
y América (culturas chibcha, azteca, maya), etc. Esas revela
ciones cosmogónicas se estructuran con base en las experiencias
de los protagonistas novelescos.
La novela de César Uribe Piedrahita
es un compromiso social de doble objetivo: uno de defender la causa
nacional, mostrando las razo nes por las que esa parte de la Amazonía
pertenece a Colombia, y otro de defender los derechos de los indígenas
de esa región. No podemos estar de acuerdo en que Toá...
se presta a la "valoración lírica de patriotismo parroquias"6
Comprometerse no significa limitarse artísticamente
ni, mucho menos, intelectualmente. Por haberse acercado a los hechos
históricos concretos, el autor no olvida introducir visiones
muy generales. La situación de los indígenas del Putumayo,
descrita con todas las atrocidades e injusticias que sufrieron,
no puede limitarse sólo a Colombia, sino que se puede transponer
a muchas otras comunidades.
Además, puede entenderse como
el sufrimiento de aborígenes en todas las épocas y
regiones porque se trata de la aniquilación que realmente
tuvo lugar. Como asevera Antonio García, el autor de Toá...
practica el arte revolucionario que "ha venido a revaluar o a crear
el concepto concreto de la vida, haciéndola menos cómoda,
según el decir burgués pero más real, más
densa y más justa"7.
4 años... narra la destrucción
de la población indígena no en matanzas, sino por
la deculturación, o dicho de otra manera, por la expansión
despiadada de la civilización de los blancos. El creciente
mestizaje, las normas de comportamiento y de trabajo impuestas por
la administración de las salinas, la introducción
de productos industriales, quiebran el sistema aborigen en los aspectos
sociales, culturales y económicos. Lo guajiro sirve a Eduardo
Zalamea Borda de pretexto para construir la oposición a la
civilización occidental.
Uribe Piedrahita emplea la mimesis épica tradicional
de reflejar exactamente (o más bien tratar de hacerlo) todos
los detalles de la realidad básica para la ficción.
Esa concretización se observa en la continuidad de la doble
trama novelesca. La primera está llena de datos históricos;
la segunda, de los argumentos antropológicos.
Otro tipo de mimesis encontramos en 4 años
a bordo de mi mismo. Esta novela igualmente comprende numerosos
detalles de la cultura indígena, pero su existencia se basa
en alusiones, diálogos, y no aparecen en la narración
directa y descriptiva, puesto que el protagonista narrador quiere
testimoniar sus cinco sentidos. La realidad reflejada es la de su
sensibilidad.
El epígrafe del libro que se encuentra en la
primera edición8 avisa y resume
las intenciones del autor:
Acto de amor en realidad de recuerdo.
A la memoria amabilísima de Mimí.
Al tierno recuerdo de "Tiburón".
A ellos dos -únicos tripulantes de mi espíritu.
La acción, ubicada en la Guajira, permite el
elogio del pansexualismo que se admite entre los indios de esa región.
El estilo impresionista empleado por Zalamea Borda
le hizo precursor del movimiento poético colombiano "Piedra
y cielo". Frecuentemente, 4 años a bordo de mí'
mismo caracteriza los recursos de la prosa poética, lo
cual ya hemos señalado varias veces.
Justas son las palabras de Antonio
Curcio Altamar, quien afirmó que "culturalmente, y dentro
de nuestras letras nacionales, esta novela tiene un mérito
que la hará histórica'9
Y lo es, en efecto. La temática y su representación
contienen mucha originalidad no solamente dentro de la literatura
colombiana, sino también en el campo literario hispanoamericano.
Ambas novelas, escritas en el mismo
tiempo -Toá... fue terminada en la primera mitad del año
1933; 4 años... fue concluida el 24 de enero de 1932
con "alegría, inmensa alegría! Y ¿para qué?",
se pregunta el autor, de la manera retórica, tan representativa
para la obra- testimonian dos muy diferentes planteamientos literarios,
aunque ambos escritores pertenecen a la misma generación.
