La novela moderna y posmoderna (1965 - 1987): García
Márquez y Moreno Durán
Desde mediados de la década de 1960 es cada
vez más difícil leer la novela colombiana a partir
de los contextos regionales. Con excepción de García
Márquez y David Sánchez Juliao, quienes en sus años
de juventud estuvieron directamente vinculados a la cultura oral
costeña, los novelistas de la modernidad y la posmodernidad
han estado totalmente inrnersos en la cultura escrita, y vinculados
más a los movimientos literarios internacionales que a las
tradiciones de cada región. Inclusive, aquellos dos costeños
han estado tan imbuidos en la novelística moderna como lo
han estado en la oralidad costeña. Muchos factores han transformado
el país y la novela. Las dificultades de comunicación
del siglo anterior ya habían sido superadas hacia 1950, con
lo que se inició el debilitamiento de las culturas regionales
y se fue fortaleciendo el concepto de una Colombia social y culturalmente
unificada. Las emisiones de televisión comenzaron a llegar
a las principales ciudades hacia mediados de aquella década,
y poco después Antonio Curcio Altamar publicaba su ahora
clásico estudio, Evolución de la novela en
Colombia en el que asumió un punto de vista nacional. La
revista Mito, en forma similar, tuvo una concepción moderna,
nacional e internacional; no regional. Publicaba escritores de todas
las regiones, incluyendo al por aquel entonces desconocido costeño
García Márquez.
Los Nadaístas, casi todos poetas, escandalizaron
el establecimiento que seguía siendo predominantemente conservador
y tradicional. Aún no es claro si la poesía y las
proclamas de Gonzalo Arango y sus seguidores nadaístas serán
juzgadas como obras de valor. Sin embargo, sus posturas textuales
y extratextuales de rebeldía tuvieron un impacto profundo
en relación con los gustos literarios, y abrieron la posibilidad
de una actividad literaria de índole moderna y posmoderna.
El premio nadaísta de novela permitió la publicación
y distribución de la ficción más experimental
de aquel entonces, aunque la preocupación nacional por entender
y evaluar La Violencia hizo que las obras sobre este tema tuvieran
mayor estimación que aquellas obras técnicamente más
experimentales (véase capítulo
2).
El establecimiento literario empezó a mostrar
una infraestructura que hasta ese entonces había sido desconocida
o inexistente, infraestructura que estimuló la creación
y publicación de una novelística de características
nacionales, con cierto impacto internacional. La revista Eco, publicada
en Bogotá desde comienzos del decenio de 1960, hasta mediados
de los años 80, estuvo orientada esencialmente hacia Europa,
con colaboraciones ocasionales sobre Colombia o Latinoamérica.
Tercer Mundo Editores comenzó a operar a principios de los
60, y llegó a ser la primera casa editora con verdadero sentido
nacional y criterio profesional en la publicación y distribución
a todo el país . pocos años después, la Editorial
Plaza y Janés, una empresa multinacional con sede en España,
tuvo cierto éxito con la publicación y distribución
de varios novelistas colombianos, entre quienes estaban García
Márquez y Álvarez Gardeazábal. Hacia 1980 se
intensificó el fenómeno. Al lado de Tercer Mundo y
Plaza y Janés aparecieron nuevas editoriales, como Planeta,
con organizaciones de distribución nacional e internacional.
La novela de mayor impacto por estos años fue
Cien años de soledad de García Márquez,
y el evento literario de mayor resonancia fue su difusión
internacional. El fenómeno García Márquez alcanzó
un segundo impulso con el otorgamiento del Premio Nobel a este escritor
en 1982. Muchos de quienes aspiraban a ser escritores por la década
de 1970, se quejaban de la 'sombra' que proyectaba la imagen de
García Márquez. La crisis general de la modernidad
literaria en Occidente tuvo doble consecuencia en Colombia. García
Márquez publicó en 1967 una de las obras más
admiradas, que supuestamente había agotado todas las posibilidades
de la tradición occidental. De otro lado, su obra tuvo tal
éxito, que escribir ficción a partir de ese momento
se convirtió en una tarea casi imposible en Colombia. Pero
hacia 1975, la 'sombra' del macondismo comenzó a ser más
sobrellevable, y varios escritores, como R.H. Moreno-Durán,
Albalucía Ángel, Héctor Sánchez, Álvarez
Gardeazábal, Fanny Buitrago y Marco Tulio Aguilera Garrainuiío
encontraron nuevas vías no garciamarquianas para su producción.
Surgieron ciertos discursos que previamente habían estado
reprimidos o marginados. Discursos no necesariamente relacionados
con Macondo o con La Violencia.
Al incrementarse la producción novelística
en los decenios del 70 y 80, y con la concurrencia de varios factores,
la heterogeneidad se hizo más acentuada. Al considerar el
período 1965 - 1987, y hablando en términos generales,
sería posible identificar una tradición esencialmente
moderna, y otra esencialmente posmoderna. La moderna habría
comenzado en Colombia con la publicación de tres obras fundadoras:
La hojarasca (1955) de García Márquez, La casa grande(1962)
de Cepeda Samudio y Respirando el verano(1962) de Héctor
Rojas Herazo. Desde el punto de vista de la ideología, los
textos modernos muestran la tendencia a exhibir su programa social
en forma explícita, describiendo la realidad empírica
colombiana en forma más identificable. La novela moderna
ha sido impulsada por García Márquez, Fanny Buitrago,
Rojas Herazo, Manuel Zapata Olivella y otros. La novela posmoderna,
más experimentar e innovadora, con sustrato teórico
y de otros géneros literarios, ha estado representada por
R.H. Moreno-Durán, Albalucía Angel, Marco Tulio Aguilera
Garramuño, Darío Jaramillo Agudelo, Andrés
Caicedo, Rodrigo ParTa Sandoval, Alberto Duque López y otros.
Ejemplo de la novela moderna de estos años sería El
otoño del patriarca de García Márquez y de
novela posmoderna Los felinos del canciller de Moreno- Durán.
GABRIEL GARCÍA MARQUEZ Y EL IMPULSO MODERNO
La mayor iniciativa, tomada por un sólo autor
respecto a la ficción moderna, ha sido seguramente la de
García Márquez. Desde la publicación de Cien
años de soledad en 1967, obra que por sí
misma es el pináculo de la novela moderna en Colombia y en
Latinoamérica, García Márquez ha publicado
tres novelas: El otoño del patriarca (1975), Crónica
de una muerte anunciada (1981) y El amor en los tiempos
del cólera (1985). A partir de sus primeros experimentos
con las técnicas modernas, aprendidas fundamentalmente de
Kafka y Faulkner, se propuso escribir la primera novela de su madurez,
La hojarasca. Con el uso de la fragmentación, el collage,
la multiplicidad de puntos de vista -técnicas propias de
la modernidad- este autor buscaba un orden y la expresión
de lo inefable en un mundo que carecía de orden y que aún
no había sido nombrado. García Márquez, al
igual que otros escritores latinoamericanos como Vargas Llosa y
Fuentes,'está enraizado en lo moderno, tuvo sus comienzos
en tal modernidad, pero no necesariamente se ha mantenido en ella.
También ha leído a los posmodernos, y en ocasiones
ha participado en sus ejercicios subversivos y autoconscientes.
Tal como ha dicho Djelal Kadir, el posmodernismo no es necesariamente
un concepto temporal, en el sentido de que sea posterior a lo moderno
.
El otoño del patriarca, Crónica
de una muerte anunciada, y El amor en los tiempos del
cólera representan, en muchos aspectos, una ruptura en
relación con el mundo de Macondo. El otoño del
Patriarca se localiza en una región no identificada del
Caribe, y su protagonista es un dictador. Al concebir su obra en
el contexto internacional (no en el regional o nacional), García
Márquez la coloca en conjunción con otras novelas
internacionales de este tipo, como las de Alejo Carpentier El
recurso del método (1974) y Augusto Roa Bastos Yo,
el supremo (1974). El otoño del patriarca se presenta
como una síntesis de varios dictadores de la historia latinoamericana,
y en especial de Juan Vicente Gómez . En cuanto a su localización
sólo es posible afirmar que es el Caribe, con imágenes
de muchas naciones de esta región .
La anécdota básica de El otoño
del patriarca podría reducirse a la frase nuclear 'un
cadáver es hallado', frase que serviría de punto de
partida para la narración. Cada capítulo comienza
con esta imagen para describir el hallazgo del cuerpo del General
en su palacio presidencial. El contenido de la narración,
sin embargo, se desarrolla mucho más allá de este
punto: relata la historia completa de su vida, al transformar esta
anécdota en una revelación biográfica. Tal
transformación se efectúa con el uso de procedimientos
técnicos propios de la novela moderna.
