LA ESTRUCTURA ABISMAL
Un roman est un miroir quon proméne
le long d'un chemin.
Stendhal, Le rouge et le noi (Ch. 13, 1 P.)
C'est le miroir qu avec moije proméne.
André Cide, Les Faux Monnayeurs, (Ch. XVIII, I R)
En la Edad Media los artífices de emblemas
nobiliarios, quizás influenciados por tradiciones herméticas
como la de la sección áurea, hacían aparecer
dentro del escudo heráldico otro escudo similar, guardando
ciertas proporciones e imitando la caja china. Fue la prefiguración,
o una forma incipiente, de las preocupaciones centrales de Masaccio
y Mantegna y, en general, de todo el arte renacentista: la perspectiva.
La perspectiva no incluye solamente las líneas
de fuga hacia el centro del horizonte del cuadro, sino la organización
misma de la anécdota. Ya Giotto lo había intentado
y Masaccio logró organizar a los personajes en círculo,
de tal manera que en sus cuadros algunos quedan de espaldas al espectador
y sugieren con su actitud o mirada otro centro de interés.
Alberti llamó prospettiva legittima a una variación
de este procedimiento, que implica el uso de un personaje marginal
cuyos ojos, localizados a cierta altura, 'enganchan' nuestra mirada
dirigiéndola hacia el punto central. Son frecuentes también
en la pintura de aquella época personajes que señalan,
con gestos expresivos, principalmente con el índice de la
mano derecha, la dirección que se supone debe seguir nuestra
mirada. Así, dentro de la obra se incluyen gestos o procedimientos
encaminados a resaltar el tema 0 el personaje central, y al mismo
tiempo se ofrecen como llaves de interpretación.
Van Eyck, en 'Giovanni Arnolfini y su esposa' presenta
otra variación de estos juegos. Los protagonistas (Giovanni
Jean), miran de frente al espectador, y aparecen reflejados, también
de frente, en un espejo minúsculo al fondo de la habitación,
a espaldas de ellos mismos, lo que sólo puede ser explicado
por el uso de otro espejo frente a la escena, exterior al cuadro.
'Las Meninas' de Velásquez, obra típica
del barroco español, es un ejemplo magnífico de distorsiones
que no surgen sino a medida que se analiza la obra, explicables
por personajes y espacios virtuales externos al cuadro mismo. En
pleno Renacimiento, artistas como Brunelleschi o Alberti produjeron
pasmo entre sus vecinos con artilugios en los que, mirando por un
agujero, se veía reproducido por ejemplo el Baptisterio de
Florencia con las nubes moviéndose en el cielo.
Esos experimentos con la visión han cautivado
siempre al hombre. Por eso, elementos tan propios de nuestra cotidianidad
como la puerta y la ventana, han llegado a adquirir la categoría
de símbolos misteriosos que pueden significar una cosa y
a la vez su contraria: sirven de entrada o de salida; permiten o
impiden el paso según estén abiertas o cerradas; son
ayuda o barrera a la visión y a la audición. Al estar
encajadas en el muro, pueden moverse o permanecer inmóviles.
Son símbolo de peligro (abiertas) o de seguridad (cerradas),
y también símbolo del futuro y del destino, o del
pasado, según las miremos de frente o les demos la espalda.
Cuando miramos a través de ventanas colocadas
en línea, cada una se convierte en marco de las siguientes,
siendo el ojo el primer marco. Muchas obras de arte siguen este
patrón; sus líneas o fuerzas convergen hacia un centro
(domina la fuerza centrípeta), y nos referimos a ellas como
"obras cerradas'. En otras, por el contrario, el diseño interior
asume la forma del laberinto, no hay patrones de convergencia, privan
las fuerzas centrífugas y la obra será de naturaleza
'abierta'.
Todas estas búsquedas han tenido su correspondencia
en la literatura: en Las mil y una noches, el rey oye de boca de
la reina su propia historia infinita y circular (Noche DCII); y
en Hamlet, Hamlet es espectador de su propia historia.
El Quijote, por su parte, debe mucho de su encanto
a ese juego constante entre varios narradores, a la aparición
de nuevos manuscritos con versiones diferentes sobre la historia
que leemos, a las digresiones, relatos, discusiones de crítica
y teoría intercalados, y sobre todo, a la paradoja de don
Quijote y Sancho, entes de ficción, conscientes de su propia
ficción (en la segunda parte). En esta obra, en varias ocasiones,
un grupo de escuchas aplaude, rechaza o comenta los relatos intercalados,
sirviéndole de marco (o ventana), a un nuevo nivel de ficción,
tal como sucede con las personas que escuchan la lectura de "El
curioso impertinente" en la venta (a partir del Cap. XXXIII de la
primera parte). Es la forma literaria de la prospettiva legittima
de Alberti, y desde otro punto de vista, equivale al coro de
la tragedia griega que, como analiza Nietzáche, representa
'la¡ multitud dionisíaca' (Origen de la tragedia)
. Al coro le incumbe exaltar el espíritu de los presentes,
para que en el escenario no vean a un hombre con máscara
sino a un héroe trágico. En el caso de "El curioso
impertinente', la actitud del grupo (equivalente de coro) nos está
exhortando a ver una nueva manifestación de arte dentro de
la obra. Los oyentes de la lectura en la novel de Cervantes, o el
coro en la tragedia griega, enfatizan la idea de lo espiritual,
y se constituyen en marcos dentro del marco La multiplicidad de
marcos potencializaría el espíritu en la obra.
En literatura muchas figuras están construidas
dentro d estas tradiciones. La prefiguración es aquel elemento
que anuncia otro similar pero de características mayores;
es un forma de anticipación, "encamina" nuestra mirada o
nuestro interés hacia lo más importante, que apenas
está por ven¡ 'El gracioso' en el teatro clásico parodia,
remeda y a veces complementa las actuaciones del héroe; es
su duplicación caricaturizada. La parodia en general duplica
y deforma lo ausente; en la metáfora, una parte es reflejo
de la otra.
Estas formas retóricas se relacionan obviamente
con temas como el espejo, la otredad y el desdoblamiento, la voz
interior. Inclusive los motivos del descenso a los infiernos, la
victoria de la luz sobre las tinieblas o frases como 'había
una vez...', implican sentimientos parecidos. En última instancia,
la literatura toda, si la vemos como un intrincado proceso de intertextualidad,
no sería más que infinitas multiplicaciones de los
mismos motivos (el amor, la muerte y la nostalgia) en la gran cámara
de espejos de la existencia. Obras maestras en muchas de estas prácticas
dentro de la literatura moderna, son las obras Niebla, de Unamuno;
Seis personajes en busca de autor, de Pirandello; Les--Fáux
Monnayeurs, de Cide y muchos de los cuentos de Cortázar.
El llamado por la crítica moderna personaje
"focalizador', es en realidad una aplicación de la misma
prospettiva legittima. En la novela En diciembre llegaban
las brisas de Marvel Moreno, como vimos en otro capítulo,
Lina no asume propiamente las funciones protagónicas de la
narración; sus gestos y actuaciones sirven tan solo para
descubrir y acentuar las vidas de las verdaderas protagonistas:
Dora, Catalina y Beatriz.
Así, la mirada (en el caso de las artes plásticas),
la imaginación en el momento de la lectura (también
el oído en ciertas piezas musicales, como la fuga), son impelidos
hacia planos cada vez más lejanos y de mayor abstracción,
en procesos de lannzamiento al infinito, que tienen por objeto confundir
al espectador y- hacerlo plantearse insistentemente la pregunta
de si es realidad o ilusión lo que presencia o escucha.