Eduardo Zalamea Borda alaba el arte moderno y tiende a conquistar
nuevos efectos artísticos; las cuestiones ideológicas
las coloca en segundo plano. César Uribe Piedrahita, todo
lo contrario, es partidario del compromiso social y político
10
El autor de Toá... no se proponía
que su escrito fuera una novela, auqnue lo es en realidad, a pesar
de la objeción de él mismo11
Uribe Piedrahita defiende en su novela a los indígenas
y sus culturas. Zalamea Borda aprovecha unos datos culturales y
los elabora con fines artísticos; a los indígenas
los coloca en posición igual junto al protagonista y los
héroes de distintos colores de piel.
Es provocativo e inexplicable el
silencio que rodea esas dos obras. Hasta hoy día, Toá...
fue reeditada sólo una vez en Colombia12,
aunque ya han pasado 55 años desde su primera impresión;
esto no facilita su divulgación. A su vez, 4 años...,
a pesar de sus siete ediciones, no logró ser incluída,
ni setá mencionada, en la antología La Guajira en
las letras colombianas (1978). ¿Sería por razones ideológicas,
morales? Toá... es un elogio poético de otros valores
culturales.
Sin ninguna vacilación, se puede constatar
que la mayor parte de las novelas del tema indgena lanzan y agudizan
los problemas sociales que quedan por resolver. La literatura es
atestación de su gravedad.
En comparación con otros países hispanoamericanos,
como, por ejemplo, México, Perú, Ecuador, las letras
en Colombia no tienen muchas novelas del tema indígena; pero
las dos que hemos estudiado, se destacan en el área hispana
por sus valores tanto literarios como culturales.
Seria difícil encontrar un género novelístico
más nacional por su tema, como es la narrativa de la violencia.
Su importancia se destaca en varios aspectos que caracterizan la
época de la guerra civil no declarada, y las novelas nos
relatan las vivencias de los colombianos en distintos niveles. Podemos
enterarnos de los acontecimientos que tuvieron repercusión
en todo el país, pero también cuya influencia se limitaba
a una región, una localidad, una familia o un individuo.
La novela de la violencia presenta igualmente a los jefes, protagonistas
de esas luchas, y a sus víctimas. La literatura abarcó
la visión compleja de este trágico periodo.
Por supuesto que en los planteamientos
generales no pudieron faltar los enjuiciamientos de las causas del
martirio. La mayoría de los conceptos -por ejemplo los de
E. Caballero Calderón, M. Mejía Vallejo, G. Álvarez
Gardeazábal, J. Sanin Echeverri, D. Caicedo- indicando a
la vez otras razones, insisten en que la causa principal fue la
lucha partidista por la hegemonía en el poder. Esta idea
predomina igualmente entre las opiniones históricas y sociológicas
13
Este aspecto permite suponer que, según las
convicciones políticas del autor, la novela será dirigida
en contra de uno u otro partido tradicional. Y así es en
efecto.
Otro planteamiento común para
muchos es este que subraya causas socio-económicas. Lo hallamos
en El día del odio, de J. A. Osorio Lizarazo, La
rebelión de las ratas, de Soto Aparicio, Sin tierra
para morir, de E. Santa, Siervo sin tierra, de
E. Caballero Calderón; igualmente, esta explicación
está acogida en los estudios socio-politicos 14.
Los autores de las novelas de la violencia recurren
frecuentemente- a la interpretación, considerándolas
como causas secundarias, del desequilibrio, resquebrajamiento de
la estructura administrativa del país: s una fuerza represiva,
y el sistema judicial, corrupto, ineficiente y sometido a las órdenes
políticas l (por ejemplo, en El Cristo de espaldas,
de Caballero Calderón, El día señalado,
de Mejia Vallejo, etc.). Se agregan, a veces, factores corno
la lucha de clases, tiranía de ciertos caciques políticos<>
rigidez y fanatismo en las instituciones religiosas, ignorancia
en la educación, o las herencias psico-culturales. Todo esto
nos permite percibir una visión compuesta, profunda y elaborada
de esta época en Colombia, y que efectivamente corresponde
a la realidad.