En seis capítulos, siguiendo un proceso de
aperturas progresivas, la anécdota básica se amplía
hasta lograr la totalidad de la obra. Es decir, el narrador desarrolla
el primer capítulo sobre la base de una apertura, el segundo
sobre otra apertura, etc. El adjetivo 'progresivas' subraya el hecho
de que cada apertura ocurre al comienzo de cada capítulo;
y cada una ocurre en cuatro niveles. Durante la experiencia de la
novela, tales niveles suceden simultáneamente, como se explicará
más adelante. Ellos son: 1, la apertura de la situación
original; 2, la apertura de la longitud de la frase; 3, la apertura
del foco narrativo; 4, la apertura de la realidad 'vista'. La estructura
progresiva de las aperturas proporciona cierto dinamismo a la experiencia
de lectura, y es una técnica típica de la ficción
moderna.
El primer capítulo establece las circunstancias
básicas relacionadas con el descubrimiento del cadáver
del General en su palacio (primer nivel). El narrador afirma que
tanto él como sus acompañantes dudaban en entrar al
edificio. Cuando deciden entrar, el narrador describe las habitaciones
llenas de objetos en deterioro. Luego de una descripción
de dos páginas y media sobre ambiente físico, se describe
el cuerpo del General, imagen que será recurrente a lo largo
de la novela. Más o menos en este punto, la descripción
deja de mencionar lo inmediato, y se habla sobre la historia del
General. Al afirmar en este momento que ninguno de ellos había
visto al General antes de su muerte, el narrador se orienta a contar
el pasado. Esto da lugar, en el primer capítulo, a la aparición
de la primera 'apertura': es decir, cuando la situación original
se abre hacia una historia de mayor espectro. Cada uno de los siguientes
capítulos repetirá este procedimiento: establecer
la situación original y luego abrir la narración hacia
el pasado de la vida del General.
Tanto las maneras tradicionales de narración,
como las modernas, pueden buscar efectos con la apertura de un primer
nivel. El tratamiento del espacio físico en esta novela corresponde
a los métodos de la tradición realista - naturalista:
en el comienzo se enfoca con precisión el espacio físico
y luego se elabora el material anecdótico. Sin embargo, el
lector no experimenta el espacio en la forma tradicional. García
Márquez lo manipula hasta el punto de que el lector se siente
limitado para aprehenderlo, y más bien se ve impelido hacia
los detalles de la vida del General.
Estas aperturas, que funcionan como puntos de cambio
de la situación original a la historia del General, se sostienen
técnicamente gracias a la apertura progresiva de la longitud
de frase. Este sería el segundo nivel de apertura. Las frases
se alargan aproximadamente a la misma altura en cada capítulo,
en el momento en que la situación original se proyecta sobre
la vida del protagonista. En cada capítulo, la primera frase
podría,@onsiderarse como de una longitud normal. A medida
que el capítulo avanza, las frases se van alargando, proceso
que coincide con el paso de la situación primera hacia los
hechos de la vida del General. La naturaleza progresiva de este
desarrollo se evidencia porque cada capítulo que se avanza
tiene menos frases. El primera consta de 31 frases, el segundo de
24. El tercero de 19. El cuarto 18. El quinto 15 y el sexto sólo
una. Todos, sin embargo, tienen aproximadamente la misma extensión
de páginas.
La manera progresiva y precisa de organizar el tamaiío
de las frases, y su concordancia con la situación inicial,
contribuyen a integrar el sistema narrativo que García Márquez
utiliza en esta obra. Tal complejidad estructural hace de esta obra
uno de los paradigmas de la novela moderna. En su primera lectura
impresiona por su falta de puntuación. No hay tal; simplemente
emplea la puntuación en forma diferente a la tradicional
de la prosa de ficción; la localización específica
del punto corresponde al espacio textual en la poesía.
El tercer nivel de apertura tiene también su
correspondencia con los dos primeros, y se refiere a la apertura
del foco narrativo. Cada capítulo comienza con una apertura
focal relativamente baja, pero al avanzar se abre hacia otros puntos
de vista, y en ocasiones hacia múltiples puntos de vista
dentro de la misma frase. Esto tiene varios efectos: el poder se
expresa, desde la primera página, como algo tangible, poder
que el General hace sentir ampliamente sobre todos. Desde una perspectiva
exterior y distante, el General es una especie de dios. Pero una
visión contraria, interior, que sería la base de la
caracterización de su divinidad, muestra con humor la pequeñez
de su propia concepción sobre el poder, su paranoia y puerilidad.
Esta figura inocente y simple se presenta a menudo como una persona
típica oral, en forma parecida a ciertos personajes de Cien
años de soledad (véase capítulo 4).
El cuarto y último nivel de apertura en El
otoño del patriarca se refiera a la realidad 'vista'.
Podría afirmarse que se trata de una apertura de las dimensiones
experimentadas en la novela sobre lo real. Cada capítulo
comienza dentro de ciertos límites estrechos de lo real,
que abarcan aquello que puede ser visto. El lector experimenta la
manipulación de lo visible para expresar una realidad invisible
en conjunción con los otros tres niveles de apertura.
En la primera escena de la novela, los gallinazos
entran en el palacio, y se insinúa que el Dictador ha muerto.
De aquí en adelante se establece que sólo podrá
creerse aquello que puede ser visto. El General, la ciudadanía
y el lector comprenden que sólo es creíble lo que
puede verse. Este problema de la realidad visible e invisible es
un elemento de importancia en relación con el tema central,
el poder del dictador, y también en relación con la
experiencia del lector. A partir de la descripción de los
gallinazas, signo de la muerte, el narrador (en su proceso de descubrimiento),
subraya la importancia de lo visible. La primera frase del segundo
capítulo establece concretamente el tema de lo visible frente
a la ilusión, y por lo tanto, describe la experiencia de
la vida que se vive bajo el régimen del General. En los comienzos
de los capítulos siguientes se reelabora el problema de lo
visible, y se relaciona en forma consecuente con la ilusión
y con el poder del General. Este cuarto nivel de la estructura es
básico para apreciar la novela, por el juego entre lo visible
y lo invisible, por él poder del General y por la imagen
que proyecta al manipular lo visible.
Los cuatro niveles de la estructura tal como han sido
descritos fijan los temas de la obra y la determinan como novela
moderna. La ampliación de la primera escena para incluir
la vida del General permite una caracterización completa,
no subordinada a lo espacial y temporal como ha sido tradición,
sino subordinada al hecho mismo de narrar. La primera frase es básica
para lograr este efecto, y se constituye en instrumento progresivo
de una presentación textual de la historia, aún más
elaborada. El primer centro focal permite una multiplicidad de perspectivas
sobre el General, lo que es importante para lograr su caracterización
completa y compleja, y para lograr también el tono humorístico
de la obra, factor éste esencial para su lectura. El último
nivel, en el que se lanza la realidad palpable hacia la confluencia
de lo visible y lo invisible, toca en su esencia el temia central:
la ilusión de lo real y del poder.
Crónica de una muerte anunciada y El
amor en los tiempos del cólera están estructuradas
en forma mucho menos compleja que El otoño del patriarca.
Aún así, representan una continuación del proyecto
modernizante de García Márquez y comparten, con muchos
textos de la posmodernidad, la característica de que en ellos
el acto supremo es el acto de la escritura. Crónica cle una
muerte anunciada podría compararse en cierta forma con la
novela detectivesca. A pesar de que desde el primer renglón
ya se conoce el desenlace, el lector avanza en la lectura motivado
por intereses similares a los de la novela de policía, para
conocer los procesos que llevan a la muerte del protagonista, Santiago
Nasar, cuyas circunstancias van haciéndose cada vez más
increíbles: todos en el pueblo sabían que iba a morir,
excepto él mismo. Y sin embargo, nadie hace nada para evitarlo.
Al igual que en sus obras anteriores, la vida está determinada
por fuerzas irracionales, aparentemente inexplicables (lo que coincide
con la forma como se experimentan muchos eventos en las culturas
orales; véase capítulo 4). El narrador se refiere
a la insuficiencia de la explicación racional para dar cuenta
del desarrollo de los hechos, aunque el juez a quien le ha sido
asignado el caso, pretende asumir en sus investigaciones una perspectiva
racional. Esta novela se vuelca sobre sí misma sin salirse
de sus propios límites ideológicos, es decir, los
límites de su propia mentalidad, cuyo lenguaje y asunto (el
honor), pertenecen a la tradición medieval. Después
de la boda, prospera la idea del asesinato a partir del rechazo
de la mujer; idea que sólo es factible por la tácita
aceptación de todo el pueblo de un concepto medieval sobre
las relaciones interpersonales. La estructura de la novela (el desarrollo
de una acción predeterminada) y el desarrollo de los acontecimientos
en el pueblo (presenciados por todos los nativos), corresponden
a un mundo en el que el acontecer está prefijado por una
visión jerárquica y estática de la realidad.
