Exigencia de nuevas competencias
Si bien la preocupación por la escritura y la exposición
de líneas de equivalencia entre lenguaje y realidad son dos
rasgos pertinentes de la metaficción y constituyen un indicio
de su reconocimiento, es necesario examinar qué exigencias
están planteando al lector estas novelas en relación
con su grado de autoconciencia.
En, Las puertas del infierno. por ejemplo, se ostenta
todo un ejercicio de auto-referencia y de "desnudamiento" de la
manufactura del texto que genera como efecto una problematización
de las tradicionales operaciones de lectura. Con estrategias
como la descripción del proceso de consulta e influencia
literarias, la síntesis irónica (y "fastidiosa") de
forma y tema o el ofrecimiento de las motivaciones ("no tuve más
remedio que refugiarme en esta novela [...] hay plagio, saqueo,
imitación de grandes autores, de poetas, mediocres, de documentos
no literarios" [P.110]), se destruyen las posibdidades del lector
habituado a una "caza" del sentido o de la estructura en el texto.
El proceso culmina con la auto-deconstrucci6n:
Fracasaste en tu propósito teológico, José,
y lo que es peor en el narrativo. En algún lugar de
la historia echaste a perder tu creación y la mandaste al
diablo... Después de tintas penas y derrotas, el personaje
se quiebra... Creador, hombre y personaje de la novela, todos a
una, caminando hacia el paraíso, se desviaron súbitamente
y cayeron al abismo... Ah José, reconoce que esta novela
es la historia de mil derrotas: es el poema del fracaso!". (p. 121).
(La cursiva es mía).
Reptil en el tiempo. de su parte, es una novela que condensa muchos
de los rasgos, problemas y aperturas del proyecto metaficcional:
no sólo esa conciencia ostensible de la escritura y esa expresión
de sus psicodinámicas sino su dramático testimonio
del mundo de la creación artística, la inclusión
de la novela dentro de la novela ("Estos pies nuestros"), un capítulo
dedicado al diálogo entre autor y personaje [el capítulo
titulado "Intermedio": (p. 151- 154)] y esa despreoupación
por la forma, que está planteando un horizonte novedoso (y
que se manifiesta por el uso de técnicas que la autora, en
coherencia con sus necesidades expresivas despliega: espacios en
blanco. caligramas, señales tipográficas, páginas
de colores) y que exige un lector atento y a la vez despreocupado
por el sentido y la estructura del texto, un lector capaz de asumir
el "grado cero de la recepción" que esta novela propone.
De otro lado, y debido sobretodo a la ausencia de un narrador potencialmente
omnisciente (a diferencia de La muerte de Alec donde todos los hechos
confluyen gracias a una conciencia que los percibe y los relaciona),
el lector de La otra selva se ve enfrentado a la necesidad de hacer
"confluir" los tres puntos de vista que continuamente se alternan
(la primera persona para ese narrador-espía que podríamos
llamar principal y que escribe su "versión de los hechos";
la segunda para Miss Claire Weingest, la traductora de Rivera, quien
recupera, a través de la escritura, su historia de amor con
el poeta; la tercera para la narración de los días
de Rivera en Nueva York) y la voz de Alicia (uno de los personajes
de la Vorágine), que en los capítulos 16, 23
y 30 surge aparentemente sin ninguna conexión.
A esa alternancia de puntos de vista, a esa falta de solidaridad
entre perspectivas, a ese manejo de líneas de equivalencia
y a la presencia central de lo escrito, se suman otras estrategias
que pueden identificarse como rasgos del proyecto metaficcional
en La otra selva: la descripción del proceso constructivo
de la supuesta novela de Rivera (caps.13 y 26), y sobre todo los
planteamientos de una transcreación:
Creí llegar a conocerlo demasiado bien. Tan bien
que muchas veces logré prever sus .actos. Y leer sus más
escondidos deseos. Tan bien que las cosas que escribí
en su nombre para satisfacer los deseos de mis patrones (les dije
que cada hoja que robaba a la novela del poeta era reemplazada
por otra con los mismos personajes, pero narrando otros hechos)
eran casi indistinguibles de lo que él mismo hubiera hecho.
Así estuve a punto de salvarlo: dándole a sus perseguidores
la novela que tanto temían (p.104 y 105).
Así como también la estrategia de la auto-deconstrucción:
El lector avisado podría suponer que Lesmes, el despreciable
Lesmes. no es más que otra invención mía:
así como me a atreví inventar trozos enteros de
la novela que Rivera estaría escribiendo para poner en
la picota a los pronombres de la patria, ¿no sería
apenas lógico que creara personajes que sólo habrían
existido en mi malsana imaginación ... ? (p. 114).
Quizás menos difícil leer. El Visitante. sin
embargo, plantea varios problemas al lector, específicamente
por su estrategia de puesta en abismo . El hecho de que la novela
muestra no la escritura sino la lectura, genera una difícil
distinción entre el tiempo de lectura de esa otra novela
que nos llega a través del comentario y de la transcripción
del narrador-lector (que además ha sido el protagonista real
de la historia) y el tiempo real o de los acontecimientos que giran
alrededor de esa lectura de la que somos a la vez lectores.
Tanto la lectura de la novela segunda como la novela misma nos llegan
en primera persona, lo que no facilita para nada la distinción.
El texto incluye además otro mecanismo: la exposición,
sin solución de continuidad de los comentarios y evaluaciones
que el lector hace a la novela segunda. En ocasiones, a la
transcripción de la novela se le incluyen los comentarios,
como si se tratase de una nota marginal escrita por el lector.
Hay otras estrategias que buscan socavar la lógica tradicional
del relato: al nivel de la historia, esa elipsis que nos impide
saber si la lectura de la que hemos sido testigos se hace en el
mismo lugar donde ocurren los acontecimientos, si lo que se describe
es una relectura o si definitivamente los dos acontecimientos son
simultáneos. La mención de la extensión
de la novela ficticia (p.71) que coincide con la extensión
de la novela real obliga a preguntamos cómo es posible que
ocurra tal coincidencia si la novela real incluye por lo menos diez
páginas de comentarios, anotaciones y descripción
de circunstancias que obviamente no pueden estar en la novela ficticia.
Por ultimo. la dedicatoria, que normalmente debería servir
de marco a la ficción. corre aquí simétrica
a las circunstancias de la ficción misma: en ella se menciona
a un tal Rodrigo Aguas, quien sería protagonista real (el
hombre que habría "mostrado su álbum personal"
al autor) y quien además habría hallado la novela
en un "montón de libros viejos". cosa que le sucede también
a Luis el protagonista de la novela ficticia: vi la novela en el
montón de libros sobre el andén. Sin pensarlo
me apresuré a recogerla (... ] Dos motivos me llamaron la
atención: el título y el autor[ ...] En este mismo
bar yo le había detallado la historia. Como quien dice
le abrí el álbum personal. (p.10-11). De otro lado,
el desenlace de la novela une el tiempo de los acontecimientos al
tiempo de la lectura sin que ocurra una ruptura, lo que introduce
una nueva contradicción a la posible lógica temporal
del relato.
Así, con todos estos mecanismos. el lector de El Visitante
es puesto en una situación de confusión entre lo real
y lo ficticio. Sólo es posible entonces admitir que
hemos sido víctimas de una estrategia de acercamiento gradual
desde lo externo (lo real) hasta lo interno (lo ficticio), con lo
cual la dicotomía entre realidad y ficción queda revalorada
en favor de una siempre posible contiguidad.
Esa misma contiguidad se logra en la estructura de La Ceniza del
Libertador, que al igual que El Visitante no plantea abiertamente
una fragmentación temporal de la historia narrada.
En este caso se recurre a una singular anacronía para desmontar
la relación realidad - ficción e instaurar así
una visión narrativa de la historia que obliga al lector
a admitir esa relatividad de la diada historia - ficción.
En Mujeres Amadas la propuesta de un nuevo -hacer-saber-oír.
no está al nivel de las estrategias que han utilizado las
novelas hasta aquí examinadas: la fragmentación allí
aparece atenuada mediante la articulación de esas pequeñas
historias de amor (que componen uno de los hilos narrativos centrales
y que aparecen disueltas a lo largo de la novela) a una narración
global: el recurso a varios narradores también se utiliza
amablemente, sin sobresaltos. Algunos momentos de dificultad,
como la exposición de un escrito dentro del escrito se aclara
casi enseguida. Los saltos temporales parecen justificados.
Y sin embargo la novela va creando un ambiente especial, poco usual,
una necesidad de volver atrás constantemente. No sólo
es la parodia y la autoconciencia y esa dosis de humor impertinente
que inyecta todo el texto, es la sensación de que tras
esa historia de amor se oculta algo grande, algún mensaje,
alguna metáfora mayor: quizás la relación entre
escritor (Ramos que intenta seducir) y lector (Irgla que no se deja).
¿No están planteadas las pequeñas diez historias
de amor como un gran relato al que Irgla siempre responde con una
critica.? ¿No es la incomunicación de la pareja el
tema central de la novela? Quizás sea así, metáfora
de las psicodinámicas del texto literario, como la novela
nos está proponiendo su propia visión del mundo, su
carácter literario.
En Trasplante a Nueva York, la estructura de la novela alterna
un tiempo presente y uno evocado. Cada uno de ellos presenta
una línea cronológica nítida y aunque es necesaria
cierta atención para distinguir los momentos de embrague
y en algún momento se plantea la continuidad (en la p. 25
el narrador nos advierte: "El leve murmullo de una música
interior distinta a la de Vivaldi, se le hacía perceptible:
algo sonaba dentro de él [...] Ahora no estaba seguro de
estar despierto. Porque con los años, las diferencias
entre la vigilia y el sueño eran cada vez más difíciles
de reconocer.), la propuesta de la novela, al igual que en La muerte
de Alec, está más al nivel de una visión de
la realidad (básicamente -criptográfica.), es decir,
en el planteamiento explícito de una realidad considerada
como texto. Quizás por eso Ramón se siente incapaz
de escribir: para volver a vivir a Pámela, más allá
de su recuerdo debería escribir su historia [...] ¡Oh
grandiosa tarea superior a mis fuerzas! Quisiera que estuviera
a mi lado para que me ayudara[...] pero si ella estuviera, ya no
sería necesario escribir [...] si escribo la novela sin su
ayuda, tendré la posibilidad de dar rienda suelta a mi ficci6n
[..] tendría que crear nuevos personajes [...] porque de
lo contrario no saldría una historia completa [...] ¿Pero
no es así la realidad? ¿Lo que percibo en la calle
no son esas imágenes fugitivas de gentes sin nombre, ni rumbo?
[...] No fueron seleccionadas como algo con sentido, no surgieron
como una necesidad interna, no fueron almacenadas en secuencia y
por lo tanto nunca se convirtieron en lenguaje.... (p.41-42).
Esta misma conciencia de la realidad como caos y de lo real como
lenguaje (como orden) impregna también la visión en
el relato de Darío Jaramillo. Aquí tampoco se
imponen mayores dificultades de lectura. El manejo del suspenso
es más bien tradicional. Es, de nuevo, la exposición
de la conciencia que hay detrás del escribir y su extrapolación
a esferas más amplias que la literaria, lo que constituye
la propuesta del texto: frente al objeto y a su fluir temporal,
la literatura captura una imagen real. La percepción
del objeto sería tan caótica como lo supone Ramón
v la memoria tan caprichosa. Pero el narrador de La muerte
de Alec está mucho más seguro de la expresión
literaria:
Esto fue lo que ocurrió con la muerte de Alec, y de tal
manera, que no podía eludir la tentación de escribirlo.
Y aunque yo fui testigo y de algún modo protagonista, de
la única minera que podía escribirlo era dirigiéndome
a ti, como en una carta, pues eres tú, más que nadie,
casi a tu pesar, el dueño de esta historia (p.12).
La confesión de este modo de escribir: la carta, puede también
entenderse como una propuesta: el retomo a lo elemental, a lo primario,
su modo de despreocuparse por la forma.
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