La violencia marcó tan decididamente la mentalidad
de los colombianos, que toda la actividad posterior a esos tiempos
está determinada por sus huellas. Estas retomas de la conciencia
socio~política las observamos no sólo actualmente
en los momentos de intensidad política como las elecciones
o los periodos preelectorales, sino en cualquier decisión
de importancia social. La literatura, como otras actividades sociales
e individuales, se sometió a esta presión. Aunque
se trate de crear un mundo independiente, la memoria colectiva inculca
sus reminiscencias. Es también el caso del premio Nobel literario
colombiano.
Uno de los más eminentes historiadores
literarios latinoamericanos asevera: "Y aunque no logra ni intenta
abandonar el obsesionado tema de la guerra civil en la Colombia
de los diez últimos aiíos, o sea, la guerra contra
y entre «bandidos con ribetes partidarios» que asoló a ese
país a partir de 1948, García Márquez se mantiene
en un temple absolutamente literario, o sea, que absorbe las influencias
políticas y rechaza las doctrinas, a condición de
que se presenten corno hechos, como formas de vida, corno realidades
urgidas de una expresión sólo reservada al novelista"
15.
Todas las novelas de la violencia se rigen por el
principio del testimonio. Sin embargo, este objetivo no limita la
elaboración artística y podemos observar distintos
niveles de realidad. Los primeros autores, en su
gran mayoría, fueron testigos oculares de los hechos narrados.
Desde luego que estas denuncias son directas, muy emotivas y de
un naturalismo vivo y sangriento. Las creaciones se vuelven cada
vez más elaboradas, y sin perder el valor de acusación,
desenvuelven tácita o latentemente la cadena de las causas
que inspiraron esas luchas. Podriamos decir que la literatura de
la violencia se encaminó desde el lado de la mimesis hacia
la semiosis 16. Con el tiempo,
se cicatrizan las heridas de la memoria nacional.
Es indudable que la narrativa de la violencia influye,
desde hace más de treinta años, sobre la formación
de la conciencia de los colombianos. Su trascendencia se revela
en todos los momentos de la vida social. En la literatura, o mejor
dicho, en su historia, constituye una etapa, pero a la vez podernos
considerar este género como el continuador de la tradición
nacional.
En los tres géneros literarios percibimos sus
estrechas vinculaciones con la situación del país,
sus necesidades y esperanzas en resolver las cuestiones fundamentales
para el Estado.
Observamos la evolución de los fines ideológicos,
políticos y sociales que se proponía Colombia, los
cuales se infiltraron y desembocaron en la literatura. En los países
que comprenden varias naciones, el principio étnico es sumamente
agudo; pero en los paíes donde conviven varias razas se destaca
con más insistencia la cuestión racial. Los fines
sociales colombianos cambiaban según las circunstancias:
La marquesa de Yolombó refleja la búsqueda
de la identidad nacional, la evocación de las raíces
étnicas y culturales, pero al mismo tiempo trata de consolidar
la validez de la antigua jerarquía social donde los indígenas
y los africanos son dominados por los blancos. En ambas novelas
del tema indígena, la apreciación social sigue transformándose,
y el blanco admite que el aborigen esté a su lado, que tenga
los mismos derechos; y, por fin, el problema racial parece esfumarse
(momentáneamente) en la novela de la violencia, cuando se
admite la imagen de un ciudadano común típico -un
mestizo- y surge como tema, poco a poco, tímidamente, el
conflicto de clases, la lucha por el poder.
Simultáneamente, a causa de las situaciones
vividas por el país, se modifican los objetivos políticos
expuestos por los autores de ambas novelas. Carrasquilla habló
de la Independencia pero insistió bastante en los lazos de
Colombia con la Madre Patria y la hermandad con otros países
latinoamericanos. Unos años después, Uribe Piedrahita
y Zalamea Borda ponen de relieve la integridad de la Nación
y la inviolabilidad de las fronteras del país. Luego los
novelistas de la violencia enjuician las luchas fratricidas causadas
por los dos partidos tradicionales y sugieren el cambio de sistema
del país, o modificaciones dentro del sistema imperante.