El amor en los tiempos del cólera es
una historia de amor y de vejez en una sociedad igualmente estática
jerarquizada. Ocurre en Cartagena, pero el escenario incluye detalles
tomados de otras ciudades caribeñas (como el Café
de la Parroquia de Veracruz, en México). Narra la vida de
Florentino Ariza, y su espera de 50 años para lograr el amor
de Fermina Daza, a quien declara su pasión en el funeral
del Dr. Juvenal Urbino, esposo de Fermina. La novela está
impregnada de elementos colombianos de finales del siglo XIX y principios
del XX, que son notables en el contexto de este estudio, por dos
razones: en primer lugar se trata de la Colombia de la Regeneración
y de la Atenas Suramericana. El narrador hace mención del
presidente Rafael Núñez, en la época de la
Regeneración, y luego del presidente Marco Fidel Suárez.
El Dr. Urbino es descrito como un típico aristócrata
intelectual de la Regeneración. En segundo lugar, García
Márquez utiliza algunos elementos de la cultura oral que
ya había utilizado en Cien años de soledad. El
Dr. Urbino es un hombre de ciencia bien educado, pero Florentino
y Fermina, a pesar de su educación, a veces interpretan la
realidad desde la perspectiva oral. Para Florentino, el nuevo hidroavión
era 'como un cajón de muerto por el aire". Ferinina Daza,
quien tenía origen rural, utiliza expresiones similares.
Al igual que Cien años de soledad, El amor
en los tiempos del cólera es una novela hiperbólico
sobre hechos y gentes prodigiosos.
Otros escritores también han asimilado las
estrategias de la ficción moderna, como los costeños
Fanny Buitrago, Manuel Zapata Olivella y Héctor Rojas Herazo.
Buitrago ha publicado, además de sus cuentos, las novelas
El hostigante verano de los dioses (1963), Cola de zorro (1970),
Los pañamanes (1979) y Los amores de Afrodita (1983).
Gran parte de su ficción tiene su raíz en la cultura
costeña. En El hostigante verano de los dioses aparecen
varios narradores, quienes expresan el estado de aburrimiento y
agotamiento espiritual que sufre toda una generación. Cola
de zorro es su obra más compleja, y en ella se reflejan
algunas de las actitudes generacionales presentadas en la obra anterior:
los personajes carecen de un objetivo claro, y suvida está
llena de aburrimiento.Irata de las relaciones personales dentro
de una extensa familia. Las tres partes de la obra, que se desarrolla
en el interior del país y en la Costa, cuentan la historia
de tres generaciones. La identidad de los personaj es es uno de
los temas centrales, y está en estado permanente de fluidez;
identidad que se define en la obra, principalmente, por las tradiciones
familiares. Los pañamanes y Los amores de Afrodita
son obras de más fácil lectura. Los pañamanes,
ambientada en una isla caribeña, presenta los conflictos
entre las leyendas y las tradiciones de una cultura oral en vías
de desaparición, y la modernización creciente, llena
de 'gente linda'. En Los amores de Afrodita, Buitrago utiliza
los motivos de la cultura popular, en maneras que recuerdan las
de Manuel Puig, o las de Mario Vargas LLosa en La tía Julia
y el escribidor. En su novela, ella cuenta cinco historias
de amor de mujeres diferentes, y utiliza, en los epígrafes,
citas de la popular revista femenina Vanidades, o frases
de boleros.
Zapata Olivella ha publicado seis novelas (véase
capítulos 2 y4), incluyendo dos en el período que
estamos estudiando: Changó, el gran putas (1983),
y El fusilamiento del diablo (1986). Su obra más ambiciosa,
por su extensión (más de 500 páginas), y por
la amplitud de sus horizontes, es Changó, el gran
putas.'Changó alude al dios Yeruba de la guerra, la fecundidad
y el baile. La narración se desarrolla en tres continentes
a lo largo de 600 años de historia africana y afroamericana.
Comienza en África y pasa a Colombia y otros países
americanos, y termina en Estados Unidos. Zapata Olivella incorpora
en la narración a héroes como Benkos Bioho, Francois
Mackandal y Nat Turner y finaliza con la muerte de Malcom X. El
autor sintetiza una variedad de voces y culturas orales en esta
saga de pueblos que luchan por su liberación, lucha que es
una constante en el relato . En EI fusilamiento del diablo, Zapata
Olivella reelabora la historia de Manuel Saturio Valencia, que había
sido originalmente narrada por Rogerio Velásquez en Las
memorias del odio (véase capítulo 6). En la versión
de Zapata Olivella, numerosas voces cuentan la vida de este negro
colombiano ejecutado en Quibdó en 1907. La suma de estas
voces, y los numerosos segmentos narrativas de la novela, elevan
al protagonista a la categoría de mito.
Héctor Rojas Herazo utiliza estrategias narrativas
modernas de corte faulkneriano en sus tres novelas, Respirando
el verano (1962), En noviembre llega el arzobispo (1967),
y Celia se pudre (1986). Estas obras también evocan
el mundo premoderno, el mundo oral de Celia, personaje central de
la trilogía y de la familia. Respirando el verano se
centra en la vieja matrona, y en el nieto Anselmo (véase
capítulo 4). Celia es un personaje marginal en En noviembre
llega el arzobispo, novela que denuncia el poder absoluto
que ejerce la oligarquía sobre todos los sectores de la sociedad
en el pueblo de Cedrón. Un subtexto paralelo describe el
ambiente de terror y violencia, para caracterizar un espectro social
más amplio que la novela anterior, con el uso de una crítica
social más estridente. Si García Márquez sintetiza
en Cien años de soledad la vida en Macondo, Rojas
Herazo sintetiza en Celia se pudre la vida de Cedrón.
Aunque se trata de una novela hermética narrada por múltiples
voces, la decadencia de Cedrón está dibujada principalmente
a través de la memoria de Celia. La imagen central de Celia
se pudre es la casa, imagen que es también central en
Respirando el verano, y el tono predominante es el del odio
que todo lo perrnea en Cedrón y en la vida de Celia.
Otros escritores jóvenes que han escrito ficciones
modernas con posterioridad de la publicación de Cien años
de soledad son Gustavo Álvarez Gardeazábal, Héctor
Sánchez, Jorge Eliécer Pardo, Germán Espinosa,
David Sánchez Juliao, Fernando Vallejo y óscar Collazos.
Además de Cóndores no entierran todos los
días (véase capítulo 2) y El bazar de
los idiotas (véase capítulo 6), Álvarez
Gardeazábal ha publicado Dabeiba (1972), El titiritero
(1977), Los míos (1981), Pepe Botellas (1984), El
divino (1986), y El último gamonal (1987). A partir de
El titiritero, el objetivo ideológico de Álvarez
Gardeazábal está claramente orientado a denunciar
a la oligarquía del Gran Cauca. Héctor Sánchez
ha publicado Las maniobras (1969), Las causas supremas (1969),
Los desheredados (1974), Sin nada entre las manos (1976),
El tejemaneje (1979) y Entre ruinas (1984). En general, estas
narraciones expresan un ambiente de frustración por las vidas
vacías de los protagonistas, quienes frecuentemente se encuentran
encadenados a existencias colmadas de aburrimiento. Las dos novelas
de Jorge Eliécer Pardo, El jardín de las Weismann
(1978) e Irene (1986) son ejemplo de la más cuidadosa estructuración
entre las novelas modernas de su generación. El jardín
de las Weismann (titulada El jardín de las Hartmann
en la primera edición), trata una forma abstracta de violencia,
y delinea un paralelismo entre los conflictos colombianos y la resistencia
antinazi alemana. Germán Espinosa ha publicado cuatro novelas
de impulso histórico, Los cortejos del diablo (1970),
El magnicidio (1979), La tejedora de coronas (1982), y El
signo del pez (1987). Los cortejos del diablo, escenificada
en la Cartagena de la colonia, es un recuento de la vida de uno
de los principales agentes de la Inquisición en Colombia,
y una denuncia contra aquella institución española.
