Posmodernidad en la novela colombiana
Una revisión de la situación actual de la novelística
colombiana nos conduce a varios hechos. Es posible afirmar,
en primer lugar, que su ingreso a la modernidad no ha respondido
a un proceso de evolución teleológica, sino más
bien a una dinámica de discontinuidades y recuperaciones,
esencialmente distinto del de rupturas de la tradición.
En segundo lugar, se observa una suerte de "liberación" del
género, en el sentido de que sus tradicionales compromisos
con la mímesis de lo social o con la vehiculación
ideológica se van reduciendo hasta permitir una marcha autónoma
y heterogénea. Finalmente, es posible observar una
fuerte tensión entre lo que hemos llamado escritura moderna
y escritura posmoderna.
Así por ejemplo, en el texto del escritor colombiano Julio
Olaciregui: Trapos al sol, no sólo se propone abiertamente
la doble productividad (gracias a una composición que busca
más imitar una dinámica de acumulación de episodios
que una trama propiamente dicha), sino que se presenta un fuerte
matiz autoconsciente que lo convierte en una máquina de fuerzas
creativas: "Pero aquí no hay por ahora personajes,
hay un hombre escribiendo. La ficción, el mito, el
argumento, el sentido, deben intuirse" (p.74). Como en el
caso de la poesía concreta , ahí, la línea
narrativa no se impone, sino que ha de recomponerse. La estructura,
la historia, la trama, surge, no se expone, y los fragmentos que
componen la novela actúan como un motor no-discursivo que
impulsa el sentido de cada lector hacia una conformación
discursiva personal, como en una "gestalt": "Todas las historias
se reúnen en el observador (el viejo), en su imaginación,
forzando empalmes o inventando encuentros. Está obligado
a hilar cien historias...por él, sin voces, atraviesa un
impulso narrativo, siempre está comenzando, en aquellos tiempos,
érase una vez, y luego se le olvida todo..." (p.186).
La obra vehicula la conciencia de que la realidad es una aventura
imposible que nos condena a la repetición, a la fragmentación,
al fracaso, a la obra eternamente inacabada, eternamente reanudada.
Con esta misma conciencia catastrófica, el escritor colombiano
Rodrigo Parra Sandoval entrega su obra: El álbum secreto
del sagrado corazón al lector para que re-componga el caos
a su propia manera. Pero, además, Sandoval expone, paradójicamente,
el principio y los procedimientos que han guiado el texto y los
justifica incluso como modelo del mundo. El libro que resulta
no obedece ya a ninguna regla de presentación genérica;
en él la contigüidad no existe, la pluralidad se instala
como sugiriendo un nuevo saber-oír el mundo que exige ahora
competencia para escuchar la polifonía del carnaval.
La parodia y la teoría adquieren un mismo nivel de prioridades.
La representación oral, el intertexto, la ironía y,
por supuesto el collage, operan libremente a lo largo de este antidiscurso
que se niega a obedecer cualquier norma y donde ni la apertura,
ni el final existen (es decir no hay un "orden del discurso") para
que tampoco exista un orden compuesto desde la escritura. Un lector
"moderno", es decir, acostumbrado a la falsa continuidad del género,
tendrá dificultades para acceder a la obra: posiblemente
las fuerzas de la creación expuestas tan descarnadamente
aquí como lo que son: débiles cortapisas del
caos, le impidan reconocer la propuesta y se detenga horrorizado
por esa superficie textual catastrófica. Si espera encontrar
el tradicional hacer-saber del relato, no podrá acceder a
su hacer-hacer y, mucho menos, al hacer-ser que nos propone. Quizás
lo defrauden esos odiosos "momentos explicativos" donde la estructura,
el sentido y el contenido son sintentizados para escándalo
del "lector-policía" y entonces se paralice ante la imposibilidad
de encontrar el juego: proponer instrucciones de uso, ejecutar
el perfomance que demanda la obra.