La estructura abismal del universo
Desde el punto de vista de la estética, uno
de los aportes más curiosos en este tipo de indagaciones
fue el del pintor y filósofo inglés William Hogarth
en el siglo XVIII, quien al buscar la esencia de la belleza pictórica,
y posiblemente influenciado por los desarrollos del cálculo
matemático, afirmó en su The Analysis of Beauty (Londres,
1753): 'Dentro de la inmensa variedad de líneas
concebirles, hay una que verdaderamente sobresale, la serpentina,
que podríamos llamar 'línea de la Gracia". Según
Hogarth, la mente humana gusta de ser atraída, y al ojo le
gusta ser guiado como si se lanzase en una "cacería'. La
línea recta, por ejemplo, no tiene belleza, y animales como
el cerdo o la araña son feos porque carecen de líneas
ondulantes. Pocos años después Ernst Platner interpretó
los hallazgos de Hogarth en forma predecible pero ingenua:
¿Dónde podríamos encontrar el paradigma
de la belleza sino en la figura femenina, centro por antonomasia
de la belleza? Las líneas ondulantes son bellas porque son
las que determinan el cuerpo y los movimientos de la mujer (Neve
Anthropologie, Leipzig, 1790.
Kant, por su parte, en su Crítica del juicio
(1790), en los capítulos dedicados a Lo Sublime, habla del
'hermoso horror de lo ilimitado". La cacería
de un más allá, el misterio del eterno femenino, y
la hermosura de lo ¡limitado son en realidad formas de expresar
un mismo sentimiento. Una cosa es el arte definido,
claro, sobre un horizonte cercano y con límites, lo que caería
en la categoría de lo bello; y otra es el arte que se desborda,
que alude a lo infinito, a lo eterno o misterioso; la serpentina
que como las ondas del mar nunca termina ; es decir, lo sublime,
que conlleva las más altas emociones estéticas'1
En todo caso, parece que fue precisamente André Cide quien
usó el término de puesta en abismo (Mise en Abyme)
a partir de sus estudios de heráldica, para indicar el
fenómeno artístico que hace que la mirada se desboque
a la caza de lo ilimitado.
Dallenbach, quien a partir de la obra
de Gide y en especial de su novela Les Faux-Monnayeurs, ha estudiado
en detalle sus características, distingue tres calses de
puesta en abismo: duplicación simple, cuando un fragmento
de la obra refleja la totalidad; duplicación al infinito,
cuando el fragmento incluye otro fragmento, que incluye otro que...;
duplicación aporística, cuando el fragmento incluye
la obra que lo incluye, en una especie de círculo que impide
el avance hacia otros niveles2
En última instancia, el arte
más elevado, ese que nos lanza hacia el infinito, está
aprovechando el deseo arquetípico del hombre de escaparse
de si, su permanente anhelo de trascendencia. Por este camino, el
tema de la construcción abismal puede ¡legar a ofrecer una
explicación del universo. Así lo intuyó Schopenhauer
a principios del siglo pasado cuando afirmó que si el mundo
como representación en su conjunto no es más que voluntad
haciéndose visible, el arte es la misma visibilidad más
clara todavía. Es la cámara oscura que muestra los
objetos con mayor pureza y que permite abarcarlos de una ojeada.
El teatro en el teatro, la escena en la escena, como Hamlet.3
Autoconciencia narrativa
La autoconciencia narrativa es tan sólo una
de las formas que puede tomar la construcción abismal en
literatura, y ocurre cuando la ficción se vuelca sobre sí,
es decir, cuando "se piensa" a sí misma. Esto es típico
de la literatura, y no aparece, por lo menos tan claramente, en
las otras artes. Podemos hablar de metapoesía, cuando en
un poema se cuenta la forma de escribir el poema que leemos, de
metanovela o metateatro en ocasiones similares, y también,
cuando en el texto de ficción se incluye crítica o
teoría.
En la pintura existe el autorretrato, pero, por ser
un arte espacial que apenas puede sugerir, no representar, el transcurso
del tiempo, no le sería fácil expresar, por ejemplo,
el proceso de la construcción del mismo cuadro que miramos.
En todo caso, la puesta en abismo busca dotar la obra
de una estructura fuerte que enfatice su significado, y por lo general
encierra una de las claves de interpretación.
Autoconciencia y posmodernidad
A partir de las Vanguardias, uno de los criterios
de valoración deja. obra de arte ha sido la capacidad que
ésta tenga de cuestionar su propia condición. Cuanto
rnás agudo su cuestionamiento, niás cercana estará
la obra de ser clasificada como de la posrnodernidad, tal como se
indicó en la Introducción. Gran número de manifestaciones
del arte contemporáneo consisten en hacer pasar al centro
lo que generalmente ha permanecido en los márgenes, como
los mecanismos de la creatividad, la crítica, y la evaluación
misma de la obra. Es necesario sin embargo mencionar que ésta
no es característica exclusiva de la posmodernidad. Muchas
obras clásicas, por ejemplo Don Quijote (que
generalmente ha sido considerada como la primera novela moderna)
presentan esta condición. Sin embargo, cuando se usa
intensamente, y sobre todo cuando se usa intensamente, y sobre todo
cuando viene acompañada de complejos procesos de encajamiento,
tienen por efecto alejar la obra del ámbito de lo real4.
El extremo sería una nueva forma de "arte puro' (en el sentido
de la poesía simbolista o de la pintura abstracta),
que buscaría liberarse del yugo del refente externo, de las
funciones denotativa y connotativa. Como dice Vattimo, en casos
extremos de autorreferencia, la obra se convierte en intransitiva,
en signo que no se agota en la referencia externa5.
Y por lo tanto, son obras de muy difícil lectura.
La relación más eviente entre autoconciencia
literaria y posmodernidad está dada por el hecho de que el
ser humano, al alejarse cada vez más de un centro mitológico
externo, se ha venido concentrando en sí mismo, y ha buscado
en sí la razón de su existencia. De igual manera,
la obra autoconciente no busca el referente externo sino simplemente
ser, sin necesidad justificación en la realidad exterior.
En Colombia
La gama de posibilidades de la estructura abismal
hace que sea utilizada por casi todos los escritores. En Colombia
hay importantes antecedentes: como vimos, en De sobremesa, de José
Asunción Silva, el protagonista Fernández y sus amigos
leen y comentan la historia de Fernández en Europa. Así,
Fernández asume en la novela el papel de lector y comentarista
de su propia obra. Otra novela de gran importancia en esta tradición
es La vorágine, que podría resumiese como la historia
de la escritura de una novela en la selva, y la supervivencia del
manuscrito. El buen salvaje (1966), de Eduardo Caballero Calderón,
pertenece en su totalidad a este género: relata la lucha
cotidiana de un narrador-protagonista en París por escribir
la novela que leemos, e incluye todo tipo de reflexiones sobre el
oficio de escritor y sobre la naturaleza de la novela como género.
Los manuscritos de Melquíades en Cien años de soledad
implican también una refinada utilización de este
recurso, ya que al ser interpretados, resumen toda la historia de
Macondo y producen en el lector el efecto de un lanzamiento vertiginoso.
Algunas de las obras analizadas en otros capítulos
de este estudio presentan interesantes aspectos en el uso de la
estructura abismal: en El Toque de Diana, Rafael Humberto Moreno-Durán
integra la estructura abismal del cuadro "La boda de los Arnolfini"
en el texto de la novela, para que sus personajes en algún
momento queden también reflejados en el espejo del pintor
renacentista, y por lo tanto sean lanzados a las profundidades ancestrales
de la cultura. Además, incluye 13 notas de pie de página
que son el producto de la lectura de otro libro, La monja alférez,
de Thomas de Quincey, efectuada por el protagonista, Augusto jota,
con lo que se multiplican los símbolos del relato.
1. La crítica reciente ha acuñado
los conceptos de 'minimalismo" y "maximalismo' para referirse a
la obra literaria, que en última instancia equivalen a 'lo Bello"
y 'lo Sublime' estudiados por Burke, Kant y otros filósofos de la
estética en el siglo XVIII
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2. Lucien Dalienhack, Le récit
spéculaire, essai sur la mise en abyme,Paris,Seuil, 1977, p. 51.
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3. A. Schopenhauer, El mundo como
voluntad y representación, Vol. II, Buenos Aires, Aguilar, 1960,
p. 258.
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4. Para un análisis de los procesos
de encajamjento y la función de la escritura marginal en la novela,
véase Alvaro Pineda-Botero, Teoría de la novela, Bogotá, Plaza y
Janés, 1987.
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5. Gianni Vattimo, El fin de
la modemidad, nihilismo y hermenéutica en la cultura posmodema,
Barcelona, Cedisa, 1985, p.68.
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