La tejedora de coronas es una de las obras más insinuantes
y técnicamente más complejas entre las publicadas
en la década de 1980, y está también ambientada
durante el período colonial colombiano. Se trata del monólogo
interior de Genoveva Alcocer, una mujer cercana a los cien años
de edad, acusada de hechicería, quien cuenta la historia
de su vida. David Sánchez Juliao, costeño, explora
las posibilidades de la oralidad secundaria, escribiendo ficción
popular con la tecnología de los discos y los cassettes Sánchez
Juliao utiliza en su novela Pero sigo siendo el rey (1983) rancheros
mexicanos y otras piezas populares, con el fin de contar una historia
melodramática de amor y duelo digna de telenovela. Fernando
Vallejo publicó las primeras novelas colombianas dedicadas
explícitamente al tema del homosexualismo: Los días
azules (1985), y El fuego secreto (1986). óscar
Collazos ha publicado obras agresivas políticamente, de impulso
testimonial, en las que cuestiona la autoridad y los valores de
la oligarquía colombiana: Crónica de tiempo
muerto (1975), Los días de la paciencia (1976),
Todo o nada (1982), Jóvenes, pobres amantes
(1983), Tal como el fuego fatuo (1986). En general, la obra
de Collazos podría interpretarse como el testimonio de una
generación de intelectuales que tuvieron en su niñez
la experiencia de La Violencia, la Revolución Cubana en su
adolescencia y el Frente Nacional en su madurez. Otros escritores
recientes que han producido narraciones modernas son Roberto Burgos
Cantor, Marvel Moreno, Eduardo García Aguilar, Fernando Cruz
Kronfly, Umberto Valverde, Alonso Aristizábal, Luis Fayad,
Tomás González, Amparo María Suárez,
Julio Olaciregui, José Luis Garcés González,
José Stevenson, Darío Ruiz Gómez, Evelio Rosero
Diago, Enrique Cabezas Rher, José Cardona López, José
Luis Díaz Granados, Juan José Hoyos, Alberto Esquivel,
Humberto Tafur, Augusto Pinilla, Antonio Caballero, José
Manuel Crespo, Gustavo González Zafra y Álvaro Pineda-Botero.
Algunos escritores nacidos antes de 1930, quienes
en su mayoría habían publicado antes de 1970, presentan
también novelas recientes de corte moderno, como Manuel Mejía
Vallejo, Álvaro Mutis, Pedro Gómez Valderrama, Plinio
Apuleyo Mendoza y Mario Escobar Velásquez. Después
de El día señalado, Mejía Vallejo publicó
Aire de tango (1973), Las muertes ajenas (1979), Tarde
de verano (1980), Y el mundo sigue andando (1984) y La
sombra de tu paso (1987). En Aire de tango Mejía Vallejo
mitifica el cantor de tango argentino, Carlos Gardel. Las otras
novelas de este escritor son evocaciones nostálgicas de la
Antioquia rural. Álvaro Mutis había publicado poesía,el
relato testimonial Diario de Lecum berri (1960) y la novela
La mansidn dearaucaíma (1973), antes de su trilogía
sobre una obsesión que ha manifestado a todo lo largo de
su carrera, por el personaje de su creación, Maqroll el Gaviero,
navegante, aventurero y filósofo. El primer libro de esta
trilogía, La nieve del almirante (1986) es un extracto
del diario del Gaviero, seguido de algunas notas de personas que
supuestamente lo conocieron. Estos textos son un examen de la vida
espiritual del Gaviero, a partir de sus propias meditaciones o de
los pensamientos de otros allegados a él. Gómez Valderrama,
Apuleyo Mendoza y Escobar Velásquez también han publicado
novelas de aventuras: La otra raya del tigre (1977) de Gómez
Valderrama cuenta las aventuras del colonizador alemán Geo
von Lengerke en Colombia en el siglo XIX. Años de fuga
de Apuleyo Mendoza (1979) es un recuento de las experiencias
del protagonista en París durante los años de 1960.
Cuando pase el ánima sola (1979) y Un hombre llamado
Todero (1980), de Escobar Velásquez, versan sobre
ciertas aventuras en varias zonas de Antioquia, la primera, y en
Urabá, la segunda.
Dentro de esta generación orientada hacia la
ficción moderna, están las escritoras Flor Romero
de Nohra, Rocío Vélez de Piedrahita y María
Helena Uribe de Estrada, quienes han asumido posiciones relativamente
convencionales en su escritura, en contraste con la forma autoconsciente
e ideológicamente feminista de otras posmodernas como Alba
Lucía Ángel. Romero de Nohra comenzó con 3
kilates, 8puntos, novela de relaciones personales y conflictos
asociados con el tráfico de esmeraldas. Mi capitán
Fabián Sicacáí (1968) se refiere
al movimiento guerrillero rural de la década de 1960, lo
mismo que Triquitraques del trópico (1972), novela
ésta influenciada por el lenguaje mágico de García
Márquez de sus primeras ficciones sobre Macondo. Los sueños
del poder (1978) es la versión femenina de la novela
del dictador, y cuenta la vida de una dictadora en un país
latinoamericano anónimo, descrito con gran detalle y tipificado
como un paraíso tropical. Las novelas de Vélez de
Piedrahita como La tercera generación (1962), La cisterna
(1971) y Terrateniente (1986) presentan técnicas
narrativas tradicionales y defienden los valores convencionales.
Uribe de Estrada publicó Reptil en el tiempo (1986),
más innovadora en su lenguaje y en sus estrategias narrativas
que las novelas de Romero de Nohra y de Vélez de Piedrahita.
R. H. MORENO-DURÁN Y EL GESTO POSMODERNO
Las incursiones de García Márquez en
la ficción moderna, su aclamación por la crítica
internacional y por haber obtenido el premio Nobel en literatura
en 1982, lo colocaron en el máximo nivel de visibilidad en
la Colombia de la década de los 80. De otro lado, el gesto
posmoderno de R. H. Moreno Durán, su imagen pública
como un escritor para escritores, y sus ejercicios herméticos
narrativas, le han ganado la atención de un reducido grupo
de lectores, escritores y críticos interesados en las formas
de ficción más innovadoras. La experimentación
individual con la ficción no es usualmente la vía
que siguen los best sellers, ni en su forma original ni en
traducciones. En todo caso, escritores como Moreno-Durán,
Albalucía Ángel, Marco Tulio Aguilera Garramuño,
Darío Jaramillo Agudelo, Andrés Caicedo, Rodrigo Parra
Sandoval v Alberto Duque López han trabajado dentro de un
esquema de innovación fundamentalmente posmoderno, a partir
de la década de 1970. Algunos de ellos han escrito en el
exterior, con intereses plenamente cosmopolitas. Moreno-Durán,
lo mismo que Angel, han adelantado la mayor parte de su carrera
literaria en Europa, y han estado en contacto con el mundo intelectual
y con los desarrollos teóricos europeos, y al mismo tiempo,
con Colombia. En forma similar, Duque López ha recibido influencias
tan diversas como la de Rayuela de Cortázar, y la
del cine norteamericano. Aguilera Garramuño ha vivido durante
más de una década en México, y los escritos
de Caicedo estuvieron permeados por la música norteamericana
y caribefia del decenio de 1960.
La figura principal de la novelística colombiana
posmoderna ha sido Moreno-Durán, aunque podrían mencionarse
algunos predecesores de tendencias posmodernistas como Alberto Duque
López, Humberto Navarro y Germán Pinzón. Sin
embargo, Moreno-Durán es el único que ha conservado
una línea consistente de ficción posmodernista, línea
que se inicia con la trilogía Fémina Suite, compuesta
por Juego de damas (1977), Toque de Diana (1981) y
Finale capriccioso con Madonna (1983). Esta narrativa hispanoamericana
tiene sus raíces en Borges; no busca un universo organizado
sino que más bien lo subvierte, y con frecuencia utiliza
como sujeto fundamental el lenguaje o el ingenio verbal. Es más
teórica que orientada hacia el mundo real, y a menudo teoriza
sobre la misma narración. La novela posmodernista demuestra
frecuentemente la tendencia a presentarse como una reacción
consciente frente a la novela moderna. La derivación posmoderna
de la modernidad hispanoamericana tuvo su antecedente, aunque no
se llevó completamente a cabo, en Rayuela, de Cortázar,
de 1963, obra que ha tenido enorme impacto en América Latina,
y que se manifiesta de forma particular en Mateo el flautista
(1968) de Alberto Duque López. Esta obra fue dedicada
a uno de los personajes de Rayuela y está precedida por un
epígrafe de Cortázar. Moreno-Durán no está
tan influido por Cortázar, aunque demuestra muchas de sus
actitudes y se ejercita en muchos de los experimentos a que se dedican
por ejemplo Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante -Durán
y otros colombianos han publicado textos típicamente posmodernos,
en el sentido de que no se evidencia en la narración un narrador
único en el que pueda apoyarse el lector, ni se presenta
un discurso autorizado o una figura hacia la que el lector pueda
orientarse en busca de una verdad objetiva dentro de la ficción.
Lucille Kerr ha explicado que las dificultades de la lectura que
aparecen en esta clase de textos, están creadas por 'la ausencia
de un mediatizador potencialmente omnisciente que organice, que
pueda filtrar e interpretar todos los comportamientos del discurso
en el texto..." . Los escritores colombia nos de la posmodernidad,
al estar totalmente inmersos en los más recientes desarrollos
teóricos de la cultura escrita, y al haber asimilado plenamente
la ficción moderna, son los que están localizados
a mayor distancia de la cultura oral.
Los felinos del canciller (1985), de Moreno-Durán,
no presenta muchos de los elementos herméticos que señala
Kerr en relación con los textos típicos posmodernos,
y en este sentido, marca una ruptura en relación con la trilogía
Fémina Suite, que sí conlleva más hermetismo.
Así, podría hablarse de una actitud posmoderna inicial,
con obras de difícil acceso (como la mencionada trilogía
de Moreno-Durán, las primeras producciones de Sarduy y las
del argentino Néstor Sánchez), y una fase posterior
más accesible (como las obras de tantos latinoamericanos,
y como Los felinos del canciller). Las dificultades de lectura
quedan, pues, reemplazadas, en Los felinos del canciller, por
humor e ingenio, y el lenguaje en cambio de constituirse en muralla
a la comprensión, es utilizado sutilmente por Moreno-Durán
como vehículo del humor. Al analizar la trama, aparece una
narración de familia -la historia moderna de la familia latinoamericana-
como se presenta en García Márquez, Fuentes o Carpentier2
Los felinos del canciller es la historia de la aristocrática
familia de los Barahona, que supuestamente ocupó una posición
central, por tres generaciones, en la diplomacia colombiana. Las
tres figuras principales son el patriarca Gonzalo Barahona; el hijo,
Santiago Barahona; y el nieto, Félix Barahona. Félix
es el localizador principal, a través del cual se rememora
la historia total de la familia, evocada en Nueva York, en 1949.
Los referentes externos le permiten al lector seguir la vida de
la familia, desde la época de la Regeneración, a través
de los varios 'presidentes dramáticos', hasta el ascenso
al poder del partido liberal, en el decenio de 1930, y finalmente,
percibir el canto de cisne de toda esta tradición de poder
y su reflejo en la vida diplomática, a partir de 1940.
Al comentar esta obra, sólo los lectores superficiales
enfatizarán la anécdota familiar, ya que los elementos
más importantes y los verdaderos focos de la narración
son el lenguaje y la escritura. El verbo que refleja la esencia
de la obra es 'manipular'. El lector superficial podrá entonces
decir que la frase nuclear que refleja la totalidad de la narración
es: 'La familia Barahona manipula las vidas de otros', con lo que
se resumiría tres generaciones de manipulaciones políticas.
Indudablemente, el arte de la diplomacia, tal como ha sido practicado
por la familia Barahona, es, en realidad, el arte de la manipulación.
Pero de mayor significado en la lectura de la novela, es, sin embargo,
la manipulación del lenguaje, ya que si la profesión
de Gonzalo es la diplomacia, su pasión es la filología.
En este sentido, una síntesis más acertada de la acción
de la obra sería'La familia Barahona manipula el lenguaje'.
De hecho, Gonzalo, Santiago y Félix dominan el arte de la
manipulación, scbre todo, el de la manipulación del
lenguaje.
Todos los hombres de la familia están tan obsesionados
con la filología como con sus respectivas carreras. A finales
del siglo XIX, durante la Regeneración, Gonzalo decide no
continuar sus estudios de medicina, sino más bien dedicarse
a la lingüística, y siguiendo el modelo de los letrados
ilustres de la Regeneración, alcanza altas posiciones en
la política y en la diplomacia con el uso de la filología.
Su primera aparición en la novela ocurre en un contexto relacionado
con las ciencias del lenguaje: Félix recuerda los gustos
lingüísticos del abuelo, y a continuación menciona
el término 'corbata' que en Colombia designa una posición
burocrática innecesaria. Al final del primer capítulo,
el narrador explica que los miembros de la familia Barahona, como
lingüistas, .se limitaban a decir que el fulano era un kalos
kagathos, expresión que a los más ignaros les sonaba
a grosería. Tal frase, en la que se mezclan el conocimiento
que los Barahona tenían del griego, con el uso coloquial
'el fulano', proporciona una primera visión del modus operandi
de los Barahona. Félix estudia griego, y tiene la tendencia
a mirar el mundo desde la perspectiva del lingüista. Por ejemplo,
le divierte el interés de su esposa por las orquídeas,
y explica que 'su risa era más bien de índole etimológica,
como casi todo lo suyo' (Moreno-Durán, 43). Lo que el narrador
identifica como excesos língüísticos y verbales
de Gonzalo (Moreno-Durán, 124), se convierte en una situación
en la que todo es objeto de manipulación verbal: 'Todo, pues,
desde lo más grave a lo más cotidiano, se convertía
de pronto, gracias al ejemplo renovador del viejo, en enfermedades
del lenguaje' (Moreno-Durán, 125). En una de las anécdotas
humorísticas, Gonzalo se siente impotente sexualmente 'con
altura filológico' frente a la señora Montoya, y luego
se disculpa diciendo que el incidente fue tan sólo una contradictio
in erectio (Moreno-Durán, 126).
Los felinos del canciller plantea ciertas oposiciones
contra las tradiciones Hispánica y del Altiplano (véase
capítulo 3), y a la vez incluye numerosos intertextos con
la literatura colombiana y española. Gonzalo es un gran conocedor
de aquellas herencias, desde Cervantes hasta Marco Fidel Suárez,
el último de los presidentes dramáticos. Las relaciones
intertextuales de la obra señalan otras fuentesque sirven
de base para los ataques humorísticos a la tradición
del Altiplano. Al hablar de los presidentes dramáticos, el
narrador se refiere a Luciano Mancipe, 'a quien también llamaban
Artemidoro el viejo, y que había salido de la nada, como
el cielo y la tierra, y era un ejemplo de lo que se podía
esperar de este país, o sea la democracia bien entendida...'
(Moreno-Durán, 85). Esta frase está cargada de intertextualidad,
ya que el nombre 'Luciano Mancipe' evoca la obra Los sueños
de Luciano Pulgar, de Marco Fidel Suárez, y también
la tradición de igualdad antioqueña, al referirse
a Artemidoro, quien 'había salido de la nada'. El ideal de
hombre independiente, que se ha forjado a sí mismo y que
salió 'de la nada', equivale precisamente a uno de los postulados
de la tradición antioqueña (véase capítulo
5). La parte final de la frase, 'la democracia bien entendida',
está calcada del discurso de los regímenes conservadores
de las primeras décadas del siglo.
Moreno-Durán utiliza un sistema de signos para
conectar el viejo estilo del letrado conservador de clase alta con
el del nuevo tipo de intelectual que lo sustituyó. El narrador
escribe contra ciertos monumentos de la tradición literaria
del Altiplano, cuestionándolos en sus papeles de discursos
dominantes. Con el uso de frases que evocan a José Eustasio
Rivera, (sin nombrarlo), se pregunta cuál es el rol de los
principales escritores colombianos, dentro y fuera del país:
'Como él, sabía que la gente que se va del país
no vuelve nunca, a no ser en un ataúd de plomo como el opita
que creía en la tierra de promisión y que pese a la
vorágine de su vida había muerto aquí mismo,
en Nueva York' (Moreno-Durán, 183). Las referencias a Tierra
de promisión y La vorágine de Rivera son evidentes.
Pero el contexto es de mayor importancia que las menciones a los
libros: la posición de Félix es la que le señala
la tradición intelectual y lingüística conservadora,
inscrita en los monumentos literarios del Altiplano. La manera de
pensar y de actuar de los Barahona pertenece al programa conservador,
al igual que su reacción frente al discurso de Rivera, y
en general de los liberales, a partir de los años 30.
La situación narrativa en Los felinos del
canciller está marcada, en términos técnicos,
por un narrador extradiegético - heterodiegético,
quien cuenta la historia de los Barahona de manera preponderantemente
omnisciente. En esta situación sobresalen el manejo del tiempo
y el uso de focalizadores, factores que se relacionan con el papel
de Félix Barahona en la novela. La historia de la familia
es contada por tal narrador, pero el punto de partida permanente
es el de Félix, en 1949. En otras palabras, la historia es
narrada tal como Félix la recuerda durante su estadía
en Nueva York, en ese aiío. Así, el tiempo presente
de la novela es 1949, y el papel de Félix es el de localizador.
Estos dos elementos son claves en el proceso de contar los hechos
por el narrador extradiegético. El narrador se apropia de
las formas lingüísticas de los personajes, las que,
al referirse a la familia, de nuevo se confunden con las formas
propias de los conservadores de la Regeneración.
Una de las estrategias más frecuentes utilizadas
por el narrador es la de cuestionar, en forma humorística,
el discurso de la Regeneración, sobreponiéndole al
lenguaje erudito, a menudo lleno de raíces griegas o menciones
clásicas, un lenguaje coloquial, de procedencia oral (lo
que denomina Ong, de .efectos orales'). Las explicaciones que da
el narrador sobre los ejercicios de gramática griega que
emprendía Félix, comienzan con tecnicismos y terminan
con coloquialismos: 'Recuerda, como cualquier neófito, que
el tema del presente tiene a menudo sufijos que hacen sus formas
más largas que las del aoristo pero a partir de ahí
se vuevle un lío...' (Moreno-Durán, 51).
El narrador se deja llevar por los mismos juegos de
palabras a que se dedican los Barahona, y cuando se refiere a la
familia, utiliza la imagen del felino. Al presentar a Félix
menciona ciertos documentos que 'convirtieron a Barahona tercero
en un felix viator' (Moreno-Durán, 13). En el primer capítulo,
el narrador juega con las expresíones 'victorianos' ,'victor'
y' anos'(Moreno-Durán, 28), y con 'rabel/Ravel/rabo' para
aludir al interés homosexual del personaje por un joven (Moreno-Durán,
28). El uso continuado de estos malabares lingüísticos
hace que el narrador mismo se identifique con los Barahona.
La naturaleza extradiegética - heterodiegética
del narrador debe ser entendida sólo de manera superficial.
Su perspectiva frente a la historia y su carácter omnisciente
se van subviertiendo a medida que avanza en la narración.
Al comienzo, el texto presenta a un mediador omnisciente, pero el
comportamiento de éste pronto sugiere características
similares a las que Kerr le atribuye a la novela posmoderna; es
decir, que se trata de un texto que carece de mediador omnisciente
y por lo tanto de discurso autoritario. No se presenta un discurso
de autoridad sino que, más bien, subvierte la autoridad de
aquellos lenguajes utilizados en Colombia a principios del siglo
XX.
Los felinos del canciller parodia algunas instituciones
nacionales, y sobre todo, parodia el concepto de Atenas Suramericana.
La principal característica que se le atribuye a Félix
es la de ser 'la máxima encarnación del kalos kagathos,
el perfecto caballero ático, pues no en vano vivían
en la Atenas suramericana' (Moreno-Durán, 50). La novela
también cuestiona la superioridad de aquellos intelectuales
adictos a las tradiciones clásicas; y, para parodiar la imagen
de Bogotá como una nueva Atenas, el narrador se refiere a
Colombia en forma distante: 'ese país'. En aquellas pocas
ocasiones en las que el narrador sí se identifica como colombiano,
utiliza la primera persona del plural ('nuestro'), lo que implica
la perspectiva de un nacional en el exterior, quien mira aquel paraíso
de la lingüística como algo distante en el espacio y
el tiempo. Quizás uno de los mejores ejemplos de las maneras
de parodiar del narrador, es el que aparece al comienzo de la obra
al referirse a la educación aristocrática de Luisa:
'Así pues, si Luisa había estudiado en lo mejorcito
de este país, su hija no iba a ser menos...'(Moreno-Durán,
14). La expresión' lo mejorcito' implica, en este caso, todo
el peso de la parodia.
La transgresión de la norma sexual representa,
en esta novela, otro nivel paródico. Al igual que en María
o en Cien años de soledad, las transgresiones sexuales
a menudo se limitan a actos simbólicos, no físicos.
Félix es caracterizado, desde el comienzo, por sus tendencias
incestuosas. En el primer párrafo ya se menciona que 'el
día había amanecido con un denso e inconfundible olor
a hija...' (Moreno-Durán, 11). La diplomacia, tal como es
practicada por la familia, tiene cierto carácter incestuoso,
por ser actividad de un grupo cerrado de individuos que sólo
se preocupan por sí mismos, no la de un grupo abierto de
mediadores internacionales. En el texto hay abundancia de referencias
al incesto físico, principalmente entre Félix y su
hermana Angélica.
Los elementos discutidos hasta aquí podrían
dar lugar a varios paralelismos interesantes: la familia diplomática
de los Barahona se especializa en manipular relaciones y personas;
como filólogos manipulan el lenguaje; el narrador, como si
fuese otro de los Barahona, manipula los personajes y manipula paródicamente
el lenguaje. Todo esto permite plantear una ecuación: en
Los felinos del canciller, la diplomacia es idéntica
al lenguaje.
También el narrador cree en las correspondencias
entre la diplomacia, el lenguaje artístico y el protocolario.
Luisa se presenta como la diplomática ideal porque dominaba
'el arte de la cortesía' (Moreno-Durán, 30). Se habla
de la diplomacia como'arte', y se equipara a las conjugaciones verbales
del griego, es decir, como una cuestión susceptible de manejarse
técnicamente. En el universo de los Barahona, los protocolos
del lenguaje equivalen a los protocolos de la diplomacia. Hay un
pasaje que recuerda las afirmaciones de Ángel Rama sobre
'la ciudad letrada': 'Política y filología fueron
en este país la misma cosa: en el principio fue el verbo
y el verbo se hizo con el poder' (Moreno- Durán, 85).
Las equivalencias entre el lenguaje y la diplomacia
llevan a conclusiones divertidas. Al final, no sólo la diplomacia,
sino en general todo el material de la obra, se hace arte del lenguaje
y la escritura. Esta característica nos permite referirnos
a este texto como perteneciente a la posmodernidad. Las líneas
de equivalencia se van creando entre lenguaje y sexualidad, lenguaje
y política, y finalmente, entre lenguaje y escritura. Ya
nos hemos referido a algunos pasajes que plantean las relaciones
entre sexo y literatura, como cuando Gonzalo se refiere a su impotencia
con términos de la lingüística. En otras anécdotas
de su vida se mezclan también las actividades filológicas
con las sexuales, hasta el punto de que el narrador explica que
habla como hace el amor, porque al final, todo se convierte en una
sola manipulación: 'o sea que hablaba de la misma forma que
maniobraba en la alcoba'(Moreno-Durán, 115l). Al utilizar
el mismo tipo de equivalencias, el narrador se ha confundido con
los Barahona.
En últimas, todos los actos de manipulación
en Los felinos del canciller se refieren al lenguaje y la
escritura, o a una metáfora de éstos, tanto para el
narrador como para los personajes. Gonzalo inicia sus relaciones
amorosas con Lesley-Anne con un intercambio epistolar, con lo que
tales relaciones se convierten en una práctica escrituras,
que el narrador califica de literaria al llamarla 'soliloquios cruzados'
(Moreno-Durán, 90). En una de las más intrincadas
escenas (Moreno-Durán, 123 - 124), Gonzalo, el patriarca
de la familia, elabora una fórmula compleja a base de verbos
impersonales, para reconciliar sus inquietudes filológicas,
políticas y sentimentales'. Tal fórmula, que llena
una página, se basa en las correspondencias entre las conjugaciones
verbales y las acciones humanas.
Los felinos del canciller, publicada en 1987,
(fecha límite de nuestro estudio), es un ejemplo significativo
de ficción posmoderna. Tanto para el narrador, como para
el lector, se trata de una novela de superficies: todas las acciones
son superficiales en el sentido de que tiene mucha mayor importancia
el acto mismo de manipulación que el contenido o el producto
de tal manipulación. El lenguaje y la diplomacia están
desposeídos de contenido. Frente a una situación narrativa
en la que los personajes (principalmente Félix), actúan
como focalizadores, y por lo tanto presentan al lector el mundo
de la ficción, y en la que en última instancia es
el narrador quien ejercita la manipulación, puede afirmarse
que la novela carece de una autoridad.
El lenguaje es su objeto. Sus constantes son la ausencia
y la indeterrninación. Por eso, Los felinos del canciller
es por antonomasia el texto posmoderno. El narrador y los Barahona
son buenos etimologistas que buscan la verdad de las cosas en el
origen; igualmente, Moreno-Durán busca sus propios orígenes
en el lenguaje de la tradición hispánica y del Altiplano,
orígenes sintetizados en la expresión 'La Atenas Suramericana'.
La escritura posmoderna de Moreno-Durán podría
entenderse mejor si considerásemos la totalidad de su proyecto
literario, del cual la trilogía Fémina Suite es parte
integral. Esta trilogía explora muchas de las preocupaciones
que hemos señalado en relación con Los felinos
del canciller, como por ejemplo, su cuestionamiento al concepto
de Bogotá como la Atenas Suramericana. En Juego de damas
también ridiculiza este concepto. En general, en Fémina
Suite aparecen el distanciamiento irónico, los efectos humorísticos
y el juego perverso y subversivo del lenguaje, que caracterizan
los felinos del canciller.
Los orígenes de Fémina Suite no se encuentran
en las realidades empíricas colombianas sino en la literatura
moderna. Moreno-Durán ha explicado cómo ciertos poemas
de TS. Eliot y Paul Valéry le sirvieron de núcleo
generador para escribir juego de damas, (la primera novela de la
trilogía). La asociación evidente que puede ocurrírsele
al lector de esta novela es con Rayuela de Cortázar,
obra precursora del posmodernismo en América Latina, tanto
por la forma (por ejemplo el uso de varias columnas en una misma
página), como por el contenido (personas que se reúnen
para escuchar jazz). Estos y otros elementos aparecen en Rayuela,
novela con la que Cortázar propuso una nueva forma de obra
abierta .En Juego de damas se presenta ciierto tipo de mujer intelectual
colombiana, formada en los movimientos radicales estudianitiles
de la década de 1960, que pasa por tres estadios de ascenso
social y de búsqueda de poder; estadios que el narrador identifica
como 'Meninas', o sea, las intelectuales jóvenes, 'Mandarinas',
las de edad intermedia que logran las primeras posiciones, y 'Matriarcas',
o sea las mujĦeres maduras que detentan el poder. Al igual que en
Los felinos del canciller Moreno-Durán desarrolla
en esta novela extensos paralelismos entre lenguaje y poder, y subvierte
el lenguaje convencional con el uso de la parodia, el eufemismo
y otras estrategias literarias; actividades desempeñadas
por el personaje Monsalve, que representa la figura del autor. Los
protagonistas de Toque de Diana son Augusto Jota y Catalina
Asensi, también intelectuales, quienes se dedican a los mismos
ejercicios lingüísticos y a los mismos juegos de poder
que hemos anotado con respecto a Los felinos del canciller y
a Juego de damas. Augusto Jota es un militar retirado quien
siente que ha fracasado tanto en su carrera de las armas como en
sus actividades sexuales con Catalina. Los dos son devotos del latín,
y, en sus relaciones de alcoba, mientras ella 'conjuga', el 'declina'.
En la tercera novela de la trilogía, Finale capriccioso
con Madonna, la más hermética de ellas, Moreno-Durán
explora con profundidad el erotismo del lenguaje y el lenguaje del
erotismo. Plantea, por ejemplo, la cuestión de las correspondencias
entre 'semántica' y 'semen', y luego desarrolla un extenso
y denso menage a trois. Desde la presentación de Laura,
el personaje central, que se ve acosada por dos hombres, la novela
describe varias relaciones triangulares. Se trata de una novela
lúdica de erotismo y excesos lingüísticos, llena
de alusiones intertextuales que van de Proust al escritor posmoderno
mexicano Salvador Elizondo . Desde el ángulo de la posmodernidad,
varios factores tipifican el proyecto novelístico de Moreno-Durán;
el principal, sin embargo, es el papel que desempeña el lenguaje,
que al final es el objetivo central de sus novelas.
Otros novelistas posmodernos -Albalucía Ángel,
Marco Tulio Aguilera Garramuño, Darío Jaramillo, Alberto
Duque López, Rodrigo Parra Sandoval y Andrés Caicedo-
en términos generales le plantean a su lector exigencias
tan grandes como las que plantea Moreno-Durán. Misiá
señora (1982) y Las andariegas (1984) de
Albalucía Ángel son parte de un proyecto novelístico
emanado directamente de la teoría feminista. Esta escritora
había publicado antes dos novelas experimentales, Los
girasoles en invierno (1970) y Dos veces Alicia
(1972), y una novela sobre La Violencia, Estaba la pájara
pinta sentada en el verde limón (1975). Desde
entonces, Ángel se ha convertido en la escritora feminista
colombiana más importante. Los girasoles en invierno
está compuesta de breves trozos narrativas a cargo de una
voz femenina que reacciona frente a sus circunstancias en París,
y que relata los recuerdos de un reciente viaje por Europa. Su carácter
experimental se evidencia en el manejo de la trama: en realidad
no hay un desarrollo consecuente de la trama sino un esbozo sobre
las relaciones de la narradora con un pintor novato. Dos veces
Alicia, ambientada en Inglaterra, cuenta las relaciones de una protagonista
con ciertos amigos reales e imaginarios. El único elemento
que organiza las asociaciones dispersas en la novela es la presencia
de la narradora. Explícitamente se invita al lector a acompañar
a la narradora en el proceso creativo, con lo que Dos veces Alicia
se convierte en otra obra más del proyecto posmoderno propuesto
por Cortázar para que el lector asuma un papel activo. Estaba
la pájara pinta sentada en el verde limón comienza
con un epígrafe político sobre 'este laberinto de
hechos, hombres y juicios'. La idea de laberinto sirve además
para describir la experiencia del lector al enfrentarse a esta obra,
En las primeras páginas se describen las imágenes
durante la época de La Violencia, percibidas por una niña
que posteriormente la experimentaría más directamente
al lado del guerrillero Lorenzo. Estaba la pájara pinta
sentada en el verde limón se constituye, además,
en una obra testimonial y documental, por el uso que Ángel
hace de los materiales históricos .
Misiá señora y las andariegas además
de ser las obras de Albalucía Ángel que contienen
el discurso feminista más consciente, son sus novelas más
herméticas. La protagonista de Misiá señora,
Mariana, es la menor de una familia de aristócratas terratenientes
cafeteros, quien, en cierto momento, se encuentra acosada de un
lado, por las expectativas tradicionales de su sociedad (el matrimonio
y la maternidad), y por otro, por sus deseos de darle a su existencia
un significado propio. Estos deseos, en abierta oposición
al estilo de vida tradicional, se ven alentados por dos amigas de
su misma edad. La estructura de Misiá señora, dividida
en tres partes o 'Imágenes', presenta tres etapas cronológicas
en la vida de Mariana. La primera se titula 'Tengo una muñeca
vestida de azul' y se refiere a la niñez y adolescencia de
Mariana. La segunda imagen, 'Antígona sin sombra', relata
su noviazgo, matrimonio y nacimiento de sus dos hijos, y su posterior
deterioro sicológico. La tercera, 'Los dueños del
silencio', cuenta varias visiones relacionadas con su madre y su
abuela. El objeto principal de la obra es la diferencia de sexos;
gran parte de la primera Imagen se relaciona con la sexualidad femenina;
Mariana, en su niñez, ha sufrido ciertos vejámenes
que le enseñaron por primera vez el significado del concepto
'machismo'; luego llega el descubrimiento gradual de su sexualidad.
Las diferencias de sexo también están asociadas a
la estructura de clases y a la ideología religiosa. En el
mundo ficcional de Misiá señora se traza una
línea tenue entre la realidad empírica y la imaginación
pura. Aspecto importante de esta rica experiencia imaginativa es
la creación de un nuevo discurso feminista, que contribuye
al proyecto feminista total de Albalucía Ángel.
Las andariegas es el experimento más
audaz de Ángel. Puede ser leído en dos niveles: de
un lado, como búsqueda de un lenguaje femenino; de otro,
como
evocación de una identidad femenina. Comienza
con dos epígrafes, seguidos de una declaración de
la autora en la que propone un programa feminista; luego viene un
tercer epígrafe. El primero es tomado de Les Guerrilleres
de Monique Wittig. El contexto de esta cita se refiere a mujeres
que destruyen un orden existente y que hacen acopio de fuerza y
coraje. El segundo ha sido extractado de Las nuevas cartas portuguesas
de María Isabel Barreno, María Terda Horta y María
Velho da Costa y se refiere a mujeres que se comprometen firmemente
como guerreras. La autora propone su programa feminista a partir
de estos dos epígrafes en una declaración de una página,
todo esto antes de comenzar la narración propiamente dicha,
Ángel explica que ella había encontrado cierta iluminación
en la lectura de Les Guerrilleres, y que en consecuencia
se había embarcado en su proyecto con guerrilleras que avanzaran
'desde ninguna región hacia la historia'. Utilizó
como guía algunas historias de su niñez, transformándolas
en fábulas y visiones crípticas. El tercer epígrafe
es de la mitología de los indígenas Kogui, en Colombia,
y en él se subraya el papel femenino en la creación.
Las 62 anécdotas breves de esta novela no presentan
una línea de trama tradicional, sino la visión de
una mujer que ha sido censurada por la historia. Son parábolas
en las que se ha negado la expresión femenina, y cuentan
las experiencias de 'viajeras' en tono afirmativo.
Al igual que en las obras de Moreno-Durán,
el objeto principal de Las andariegas es el lenguaje.
Gran parte de la narración consta de frases breves con puntuación
no convencional construidas sobre la base de una imagen. El uso
de imaginaría verbal está reforzado por imágenes
visuales -un grupo de doce dibujos del cuerpo femenino. Ángel
también experimenta con el espacio físico del lenguaje
en el texto, en forma parecida a la poesía concreta. Las
cuatro páginas dedicadas a este experimento presentan una
variedad de círculos y semicírculos, con los nombres
de mujeres famosas. Se produce un efecto total de asociación
del cuerpo femenino con el cuerpo del texto. Las andariegas termina
con una especie de epílogo; una cita tomada también
de Monique Wittig, que consiste de cuatro frases breves en las que
se expresa precisamente la esencia del proyecto que subyace en ambas
novelas: un nuevo lenguaje, un nuevo comenzar, una nueva historia
para la mujer.
Las obras posmodernas de Moreno-Durán y Angel
están bien lejanas de la modernidad de García Márquez
en el ciclo de Macondo. En el otro extremo se sitúa Marco
Tulio Aguilera Garramuño, quien comenzó su carrera
como escritor parodiando conscientemente la ficción macondiana,
con la novela Breve historia de todas las cosas (1975). En
este texto, el narrador, Mateo Albán, en forma lúdica,
cuenta desde la cárcel la historia de un pueblo en Costa
Rica. Además del desarrollo del pueblo, similar en muchos
aspectos al desarrollo de Macondo, Mateo Albán confieza los
tropiezos que tiene que sobrellevar como creador literario y como
narrador. Los efectos metaficticios llegan a su culminación
en el capítulo sexto, en el que Albán discute sus
problemas con sus lectores ficticios. Al igual que Moréno-Durán
y que Albalucía Ángel, Aguilera Garramuño juega
y subvierte las más sagradas instituciones nacionales: la
iglesia católica, el machismo, y la ficción de García
Márquez. En Paraísos hostiles (1985), un diálogo
ficticio y filosófico, Aguilera Garramuño abandona
el contexto garciamarquiano, pero permanece dentro de la metaficción,
para crear un mundo perverso y diabólico localizado en un
hotel sórdido, cuyos huéspedes, aunque empobrecidos
económicamente, son ricos intelectualmente, y se dedican
a escribir novelas. Uno de ellos propone una estética de
la novela similar, no por coincidencia, a la estética que
experimenta el lector de Paraísos hostiles.
La única novela de Darío Jaramillo,
La muerte de Alec (1983), es también metaficcional,
es decir, una meditación autoconsciente sobre la función
de la literatura. Es una epístola dirigida a un 'Usted' no
identificado, pero sí comprometido con Alec. 'Usted' y el
narrador eran amigos de Alec, quien muere en una excursión.
Los personajes son colombianos, pero el escenario
es Norteamérica. Además, quien escribe la carta es
un novelista participante en el programa de escritores de Iowa .
Jaramillo Agudelo invierte las relaciones comúmnente aceptadas
entre la realidad empírica y la ficción: de acuerdo
al narrador, la vida es 'artificioso, barroca, retorcida', no la
literatura. El acto de contar una historia (y de darle orden a los
hechos), y el acto interpretativo (darle nombre), llegan a ser las
fuerzas predominantes, por encima incluso de los intentos por comprender
la realidad. Al igual que en Paraísos hostiles, la
novela alude fundamentalmente al mecanismo para relatar una historia.
Andrés Caicedo, Rodrigo Parra Sandoval y Alberto
Duque López han concebido diferentes proyectos de ficción
posmoderna. ĦQué viva la música! (1977), de
Caicedo, como las obras de los escritores del grupo mexicano Onda,
se relaciona con el mundo de la droga y de la música rock
de la década de 1960. Pero más allá de esta
primera y superficial comparación, Caicedo tiene poco en
común con aquel grupo de jóvenes mexicanos. ĦQué
viva la música! es en realidad un intento de afrontar
la crisis generacional colombiana de la década de 1960. En
esta confrontación, Caicedo asume más bien un tono
sobrio, contrario al tono humorístico de los escritores del
grupo Onda. El álbum secreto del Sagrado Corazón
(1978), de Rodrigo Parra Sandoval, es un collage de textos,
libros, periódicos, cartas, documentos, voces, que en su
conjunto, constituyen una especie de asalto al género mismo
de la novela. En este sentido, la sugerencia del autor implícito
es que el género novela adolece de limitaciones similares
a las sufridas por el mismo protagonista durante los años
que pasó en un seminario lleno de limitaciones y regido por
políticas represivas. La crisis cultural colombiana a que
se refiere Caicedo, es abordada por Parra Sandoval a partir de un
cuestionamiento de la imagen oficial de las instituciones nacionales.
En El álbum secreto del Sagrado Corazón existen
dos personajes centrales pero están caracterizados en forma
tan ambigua que bien podría tratarse de la misma persona.
Alberto Duque López procede en forma parecida en su novela
Mateo el flautista (1968). En las dos partes de esta obra
se ofrecen dos versiones diferentes del mismo protagonista, Mateo.
No hay una voz de autoridad en esta narración ni ninguna
versión autorizada sobre la vida de Mateo. En consecuencia,
Mateo el flautista es inequívocamente un texto
típico posmodernista, que evidentemente ha emanado de Rayuela,
como queda sugerido por la dedicatoria a Rocamadour, uno de los
personajes de la obra de Cortázar.
La novelística moderna y posmoderna publicada
entre 1965 y 1987, por su carácter heterogéneo y multifacético,
es en realidad una expresión cultural que rebasa con creces
los límites ideológicos y estéticos que existían
previamente para el género en Colombia. La élite dominante
en el país nunca se había interesado particularmente
por la novela, pero hasta el decenio de 1960, sí había
controlado muchos de los aspectos de su producción, publicación,
historia y crítica. El ascenso de García Márquez
en los 60, sumado a factores como la llegada al país de casas
editoriales extranjeras y el surgimiento de un latinoamericanismo
internacional, abrió la novela colombiana a una heterogeneidad
de voces nunca antes vista en este país de regiones, de visiones
provinciales y con un escenario literario perfectamente controlado
hasta ese momento. Vale la pena mencionar que el panorama tan amplio
de figuras como García Márquez, Moreno-Durán,
Angel y Alvarez Gardeazábal, fue posible porque muchos de
estos escritores establecieron sus carreras en el exterior, fuera
del alcance del controlado establecimiento literario local. Estos
cuatro escritores han publicado gran parte de su obra en otros países,
y la visión latinoamericanista que ha cundido en el ámbito
internacional es la que se ha hecho cargo de analizar crítica
y académicamente la producción de estos cuatro escritores.
Dada la independencia creciente y las múltiples posiblidades
de que gozan en general los novelistas de la década de 1980,
ya no seria apropiado hablar de 'la sombra' de García Márquez.
Las novelas modernas y posmodernas contienen elementos
'ideológicos'. Sin embargo, se presentan algunas diferencias
generales cuando los textos se refieren a instituciones. Los modernos
como García Márquez, Rojas Herazo y Álvarez
Gardeazábal muestran una tendencia a ser más abiertos
políticamente, en el sentido de que ficcionalizan elementos
que fácilmente pueden asociarse con la realidad empírica
colombiana o latinoamericana. Critican o denuncian instituciones
específicas, y a veces, individuos específicos. Los
posmodernos, como Moreno-Durán, Ángel y Aguilera Garramuño,
escriben novelas más mediatizadas por la teoría o
por otros textos, y orientadas más específicamente
hacia aspectos del lenguaje. Todas las tradiciones, incluyendo la
novelística moderna y posmoderna, quedan cuestionadas por
aquellos irreverentes novelistas de la posmodernidad.
Con el ánimo de aclarar las diferencias entre
lo moderno y lo posmoderno en Colombia, podríamos continuar
con las comparaciones entre el impulso moderno de García
Márquez y el gesto posmoderno de Moreno-Durán. El
otoño del patriarca funciona sobre la base de una estructura
que se abre en forma progresiva. Los felinos del canciller funciona
a base de juegos de lenguaje. Ambos utilizan el humor para subvertir
los respectivos finales, pero la obra de García Márquez
está sustentada en la anécdota y la de Moreno-Durán
en el lenguaje. En términos generales, García Márquez,
Buitrago y Rojas Herazo elaboran mitos a partir de la historia,
o de las historias del pueblo. Moreno-Durán y Ángel
destruyen mitos con el uso de la teoría y el lenguaje elaborado.
García Márquez, Buitrago y Rojas Herazo, a veces,
utilizan un narrador omnisciente que ejercita el control de lo narrado,
mientras que el lector de las obras de Moreno-Durán, Ángel
y Jaramillo Agudelo no encuentra ninguna figura revestida de autoridad
en el texto.
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