De este modo pudimos observar la evolución
de la ideología nacional colombiana testimoniada por la literatura.
Nuestro análisis de las novelas creadas en
el espacio que ligeramente sobrepasa los cincuenta años de
nuestro siglo, permitió crear la visión de Colombia
con sus problemas más atínenles (desde su formación
hasta hace poco) transmitidos por su literatura. El compromiso de
los escritores con su sociedad fortaleció la expresión
propia colombiana en sus obras. Consideramos que habiendo comprobado
la validez de los tres géneros literarios tan estrechamente
relacionados en su temática con el pasado de esta sociedad,
y después de haber recordado la elogiosa tradición
de las letras de Colombia, tenemos el derecho de aplicar la denominación
de literatura nacional a la literatura colombiana.
1. Entre toda la actividad cultural, la que parece
descollar más es la pintura. Ya empieza a hablarse de la escuela
colombiana de pintura (así como hace uno decenios se hablaba de
los muralistas mejicanos). Mencionemos todavía a Ignacio Gómez Caramillo,
Luis Alberto Acufía, Pedro Nel Gómez, Gonzalo Ariza, Omar Rayo,
David Manzur, Manuel Camargo y otros.
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2. El teórico colombiano Guillermo Rendón, en
su Teorética del arte, Bogotá, Ediciones Bkkkota, 1979, distingue
en todos los fenómenos antropológicos culturales tres tipos de reflejos
que determinan su estructura: reflejo mimético, reflejo de conservación
o de selección natural, y reflejo de asombro y trascendencia. Este
último tipo respondería a la emotividad provocada y la receptividad
de la obra por el público lector, lo que se aparta del interés de
nuestro análisis.
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3. Tomás CARRASQUILLA, "Homilía No. 2",
en Obras completas, t. II, pág. 681
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4. ARISTÓTELES, El arte poética, Colección Austral,
Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1964, págs. 73 y 76.
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5. De entre numerosa bibliografía, señalamos
los estudios ANTONIO GARCÍA, legislación indigenista y política
de Estado, y ANTONIO GARCÍA, La novela del indio y su valor
social 5
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6. ERNESTO PORRAS COLLANTES, La novela indigenista
colombiana. Ficción y realidad, Madrid. Universidad Autónoma, 1974,
pág. 41; el mismo crítico ubica Toá... en el modernismo-costumbrismo,
mezclados con el naturalismo, págs. 39-41.
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7. ANTONTO GARCÍA, "Nota preliminar", en Toá.
Narraciones de caucherias, 1. Ed., pág.II.
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8. En la séptima edición de la novela, que nos
sirve para el presente estudio, ese epígrafe no está impreso.
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9. ANTONIO CuRcio ALTAMAR, Op. Cit., Pág. 148.
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10. C. Uribe Piedrahita nació en Medellín el
16 de noviembre de 1897 y murió en 1951. E. Zalamea Borda nació
en Bogotá el 15 de noviembre de 1907 y murió en 1963.
Uribe Piedrahita es también autor de otra novela comprometida, Mancha
de aceite, que relata, entre otros, crímenes cometidos en la Amazonia
venezolana por empleados de la Moon Oil Co., sobre los indígenas
motilones.
Además, Uribe Piedrahita fue médico, bacteriólogo, químico, doctor
en ciencias naturales (estudios en Harvard y Boston), rector de
la Universidad de Popayán; sabio de renombre mundial, se dedicaba
a las investigaciones antropológicas. Ya antes hemos mencionado
sus trabajos lingüísticos entre los indígenas, y a los cuales podemos
añadir su estudio arqueológico "Arte quimbaya", en Revista de las
Indias, Bogotá, vol. 1, núm. 2, agosto de 1936. También es autor
de "Caribe", Introducción al estudio de los protocolarios, y traductor
de Arte mo-numental prehistórico. En todos sus trabajos se manifiestan
sus profundos conocimientos; tal vez ellos explican la minuciosidad
y exactitud de Uribe Piedrahita en lo referente a las culturas aborígenes,
que encontramos en su novela.
Eduardo Zalamea Borda, al lado de la creación novelesca, ejercía
el periodismo: colaboraba con varios diarios y revistas, fue vicedirector
de El Especudor, donde escribía la columna "La Ciudad y el Mundo",
firmando bajo el seudónimo de Ulises.
Fuera de los numerosos artículos en los periódicos La Tarde, El
Liberal, El Espectador, se conocen artículos literarios o ensayos
artísticos; entre ellos:
- "Sobre la pintura de Ignacio Gómez Jaramillo", en Revista de las
Indias, Bogotá, vol.II, núm. 7, octubre de 1937. -
- "La imagen y la ciudad ", en Revista de las Indias, Bogotá, vol.II,
núm. 10, agosto de 1938. -
-"Rosas y caballos de García Lorca", en Revista de las Indias, Bogotá,
vol.I, núm. 5, marzo de 1938.-
- "Pleamar, Greguerías de Bloom. N. Del E", en Pan, Bogotá núm.
19, febrero de 1938. -
- En forma de libro aparecieron Israel, rosal de Isaías, Bogotá,
Edit. Antares, 1958. -
- Estudio, Acuerdos públicos y privados de la Real Audiencia. -
- Novelas: Los Davidson; "sexo", compuesto de tres partes: "Al lado
de mi cuerpo", "Gentes en menguante" y "Límite de espumas"; La noche,
diario de la mañana 4ª. Batería.
- Mecánica, poemas en prosa.
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11. En la entrevista con Manuel Zapata Olivella
("El Mono Uribe Piedrahita", en El Tiempo, julio 11 de 1948); C:
Uribe Piedrahita declaró: "He sido franco al decirle que no he escrito
novelas (...)Otro tanto aconteció con Toá..., que no es otra cosa
que un compendio de las ideas, del duro vivir y la tragedia del
indio explotado"
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12. La única reedición colombiana: CISAR UP.IBF
PIEDRAHITA, TOá. Mancha de aceite, Bogotá, Instituto Colombiano
de Cultura, 1979; disponemos del dato de que fue editada en la Argentina:
Toá. Narraciones de caucherías, Colección Austral, Espasa-Calpe,
Buenos Aires, 1942.
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13. Muchos estudiosos comparten esta opinión.
Citemos solamente como ejemplos, a PAUL OQUIST, Op. Cit.; JOAQUÍN
ESTRADA MONSALVE, El nueve de abril en Palacio: Horario de un golpe
de Estado, Bogotá, Editorial ABC, 1968; JAMES PAYNE, Op. Cit.; IGNACio
TORREs GIRALDO Y OTROS, Síntesis de historia política de Colombia,
Bogotá, Editorial Margen Izquierda, 1972.
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14. Las causas socio-económicas sostienen, entre
otros, ANTONio GARCÍA, La dialéctica de la democracia (Bogotá, Ediciones
Cruz del Sur, 1971), ESTANISLAO ZULETA, La tierra en Colombia (Medellín,
Editorial Oveja Negra, 1973), OPLAnDo FALs BORDA y OTROS, Obstacles
to change in Utin America (London, Oxford University Press, 1965).
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15. Luis ALBERTO SÁNCHEZ, Proceso y contenido
de la novela hispanoamericana, Madrid, Editorial Gredos, 1976.
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16. De parecer similar es Laura Restrepo, quien
opinó: "La visión testimonial y directa da así paso a versiones
más literarias, en las cuales el tremendismo espectacular cede ante
interpretaciones menos sangrientas y más serenas" ("Niveles de realidad
en la literatura de la violencia colombiana", en Ideología y Sociedad,
núms. 17-18, abril, septiembre de 1976, pág. 2).
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