De una manera más o menos similar, se compone la obra de
otro escritor colombiano, José Luis Díaz Granados:
Las puertas del infierno. Esta obra también opera por collage,
se impone la simultaneidad (que ya exige un acercamiento distinto)
y se radicaliza la escritura. La escritura, no la representación,
es la manera de esta novela. Novela que posee un alto grado
de auto conciencia, que se autocritica y se auto-destruye.
Novela que hace redundante la voz del autor (y por lo tanto lo condena),
que se juega a la autonomía, que rompe los marcos entre literatura
y vida, que también se desnuda y se retuerce, que se niega
al silencio, pero que no desea expresarse como una ecolalia que,
sin embargo, por una vía que no es la representativa, nos
devuelve una realidad: su propia realidad.
Una estrategia distinta utiliza el colombiano Boris Salazar en
su obra La otra Selva. El autor se vale aquí de la
estructura del relato policiaco para mostrar la complejidad del
mundo contemporáneo. Una estructura como ésta,
aparentemente leve, se complica: la voces no confluyen, y
el lector se ve forzado a recomponer (aunque, con este esfuerzo,
disfruta de la capacidad de crear y transcrear la misma obra).
Hay capítulos que no se relacionan, capítulos "isla"
que quizá cargan la significación más profunda.
Continuamente se presentan líneas de equivalencia entre lenguaje
y realidad (aquí específicamente entre relato policiaco
y realidad) y la conciencia de escritura es expuesta por los propios
narradores, que participan como hilos de un tejido que sólo
el receptor podrá configurar. La acción de bricolage
aquí plantea un continum: no sólo el autor y los personajes
lo juegan, también el lector se ve impelido a convertirse
en bricoleur.
Uno de los rasgos más frecuentes en una escritura que ha
optado por la estética de fuerzas es el de la metaficción,
entendida como expresión de una conciencia que ha identificado
el mundo como escritura. Quizás una de las novelas
colombianas que mejor ejemplifica las posibilidades expresivas de
la metaficción es La Ciudad interior de Fredy Téllez,
no sólo porque "tematiza" el problema de la escritura, sino
porque revela las dinámicas de ruptura presentes en el proceso
de creación-comunicación de la novela. En efecto,
el narrador de la novela nos afirma que "la escritura es como una
fractura imprevista...probablemente un desdoblamiento"; y entonces
no sólo aparece una escritura "desdoblada" en el texto mismo
(dos columnas, una para la narración, otra para la reflexión),
sino que la figura del "doble" empieza a jugar como paradigma de
la expresión de esas fracturas propias de la escritura.
La ciudad interior, además opera por agotamiento de una metáfora:
la equivalencia entre escribir y caminar. La noción
de territorio aplicada al campo de la "literatura" actúa
como una limitante del escritor, quien sólo puede narrar
lo que ese texto – camino - territorio le ofrece; su escritura dependerá
ya no del espacio como del recorrido: "Me paré ahí
porque yo también estaba en un pasaje difícil, acordándome
de mi manuscrito y sin saber que hacer, si continuar escribiendo
(perdón, paseando, quería decir)..."
Esa misma dinámica de equivalencia está presente
en La ceremonia de la soledad de Fernando Cruz Kronfly.
En esta novela no se presenta una reflexión explícita
sobre el proceso creativo, pero es posible identificar una especie
de dramatización de dicho proceso a través de su estructuración
en dos planos. En efecto, si asumimos que el mundo del "personaje"
Graciana (gobernado por el azar) y el de "su escritor" Arcángel
(orientado por la cotidianidad) están representando respectivamente
las dimensiones de la imaginación creativa y de la expresión,
no sólo sería posible establecer un contexto (alegórico)
que pudiera dar cuenta del absurdo y de la discontinuidad narrativas
de la obra, sino que podrían explicarse las situaciones más
complejas: la "imposibilidad" del amor entre Arcángel
y Graciana sería entonces una metáfora de la dificultad
del autor para "presentar" la obra, el constante sentimiento de
manipulación de Graciana se traduciría como una conciencia
de mundo como escritura y el onanismo al que están condenados
ambos como la salida a esa "catástrofe" de la creación.
De este modo, la novela se constituye en un modelo del esquema de
fuerzas en la novela posmoderna.
En Cárcel por amor de Alvaro Pineda Botero se combinan varios
factores: intertextualidad, autoconciencia, desplazamiento
de la palabra por la imagen, constitución de una estructura
simbólica propia y singular que reta la racionalidad, ocultamiento
de las huellas del autor, deconstrucción de la frontera entre
realidad y ficción, marginalidad (y naturaleza Kitsh) y exigencia
de nuevas competencias narrativas. Todos estos factores sumados
y articulados le otorgan un claro carácter posmoderno. Para
destacar de esta novela dos de tales factores: de un lado el alto
grado de autoconciencia que alcanza (la novela no sólo incluye
una reflexión sobre el proceso creativo, sino la deconstrucción
misma del "canón" novelesco y, además, estrategias
de figuración de las fracturas del proceso creativo, específicamente
para la ruptura emisor/receptor); de otro, la elaborada estrategia
de deconstrucción de la diada realidad/ficción que,
en este caso, se alcanza mediante la sustitución de la figura
del autor por la de un "editor".
Ese "ocultamiento" del autor en la función del "editor"
se radicaliza en Una lección de abismo de Ricardo Cano
Gaviria. La obra de Cano Gaviria se presenta como una serie
de cartas cuya "orden" ulterior no responde ni a una "edición"
ni a una función narrativa clara; se constituye así,
en el elemento esencial para el juego del secreto que pone en movimiento
la obra; juego que a su vez está en función del derrumbre
de las fronteras entre ficción y realidad: todo puede
ser un mal entendido, todo puede ser una ficción, aún
dentro de la ficción; el sentido de realidad está
debilitado no sólo porque no existe la autoridad narrativa
que nos indique el orden, sino porque el ambiente romántico
y un tanto enfermizo que se va percibiendo a través del cruce
epistolar, deja al lector sin un piso sólido desde donde
vislumbrar la certidumbre. Cano Gaviria propone un rompecabezas
narrativo cuya imagen final estará para siempre vedada, ya
sea porque faltan piezas, ya sea porque no es posible inferir todas
las relaciones, con lo cual se llega a la conciencia de que ni la
verdad ni la perfección son posibles. Con esto, la novela
nos enfrenta a la incapacidad para acceder a una realidad que sólo
puede considerarse como texto.
Finalmente, en Los Cuadernos de N de Nicolás Suescún,
se sintetizan todos los gestos posmodernos que hasta ahora hemos
reseñado: debilitamiento de la autoridad discursiva a través
del prólogo que anuncia la reducción del contenido
de la obra a simple materiales "hallados" por casualidad, fragmentación
radical que le resta unidad narrativa, juegos extralinguiísticos,
heteroglosia, intertextualidad, autoconciencia, ausencia de trama
o de perfiles psicológicos, estructuración azarosa
que no confluye, entre otros rasgos. Pero quizás lo
más valioso es que no sólo se trata de un procedimiento
formal suelto: la obra intenta "mostrar" las condiciones culturales
de la posmodernidad: la anomia, la fragmentación
del sujeto y todos los rasgos de lo que Jameson ha llamado el piso
afectivo de la cultura posindustrial. Aquí, tanto la
expresión como el contenido son posmodernos; un libro
"rizoma" para una vida rizomática, la propuesta de una nueva
expresión para una nueva percepción potenciada desde
lo molecular. Aquí, el problema no es la organización,
sino la composición, de modo que a lo trascendente y profundo
(la forma y los sujetos), se antepone lo molecular (las "envolturas"
de formas y sujetos) que han de actuar como un motor de observación
de nuestra realidad.
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