Historia de la novela
El caso de la novela es particularmente interesante si se observa
desde tres perspectivas: en primer lugar, desde lo que Millan Kundera
ha identificado como las "llamadas no escuchadas de la novela";
en segundo lugar desde una revisión de su historia que devela
el carácter antidiscursivo original del género y,
finalmente, desde lo que Walter Ong denomina la "transformación
de la línea narrativa".
En su libro El Arte de la Novela, Kundera nos advierte que no sólo
es posible, sino necesario hablar de un fin o muerte de la novela
en el sentido de su agotamiento en la unidimensionalidad de su historia.
Para Kundera, el destino de la novela se parece menos al de una
mina de carbón agotada que al del cementerio de las ocasiones
perdidas: aún es posible imaginar otras historias de la novela
(en todo caso distintas a la que determinó el discurso moderno,
para el cual lo importante era la verosimilitud, el decorado realista,
el rigor cronológico) y específicamente, si se atendiese
"ciertas llamadas no escuchadas", sería posible incluso establecer
derroteros distintos:
La primera llamada es la del juego, propuesta en el Tristam Shandy,
de Laurence Steme, y en Jack el fatalista, de Denis Diderot; obras
donde la levedad y el juego determinan una estructura, obras que
no se preocupan por la verosimilitud o la referencia realista, sino
que proponen una lógica distinta, una especie de "paralógica"
.
La segunda llamada es la del sueño, sobre todo la que plantean
las obras de Kafka. En la obra de Kafka, la imaginación
"explota" como en un sueño y se libera así de la verosimilitud.
Una tercera llamada es la que proponen obras como las de Musil
o Broch, quienes incluyen en la estructura de la novela estrategias
discursivas propias de la inteligencia y el pensamiento con el propósito
de convertirla, no en ensayo, sino en una especie de "síntesis
intelectual".
Finalmente está la llamada del tiempo, que aparece en obras
como la de Carlos Fuentes o Denzil Romero que logran franquear
los límites temporales de una vida individual en los que
la novela tradicionalmente se había encerrado.
En realidad, la historia de la novela podría entenderse
como la de su propia auto-limitación, pero también
como la de su esclavitud frente a un tipo de discurso organizador
que la obliga a una presentación de tipo "verosímil"
y "realista" como garantía de performatividad. La novela,
sin embargo, puede emprender otros caminos, especialmente si se
recupera y se recuerda constantemente su origen antidiscursivo.
Si bien es cierto que, como nos lo muestra Julia Kristeva en su
libro El Texto de la Novela, en su nacimiento como género
(es decir, como procedimiento estructural), el texto novelesco tuvo
que asumir la necesidad de expresarse, aún en contra de su
intención antidiscursiva original, dando origen así
a un tipq de significado retórico que enmascaraba esa trasgresión
antidiscursiva propia de su modo de ser, seria posible aún
que la novela (la posmodema) retornase radicalmente ese origen,
en un intento renovado y quizás definitivo por liberarse
del discurso y de la expresividad (es decir, de la obligación
de hacerse "presentable"). Desde este punto de vista, es posible
comprender el propósito de la novela posmodema de superar
esa "incapacidad" estructural que le impidió liberarse de
su dependencia del sujeto del discurso (dependencia que le garantizó,
no obstante, un sentido y un significado) hasta poder incluir el
no sentido, el antisignificado, la trasgresión tanto de la
lógica como de la retórica y encontrar en la multiplicidad
y el desenmascaramiento (bricolage y metaficción) una salida,
un destino renovado.
Así, a la anti-representatividad de la máscara (que
le permitió liberarse del sujeto parlante, anular la distancia
destinador/destinatario y encamar el tiempo mediante una estrategia
retórica, pero que no la liberó del discurso) habría
seguido (tras un proceso de autoconciencia que tendría antecedentes
en Joyce, el surrealismo, Becket, el noveau roman y otros movimientos)
una actitud anti-discursiva radical: la novela posmodema sería
este tipo de acto que hace conciencia de la tarea incompleta (la
novela sólo logró sustituir un sentido lógico
por uno retórico) y propone el no-sentido, el no discurso,
la desaparición de la línea estructural omnisciente.
Pero quizás esto se deba a cierto retomo que abre un camino
de posibilidades no explotadas, llamadas ocultas, lo no dicho, lo
no pensado, el futuro vivo e inagotable que ha de ser retomado desde
el pasado.
De este tipo de retomo nos habla también Walter Ong , para
quien la novela actual es el resultado de la transformación
de la línea narrativa (es decir, resultado de una historia
aún más amplia que la de la propia novela: la del
modo humano de narrar). Esta transformación habría
avanzado, según Ong, desde los relatos orales (organizados
por una dinámica de memoria oral), con su estructura episódico-acumulativa,
pasando por la forma novela, con su estructura de trama (es decir,
una narración de estructura piramidal, cuyo punto máximo
de desarrollo sería la novela policiaca), sólo posible
en las culturas modernas con escritura.
Ahora, conforme la cultura tipográfica ha trasmutado en
cultura electrónica (también llamada por Ong era de
la "oralidad secundaria", que podría asimilarse a lo que
otros han convenido llamar la Hipermodemidad o la cibercultura),
la trama esquemática se habría automatizado hasta
hacerse demasiado "fácil" tanto para el autor como para el
lector, con lo que la literatura de vanguardia se habría
visto en la necesidad de descomponer o disimular las tramas de su
narraciones y habría, entre otras cosas, intentado un retomo
a la estructura episódico-acumulativa (como en el caso del
Ulyses de Joyce, "armada" por recuerdos o ecos); retomo que, aunque
no libera la novela de una psicodinámica textual elaborada,
le permite reencontrar sus intenciones anti-discursivas originales.
Lo importante de estas tres perspectivas que he recordado aquí
es que en todos los casos se presta atención al origen y
se busca una salida, un nuevo camino frente a ese agotamiento de
la historia (de la que parece muy consciente la novela contemporánea)
y que esta salida tiene siempre un matiz antidiscursivo.
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