Frutos de mi tierra (1896)
Tomás Carrasquifia, su autor, encabeza la lista
de un grupo de novelistas antioqueños que, en las décadas
finales del siglo XIX y primeras del XX, hicieron florecer la narrativa
por canales diferentes a los acostumbrados en las letras nacionales,
que giraban alrededor de la tradición bogotana. Esta «Escuela
antioqueña», como la llama Eduardo Pachón Padilla,
cuenta además con figuras como Eduardo Zuleta,
Samuel Velázquez, Francisco de Paula Rendón, Marco
Antonio Jaramifio, Gabriel Latorre, Camilo Botero Guerra y los cuentistas
Efe Gómez, Jesús del Corral, Alfonso Castro y Julio
Posada. Explica Pachón Padilla que «si comparamos la escuela
santafereña (bogotana) con la antioqueña, es indudable
que la segunda fue más original, más autóctono,
más auténtica y tenia más que decir»1.
Carrasquifia nació en Santo
Domingo en 1858 y murió en Medellín en 1940. Inició
estudios de derecho en Medellín, pero se vio obligado a suspenderlos
por causa de la guerra de 1876. Por un tiempo fue juez municipal
en su pueblo natal y luego almacenista en una mina de oro en el
pueblo de Argelia. En 1936 recibió el premio Vergara y Vergara
por su obra hace tiempos2. Escribió
más de diez novelas y multitud de cuentos, algunos de los
cuales se consideran clásicos de la literatura colombiana,
en especial el titulado «En la diestra de Dios Padre». En el nivel
nacional su obra ha sido poco apreciada, pues se la ha tachado peyorativamente
de regionalista y costumbrista. Y aunque recibió elogios
de figuras como José María Pereda, julio Cejador y
Frauca y Federico de Onís, fue sólo a partir
de la década de 1950, gracias a los trabajos del erudito
canadiense Kurt L. Levy que su nombre recibió cierto reconocimiento
internacional.
CONCIENCIA DE LENGUAJE
Al acercarnos a la obra de Tomás
Carrasquilla3, lo que mas llama la
atención es su aguda conciencia sobre el lenguaje, que se
impone aun con riesgo de oscurecer el esplendor de la ficción
novelesca.
Esta conciencia sobre el lenguaje
se expresa no sólo en su narrativa sino también en
sus ensayos. En un articulo titulado «Herejías», Carrasquilla
define la novela (en general) como «un pedazo de vida reflejado
en un escrito por un corazón y una cabeza» (p.15)4.
Agrega que para lograrlo nada mejor que la expresión propia
del personaje a través de sus conversaciones: «El diálogo
(escrito) debe ajustarse rigurosamente al hablado. La palabra
da a conocer al individuo y a la colectividad. La palabra es el
verbo, el alma de las personas. No debe cambiarse por otra más
correcta ni más elegante, porque entonces se quita al personaje
la nota más precisa, más genuina de su personalidad»
(p.25) (énfasis agregado).
Esta fidelidad al habla lleva a Carrasquilla a conculcar
en el texto escrito los preceptos gramaticales, representando inclusive
sintaxis diferentes a la oficial. El único criterio que respeta
es el de que las frases escritas se correspondan con las emitidas
por una persona de carne y hueso, en un lugar específico
y en una circunstancia determinada. De sus apreciaciones se desprende,
además, la intima relación que puede establecerse
entre las formas del habla y la identidad, tanto individual como
colectiva. Frutos de mi tierra es un buen ejemplo de la práctica
de estas convicciones.
EL ASUNTO
El asunto de la novela no tiene mayor trascendencia:
compuesto por dos historias paralelas, que sólo en contadas
ocasiones se tocan, reflejan formas de habla, tipos humanos, usos
y costumbres de un buen sector de la ciudad de Medellín,
en la segunda mitad del siglo XIX.
De un lado está la familia Alzate, representada
por Agusto (forma oral de Augusto), Filomena, Mina (Belarmina) y
Nieves, hermanos entre si y de origen humilde. Al quedar huérfanos,
Agusto y Filomena despliegan tal actividad como comerciantes y prestamistas,
tal constancia e imaginación, que al cabo de pocos años
viven con holgura y son considerados ricos. Sus hermanas Mina y
Nieves quedan reducidas a la categoría de amas de casa o
sirvientas. Un día Agusto es víctima de una azotina
callejera que lo sume en la postración fi'sica y moral. Llega
César Pinto, un sobrino bogotano, hijo de Juanita, otra hermana
que había emigrado años atrás. César
cuenta con una buena hoja de vida: participó como militar
en la revolución de 1885 recorriendo gran parte del país,
es jugador, mujeriego y se las da de «cachaquito bastante regular»
(p. 162)5. Trae lociones, ropas finas
y exhibe una forma de hablar y unas maneras tan refinadas que Filomena,
ya cuarentona, se enamora perdidamente de él. A pesar de
llevarle muchos años de edad, deciden casarse, para lo cual
obtienen dispensa del obispo. Fijan su residencia en Bogotá,
situación que aprovecha el joven para escaparse con todos
los haberes de Filomena, quien muere poco después sumida
en la miseria.
En la segunda historia, Martín Gala - joven
rico del Cauca y estudiante en Medellín - asume las poses
del cachaco bogotano para lograr el amor de la bella Pepa Escandón.
Escribe poemas y los recita en la universidad, compra caballo fino,
bastón, vestidos lujosos, lociones, lee a Byron y lo erige
en modelo de vida, todo en un ambiente provincial más dado
al comercio que al arte. Su fracaso en el amor no puede ser mayor,
y se convierte en el hazmerreír de la sociedad. Sólo
cuando cambia su actitud por otra más auténtica y
acorde con el medio logra conquistar el corazón de la esquiva
Pepa.
César es bogotano, Martín adquiere poses
bogotanas; en ambos casos el autor exagera esa condición
hasta la caricatura. Esto no quiere decir, sin embargo, que los
nativos se salven del ridículo: Agusto, déspota frente
a sus hermanas menores es un cobarde frente a Bengala, quien lo
humilla públicamente. El padre de Pepa, don Pacho Escandón,
figura prestante de la ciudad, aparece como un intransigente ante
su esposa e hijas: explota en ataques de cólera injustificados
y termina cediendo a los caprichos de aquéllas. Los amores
de César Pinto y Filomena son ridículos, y agrava
la situación de la primera el haberse dejado embaucar siendo
una mujer hábil y despierta en cuestiones de comercio. Sólo
Pepa, joven e inteligente, aparece en la novela como un personaje
triunfador: lidera el grupo de sus amigas, organiza fiestas y reuniones,
domina a Martín primero con la burla y luego con el amor,
controla y finalmente vence a su intransigente padre.
EL HABLA POPULAR Y LA IDENTIDAD REGIONAL
Desde la perspectiva linguistica interesan las charlas
entre Filomena y misiá Chepa Miranda, la única persona
que visitaba la casa de los Alzate, los excelentes ejemplos del
habla de un arriero, de un médico y, sobre todo, de Bernabela,
la sirvienta negra cuyo lenguaje, Heno de expresiones dialectales,
proviene de las minas de Marmato donde, según la novela,
pasó su juventud. De allí provienen también
sus historias sobre los mitos de la selva.
Los ambientes interiores y exteriores son descritos
de manera minuciosa, de acuerdo con la tradición del realismo.
Al referirse a la habitación de Agusto, y para enfatizar
su falta de interés por las letras, el narrador afirma: «Nada
que huela a libro, ni a impreso, ni a recado de escribir. Pulcritud,
simetría y brillo, eso sí, por todas partes» (p.31).
La tienda de los hermanos Alzate se describe con base en largas
listas de productos y su ubicación en los estantes (p.43).
En cuanto a los exteriores, menciona o describe la Iglesia de la
Veracruz, la Plaza de San Roque otras sitios famosos por aquella
época en Medellín, y le dedica varias páginas
a «la falda del Cucaracho» donde ha ido a vivir Agusto a raíz
de su enfermedad (cap.XXVI). Desde allí se divisa un amplio
panorama: Santa Elena, Alto de las cruces, El Poblado, Morro de
los Cadavides, Bermejal, Pan de Azúcar; describe también
la vegetación, clima, vías de acceso y tipología
de sus habitantes. Habla de ciertas costumbres, como la del paseo
los domingos por la tarde, cuando se encuentran las muchachas vestidas
de acuerdo con «el último figurón», el joven jinete
orgulloso de su «galapaguillo francés» y la calesa de algún
«ricacho pasaba majestuosas (p.70). Dedica a las fiestas largas
páginas para describir tanto su aspecto callejero y popular
como el refinado en los clubes sociales (cap.X).
Otros elementos esenciales para la definición
de una ¡dentidad regional quedan representados en la novela. Filomena
y Agusto, sobre todo en la primera parte, son ejemplos de la capacidad
de trabajo y la predisposición para los negocios que usualmente
se le indilgan a los antioqueños. Los hermanos se «complementaban
para formar, en unidad admirable, el genio mercantil ( ... ). La
muchacha ( ... )
representaba la síntesis y el varón el análisis...
ella el alma que dirige, él, el agente activo que cumple
las instrucciones recibidas» (pp.45 y 46). Representan también
a aquellos luchadores que protagonizaron el ascenso de una nueva
burguesía comerciante o minera, de particular importancia
en la Antioquia de finales del siglo XIX6.
El matrimonio entre la tia y el sobrino es un reflejo de las prácticas
endogámicas, muy cercanas al incesto, que tipifican la formación
de las familias en Antioquia7 . Las
menciones al Dr. Ricardo de la Palma y al espiritismo, al final
del capítulo XXIX, aluden a esta práctica que se extendió
por el país a partir de 18508.
Desde nuestra perspectiva de críticos y lectores,
todos estos elementos producen un desbalance: priva la descripción
sobre la acción, el interés científico y la
visión con pretensiones de objetividad sobre el dramatismo
del desenlace. Las frases se multiplican y los párrafos se
alargan para representar la ciudad de Medellín, donde confluyen
los varios aspectos de la identidad de la región y, en especial,
las múltiples formas del habla.
DIMINUTIVOS E IRONÍA
En el nivel superficial, el primer aspecto linguistico
de singular importancia en la novela es el de los diminutivos y,
los aumentativos. Éstos, como se sabe, indican en su primera
más natural función disminución o aumento de
tamaño, y están sustentados en los nombres concretos
(perro, perrito). Sin embargo, el uso y la creatividad popular (sobre
todo en español e italiano, no en las lenguas germánicas)
los ha sacado de esa primera función, para hacerlos cubrir
una extensa gama de significados. Son, en realidad, la parte
más viva del idioma, el espacio donde éste se renueva
y evoluciona. Con ellos se puede expresar, en una forma distinta
o nueva, emotividad, amor, ternura, erotismo; emitir
órdenes de manera cariñosa o suave; indicar sumisión,
humildad, desprecio, desdén, burla, humor; desvalorizar,
ironizar; señalar lo familiar, lo local, lo que corresponde
a la comunidad primaria por contraposición a lo serio u oficial.
Son, por lo general, más utilizados por el pueblo que por
la clase alta, más por las mujeres que por los hombres, mis
por los niños que por los adultos. El pueblo dice: «ahorita»,
«piecito», «polvito»; la alta jerarquía dice: «ahora mismo»,
«pie breve», «polvo fino»9.
Carrasquifia utiliza los aumentativos y los diminutivos
en un grado muy superior al de sus colegas escritores del
siglo XIX y de la primera mitad del XX. En Frutos de mi tierra
sorprende la abundancia y la originalidad. En unos cuantos párrafos
aparece una extensa variedad: mocito, señorona, parrandón,
apuestica, avechucho, vejancona, bobalicona, geniazo,viejorro, supirón,
engañifa, miamito, verguencilla, pobretona, caderamen (entre
los sustantivos); tantico, toitos, escasillo, acicalaíto,
frescachona (adjetivos); calladito (verbo); ahorita, mismitamente,
enseguidita, nomasito, mismito (adverbios). Los usan no sólo
los personajes sino también la voz narrativa principal, y
sirven para caracterizar, sobre todo, a César Pinto, a Martín
Gala y a las mujeres, logrando con ello una particular nota de ironía.
REFRANES Y OTROS JUEGOS
Resaltan también en el nivel
superficial los términos de la región y los dichos
y refranes populare, muchos de ellos provenientes por tradición
oral del más rancio origen español, tanto medieval
como del Siglo de Oro10. Se presentan
en abudancia, siempre integrados en el contexto, oportunos, verosímiles
y en muchas ocasiones cargados de humor: "El tal, apenas vio
la muchacha, principió a hacerle ojitos y a pelarle el diente"
(p.48), "meter la Gómez" (p.76), "echar banbolla"
(p.66), tener "poco fundamento" (p.81), "todo perro
y gato se enteró de los coqueteos" (p.66)11
Las referencias eruditas tornadas de la alta cultura
son sometidas por don Tomás a una forma de degradación,
acorde con lo Popular carnavalesca e irónico descrito en
los párrafos anteriores. El capítulo XIII se titula
«La cueva de Montesinos», alusión al Qujote, y antecede
la descripción de los ridículos devaneos amorosos
de Martín Gala rechazados por Pepa.
Refiriéndose a César, se citan figuras
ilustres de la alta cultura: Spencer, Edisson, Draper, Littré,
Zola, Valbuena, Veriie (p. 165), nombres que César deja caer
como azar en su discurso para adornarlo, no porque conozca estos
autores: son nombres que ha "escuchado de los sabihondos".
De la misma manera, César llama «Filis» a Filomena (p.247)
sin haber leído nunca a Garcilaso. Hasta al poeta antioqueño
Gregorio Gutiérrez González se alvide en tono menor
con aquellos versos que hablan de «la flor de batatilla, la flor
sencilla, la modesta flor» (p.250). Similar tratamiento reciben
Carlo Magno, Roldán, Sancho Panza, Stie, Dumas y Espronceda.
Hay iuegos de palabras, cacofonías de efecto
sorpresivo Y utilización de indicativos para convocar la
complicidad del lector, en frases como las siguientes: «Pepa, con
aquel modo que tienen las hembras para escurrirse entre el gentío»
(p.97); «Se oye ese sonar de faldas, ese sacudir de pañuelos
(... ), ese movimiento general que indica que todos se aprestan
a escuchar v a entender mucho» (p.99). A veces la estructura del
párrafo recibe un tratamiento novedoso: en medio de un diálogo
mimético entre Paula y Marucha (las caseras de Gala),
se abre un paréntesis para describir una pausa y una acción,
como si fuesen frases tomadas de la marginalia de los textos de
teatro: «Pausa, encendida del tabaco y chupones» (p. 142). En otras
incurre en un exceso de admiraciones (p.72), fórmula que
ha entrado en desuso al avanzar el siglo XX.
LA NOVEDAD DE SU APORTE
Variados son, pues, los recursos estilísticos
que utiliza don Tomás. Los que he enumerado surgen de manera
evidente en el nivel superficial de la representación. Existen
otros que exigen un análisis más profundo.
En el articulo «Herejías», citado al comienzo,
Carrasquilla se refiere a las formas lingüisticas utilizadas
por Pereda. Afirma que «las palabras del vulgo las engarza (Pereda)
en una sintaxis rigurosa» (p.26), lo cual implica una falsificación:
el autor aporta una sintaxis que considera «correcta» y en ella,
a manera de maquillaje o adorno, encaja palabras del vulgo. De este
modo, Pereda no logra la mimesis perfecta del lenguaje popular,
sino su remedo o caricatura.
Con frecuencia la crítica ha comparado a Carrasquilla
con Pereda. Lo injusto de esta comparación, respecto del
habla de los personajes, salta a la vista. Fiel a su premisa de
que «debe escribirse como (...) hablan las gentes, no como lo establece
la gramática» (p.26), Carrasquilla no vacila en sus escritos,
y en especial en Frutos de mi tierra, en incluir lo que los
puristas pudieran tachar de «errores». Cuando hablan las gentes
del pueblo, son frecuentes los verbos mal conjugados, la falta de
concordancias y otras anomalías. En la novela Mónica
Seferino, la madre de los Alzate, se refiere a su hijo Agusto con
la siguiente frase: «Lo que a yo más me confundía
era que apenas medio ajuntaba las letras (... ) pues con las leicioncitas
que busté me le dio, con eso tuvo pa endilgase» (p.45). Doña
Bárbara, la madre de Pepa, en una ocasión exclama:
«¡Asómensen niñas, asómensen y verán!»
(p. 120). La mimesis se exagera hasta el punto de transcribir literalmente,
con errores de ortograffa, textos escritos por personas semiletradas,
como la carta que recibe Filomena de su hermana Juanita, con perlas
como las siguientes: «Cesar esta mui aburrido en esta porque hase
algun tiempo que esta sin colocazion» (p. 138). En otro pasaje le
escribe Pepa a Martín Gala: «Yo lo amo lo adoro. No se baila
por Dios para el Cauca sin que hablemos» (p.153).
En las novelas de Carrasquifla, el arriero habla como
hablaban los arrieros; la sirvienta negra, hija de esclavos, como
los esclavos; el médico como los médicos; el bogotano,
como habla el pueblo en Bogotá; y las personas escriben como
hablan. Cuando César viene a vivir con sus tíos, lo
que más llama la atención es su forma de expresarse:
«Pero si que tiene un habla pa más sabrosa» (p.158), exclama
la cocinera. Poco tiempo después, en casa de los Alzate «El
tuteo zumbaba, y el habla bogotana, en toda su acentuación
y pureza, se cultivaba allí como en una academia: Filomena
ya estaba al tanto de los vocablos más usuales, y, según
su sentir, muy endilgada en la pronunciación» (p.242).
DISTANCIA FRENTE A LOS FILOLOGOS BOGOTANOS
En seguida de la cita anterior, la voz narrativa se
extiende en consideraciones de carácter técnico; trata
de explicar el origen del «tono al hablar de las gentes de la meseta
de Santa Fe» que, según cree, proviene de la mezcla de elementos
peninsulares, indígenas y criollos. Explica que ciertos fenómenos
como el clima, la forma del terreno, los ruidos, la configuración
del aparato vocal, pudieron tener efectos significativos en su formación.
Se remite, no sin ironía, a "Caro y Cuervo" como
las autoridades en filología que podrían explicarlo.
Afirma que "no cabe dudar, pues el palmario, que en la formación
del acento bogotano entraron, y en mucho, la música, la onomatopeya
y el donaire". Se refiere al uso de los aumentativos, las exclamaciones
y otras formas gramaticales que hacen que el oyente "prescinda
del concepto y de la forma, nada más que por escuchar",
y concluye con otra nota de ironía: "los bogotanos parecen
más cultos de lo que son". Por comparación, el
habla del antioqueño es "destemplada y monótona",
para concluir: "Con ser que maltratamos mucho menos que los
bogotanos la madre lengua". Y de nuevo se refiere a "don
Rufino José" por su Apuntaciones críticas (pp.242
y 243)
¿A qué se debe esta digresión más
o menos extensa, de carácter técnico, que nada agrega
al desarrollo de la trama?
El tratado, clásico de filología titulado
Apuntaciones críticas del lenguaje bogotano de Rufino José
Cuervo, fue preparado entre 1867 y 1872 y, para finales del siglo,
fecha en la que escribía Carrasquilla, ya había sido
editado repetidas veces y era generalmente aceptado como una fuente
indiscutible de autoridad.
A pesar de su título no se limita a lo bogotano,
incluye además consideraciones filológicas de otras
regiones del país y del ámbito hispánico. Citarlo
en este lugar de la novela, luego de consignar sus propias observaciones
linguísticas, implica un acto de emulación, un acuse
de recibo y, sobre todo, el deseo de que su novela, de alguna manera,
establezca un diálogo con las Apuntaciones
DIALOGISMO Y RIVALIDAD REGIONAL
Importa en este punto establecer un deslinde entre
conceptos utilizados por la crítica contemporánea,
sobre todo a partír de la obra del escritor ruso Mijael Bajtín:
poliglosia y dialogismo (o polifonía). La poliglosia se da
cuando en un texto aparecen en contacto formas de habla (jergas,
dialectos) de distintas esferas (distintas clases sociales, profesiones,
oficios). La monoglosia, que es lo contrario de poliglosia, ocurre
cuando todos hablan con el mismo código. El dialogismo, por
su parte, se presenta cuando en un espacio social, o en un texto,
se encuentran libremente ideologías, creencias o concepciones
de mundo diferentes, sin que ninguna de tales ideologías
o creencias pretenda acallar a las otras o sobreponerse a ellas.
Dialogismo significa, por supuesto, diálogo y, también,
respeto por las creencias de los demás. El diálogo
puede ser con otras personas o consigo mismo, en momentos de introspección,
de vacilación y duda. Lo contrario del dialogismo es el monologismo,
que ocurre cuando un punto de vista, una idea o un criterio se erige
como oficial, canónico, prepotente; cuando se autoriza a
si mismo, cuando se siente vocero del poder central. Se le opone,
con frecuencia, una actitud subversiva, libre, espontánea,
que surge y se expande por la periferia, en la plaza de mercado,
en el carnaval. Está hecho de sátira y humor. El idioma
se perpetúa por la monoglosia y el monologismo (centro de
poder, tradición); avanza, se transforma y renueva por la
pofiglosia y el dialogismo.
Poliglosia y dialogismo deberían, entonces,
ser sinónimos. El pueblo que piensa, siente y ve el mundo
de manera diferente a como lo ve la clase dominante, habla también
de manera diferente. Sin embargo, esto no siempre es así:
distintas maneras de pensar pueden expresarse con un mismo código
lingüístico y, al mismo tiempo, distintos códigos
no significan, necesariamente, distintas maneras de pensar. Una
persona puede disentir de otra en cuestiones ideológicas
y ambas expresarse con el mismo lenguaje.
Es evidente que esta problemática estaba presente,
obviamente con palabras o conceptos diferentes, en la mente de Carrasquifia.
Sentía que la capital ejercía sobre la provincia una
dictadura cultural y que los grandes sabios capitalinos poco cuidado
tenían en el estudio de las formas del habla
de la provincia. Erigían en canónico lo bogotano (heredado
por tradición de España), relegando las hablas del
resto del país que venían formándose en el
mestizaje. Carrasquilla se levanta como vocero de las hablas antioqueñas
y, con laboriosidad y cuidado comparables con los de los filólogos
bogotanos, se dedica a recoger sus formas, que no duda en calificar
de mejores («con ser que maltratamos mucho menos que los bogotanos
la madre lengua»12). Su método
es, por supuesto, diferente al de Cuervo, y su producto quizá
más duradero, porque además del impulso científico
y regional que lo anima, está provisto de innegables recursos
estéticos que, en último término, son los que
hacen imperecedera una obra. A la forma monológica de expresarse
el sabio bogotano, a su prepotencia por sentirse en el centro de
poder, Carrasquilla opone sus concepciones de lo que ahora llamamos
poliglosia y dialogismo.
Así pues, el conflicto subyacente
en la novela entre lo regional antioqueño y lo nacional centrado
en Bogotá, lo resuelve Carrasquilla representando con fidelidad
lo antioqueño y condenando al ridículo lo bogotano,
como se aprecia sobre todo por las caracterizaciones de César
Pinto y Martín Gala y las menciones irónicas a «Caro
y Cuervo»13.
AUTORITARISMO PATRIARCAL
En el ámbito nacional Carrasquilla propugnó
por el dialogismo, la diversidad, la no jerarquía en asuntos
culturales. Era la reacción natural contra el asfixiante
provecto de «La Regeneración» que venia imponiéndosele
al país. Más allá del problema político,
y desde nuestra perspectiva, la pregunta es: ¿adoptó Carrasquilla
esos mismos criterios de igualdad y respeto por el otro en el manejo
de sus personajes?
Si interpreto bien el artículo ya varias veces
citado, la selección de los términos, el uso de aumentativos
o Diminutivos, el orden de las palabras, las concordancias, las
redundancias y cacofonías del personaje pertenecen a un supuesto
modelo real, no al novelista. El autor ha querido limitar su creatividad
a la selección del modelo, pero una vez seleccionado éste
debe adquirir vida propia dentro del texto, debe pensar y expresarse
con independencia del autor. Si esto se logra, el personaje no sólo
será libre para usar su propio lenguaje y su propia sintaxis,
sino y sobre todo para pensar y expresar sus ideas de manera original,
autónoma, logrando argumentos y posiciones ideológicas,
incluso, contrarias a las del autor.
En la novela Frutos de mi tierra existen varios
narradores que toman la palabra en los diálogos y, si fuesen
sinceros, quedarían por ella definidos. Es decir, el lector
espera que las palabras reflejen los pensamientos y caracteres de
los hablantes, tal como lo pide el propio Carrasquilla cuando se
refiere a «la nota más genuina de su personalidad». Este
anhelo, sin embargo, queda desvirtuado cuando interviene la mentira
por parte del personaje o la ironía por parte del autor.
En el caso concreto de César Pinto, sus palabras nunca reflejan
su conciencia. Siempre se le representa como mentiroso y se le describe
con ironía quedándonos, pues, sin conocer su auténtica
vida interior.
Además no siempre habían los personajes.
Muchos párrafos de la obra corresponden a un narrador principal
anónimo, imbuido de autoridad, que pasa de una escena a otra,
de un tiempo a otro, determinando el avance de la narración.
Su identidad es bastante incierta, pues no corresponde con exactitud
a la identidad del autor empírico, es decir, a la del escritor
de la vida real. Surge, aunque de manera imprecisa, una nueva identidad:
la del «autor implícitos, que habita en el umbral entre la
realidad y la ficción. Este autor implícito comporta
algunas de las condiciones del propio Carrasquilla, algunos rasgos
de su personalidad, preocupaciones, creencias, lecturas, elementos
de su biografía; otros le son ajenos. Se trata de un ente
inventado o figurado que conduce el relato pero que, en el caso
de la novela que nos ocupa, no participa directamente en los hechos
y, por lo tanto, es de carácter heterodiegético.
El autor implícito, como concepto
de crítica literaria, puede asumir diversas formas. En muchas
novelas, principalmente decimonónicas, Presenta la facultad
de introducirse en la conciencia de los demás personajes
(intradiegesis)14. En las modernas,
por el contrario, muestra la tendencia de abstenerse, limitándose
a observar las actuaciones externas de los demás. En todo
caso, la mezcla de estas dos condiciones, la heterodiegesis y la
intradiegesis, determina su grado de «onmisciencia».
El esbozo de estos conceptos permite comprender los
mecanismos lingüísticos profundos utilizados por Carrasquilla.
Separándose de la costumbre decimonónica asume, con
excepciones, la posición extradiegética, es decir,
limita la omnisciencia de su narrador implícito, quedándose
muchas veces en la mera observación de las condiciones externas
de los protagonistas. Como lectores, desconocemos gran parte de
lo que piensan, sienten, sueñan o recuerdan en su más
profunda conciencia. Es decir, desconocemos en qué grado
ejercitan su libertad interior.
Más aun: al igual que en muchas otras novelas
decimonónicas (de las Ramadas «costumbristas»), Carrasquilla
hace que su autor implícito se exprese en lenguaje estándar,
utilizando palabras «cultas» y sintaxis «correcta», y que sus personajes
lo hagan en jergas populares. Marca, entonces, una diferencia jerárquica,
como si se colocara en un pedestal y desde allí observara
(escuchara) a las gentes del común. El discurso del autor
adquiere el máximo valor frente al de los personajes; jerarquización
que, casi por definición, implica una negación del
dialogismo. El personaje queda reducido a una simple marioneta y
nosotros, los lectores, conocemos bien sus actuaciones externas,
pero muy poco de los procesos íntimos de sus conciencias,
ni la manera como ejercen sus libertades interiores.
En Frutos de mi tierra aparecen tres extranjeros:
César (blanco bogotano), Martín (blanco del Cauca)
y Bernabela (negra de Marmato), lo que permitirla elaborar un buen
mosaico cultural. César es quien ha tenido una vida más
intensa: militar, viajero, jugador y mujeriego. Ser'ía en
realidad, el personaje que permitiría la descripción
más interesante de los procesos de su libertad interior,
con los cuales quedaría representada la diferencia. ¿Cuáles
son los mecanismos de su conciencia?, ¿su ideología?, ¿sus
verdaderas aspiraciones?, ¿cuándo y por qué decide
demostrarle amor a su tía y arrastrarla al matrimonio?, ¿cómo
actuaron sus experiencias pasadas, sus sueños, sus principios
morales, su educación, sus relaciones con sus.padres, en
la determinación de sus designios?, ¿cómo fue su lucha
interior?, ¿cómo y por qué llegó a ser tan
cínico? Son aspectos que quedan ocultos para el lector, a
pesar de tantas páginas cubiertas por su habla. Algo similar
ocurre con Martín. Las vidas interiores de estos dos personajes
centrales quedan desfiguradas por la ironía y, por lo tanto,
mal representadas. En cuanto a Bernabela, su posición social
no le permite expresar a cabalidad lo que piensa y el autor no penetra
en su conciencia, ni nos comunica sus diálogos interiores,
ni sus dudas y vacilaciones, ni sus ideas religiosas o míticas,
y ni siquiera sus verdaderos sentimientos respecto de quienes la
mantienen en el escaño más bajo de la sociedad, dejándonos
sólo con la visión pintoresca de su jerga intrascendente
que poco nos revela acerca de su verdadera personalidad.
Lo que sorprende en Frutos de mi tierra, sin
embargo, es que Carrasquilla, sin renunciar a su posición
autoritaria en la jerarquía, se exprese de manera poco canónica.
En aquellos párrafos no imputables a los personajes usa un
tono «hablado», a medio camino entre la escritura erudita y el habla
popular. Asume como sus personajes infinidad de giros, aunque siempre
dentro de una sintaxis «correcta»; compite con éstos en la
originalidad de la expresión. Todo lo cual da a sus textos
un valor y una diferencia determinante.
En otras palabras, la crítica que Carrasquilla
hace a Pereda se vuelve, en parte, contra él. Lo que el español
utiliza en relación con los personajes, el antioqueño
lo utiliza con su narrador implícito. Cuando éste
habla, Carrasqulla lo hace hablar con una sintaxis clásica,
sin «errores», pero «engarza» en ella palabras y giros que provienen
no sólo del habla regional, sino también de fuentes
cultas y del español antiguo. El énfasis, sin embargo,
está dirigido no hacia lo canónico y central sino
hacia lo periférico y subversivo. El efecto general es el
de la parodia, la ironía, el humor, a veces la caricatura.
CONCLUSIÓN
Mi conclusión es que Carrasquilla, que abogaba
por la diferencia y la igualdad de las regiones en el ámbito
nacional, no logró darle a sus personajes el reconocimiento
e igualdad que merecían como seres humanos libres. Hay demasiado
autoritarismo en la obra: Agusto respecto de sus hermanas, Chepe
Escandón respecto de su esposa e hijos, y el narrador principal
respecto de los personajes. Pero esta particular condición
constituye, a su vez, un logro literario. Refleja un rasgo central
de la identidad antioqueña: el patriarcado basado en una
estructura de valores, a partir de la dominación del
varón blanco, la sumisión y virtud sexual de la mujer,
la preponderancia del abolengo español, la vigencia absoluta
de la fe y el rito católico, la ética del trabajo
y la acumulación de riqueza. El discurso que mejor representa
esta identidad es, sin duda, el monológico, aun dentro de
la poliglosia.
1. Álvaro Pineda Botero (1995a: 130-131).
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2. Luz Elena Hurtado de Jiménez (1986).
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3. Una versión de estas apreciaciones críticas
fue publicada bajo el título «Habla e identidad regional en Carrasquilla»
(1996).
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4. Tomás Carrasquilla, «Herejías» (1958: T.11).
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5. Cito por la edición crítica de Jorge Alberto
Naranjo y Estella María Córdoba, Gobernación de Antioquia, