Algumos ejemplos
Eso sucede con la obra de George Perec, para quien la literatura
(como la vida, como el mundo) es un conjunto de piezas sueltas que
no obedece ni necesita las leyes inescrutables del destino o de
la historia, sino las de un manual de montaje. En: La vida:
instrucciones de uso, por ejemplo, Perec propone un inmenso rompecabezas
narrativo, compuesto por noventa y nueve historias que corren paralelas
al "dibujo" de una casa que actúa modelo de constricción
y de lectura. Aunque cada pieza (fragmento) podría leerse
autónomamente, siempre hay propuesta cierta relación,
cierta asociación entre las piezas que promete la reconstrucción
de una gran imagen totalizante. Esta promesa, no obstante, conduce
a una conciencia de lo imposible: la obra de Perec se construye
a partir de la conciencia de las partes, pero no necesariamente
conduce al todo, y aunque fuera posible suponer o inventar la última
pieza (el número 99 ya sugiere incompletez), quizás
esta última pieza no coincidirá con el último
"hueco" a "rellenar". Y, así, el lector es sorprendido
con la más íntima de las verdades de esta obra: ni
la perfección (totalidad), ni la verdad son posibles, apenas
promesas utópicas y nada más. Y ante esta nueva "verdad"
que propone la obra (según la cual ni la explicación,
ni los objetivos tienen importancia, solo las instrucciones de uso)
sólo le queda al lector una posibilidad: el juego.
Quizás el título de otra obra (la del ecuatoriano
Jorge Enrique Adoum): Entre Marx y una mujer desnuda expresa lo
que quieren este tipo de obras: revolucionar los canones y desnudar
la literatura, ostentarla como un artificio más. En
esta obra, la dificultad/facilidad de acceder a la mujer sirve de
alegoría de la creación literaria misma
Pero además, Entre Marx y una mujer desnuda se expone mediante
el entramado de tres instancias narrativas: la del personaje-autor,
que actúa hacia el interior del texto, donde están
los otros personajes, frutos de su creación, y que se expresa
en segunda persona, constituyéndose en el portavoz del pensamiento
crítico; la del narrador en tercera persona (innominado como
el anterior), preocupado por escribir una novela y con relaciones
actanciales al interior del texto; y finalmente, la de un narrador
en primera persona: Galo Gálvez, que aparece y desaparece
para hablarnos de su infancia, su origen ancestral, su adolescencia,
sus amigos, su papel en la política, su vida amorosa y erótica
y para hablarnos también de literatura. La obra opera como
un desnudamiento de la elaboración poética: expone,
entre otras, la técnica del taller literario, maneja una
densa autoconciencia literaria que le permite incluir el discurso
crítico y una teoría de la novela en la novela (una
teoría que propone, como modelo de acceso de texto, el laberinto).
También aquí el tejido superficial de la obra es
denso, complejo, pero una vez transpuesto es posible encontrar,
de nuevo, la fuerza creativa (no sólo el procedimiento) de
la novela.
En Morirás Lejos del mejicano José Emilio Pacheco,
se encuentra una actitud similar, sólo que aquí la
historia, el contenido del relato, se diluye en la pura posibilidad,
no avanza, no se mueve. El autor-narrador propone abiertamente
el juego (en el sentido no sólo de jugar, sino de mover)
de la estructura tradicional y le adiciona un elemento: el discurso
Histórico. De esta manera se rompe el marco Historia/Ficción,
para abrir un camino de acceso al procedimiento de lo que deberíamos
llamar tradicionalmente una "novela histórica":
El lector cuenta con datos tomados de la Historia, con una situación
hipotética (que a la vez se dispersa en muchas posibilidades)
y con varios desenlances; es decir, cuenta con, los elementos primarios,
con las fuentes en bruto de la creación narrativa.
Es su deber, entonces, armar la historia, el contenido, organizar
su propio "modelo", jugar, performar, crear.
En Azotando a la Doncella (del escritor norteamericano Robert Coover)
también se da este tipo de rompimiento de marcos. Sólo
que la acción de rompimiento se amplia y ahora abarca la
relación ficción/realidad.
La obra opera por repetición y yuxtaposición. Una
misma "escena" es vista en forma múltiple (observada desde
distintas perspectivas espaciales) y simultánea (narrada
desde distintos tiempos). Una y otra vez las miradas sobre
un simple evento (una doncella que asea el cuarto de su amo) se
alternan, se concentran, insisten. La obra no termina, se reanuda
eternamente. El argumento se reduce a lo mínimo en
favor del lenguaje, que actúa como el verdadero creador de
la acción y de la novela.
El proceso de escritura está simbolizado por la conflictiva
relación amo-siervo. Aparentemente natural, esta relación
es desenmascarada y se expone como lo que es: una relación
discontinua, fragmentada. Celebración y castigo; concepción
y expresión; imaginación e institucionalización;
dudas encarnadas en su relación artificioso. La escritura
(que el lector recibe) es hermosa y dócil como la doncella,
pero en realidad sólo ha sido alcanzada con dolor y sufrimiento
y el lector debe saberlo.
El sueño y la imaginación comienzan a diluir la realidad,
hasta que el lenguaje la absorbe. La novela ¿es un
sueño? ¿es la imaginación de los personajes?
¿es el lenguaje que ha creado la apariencia de sueño,
imagen y realidad a la vez?
Como en la escritura, como en el mundo, todo es caos absurdo que
requiere del orden del lenguaje, pero este orden, este cosmos, tiene
y mantiene las huellas del caos: en cualquier momento el orden vuelve
a él.
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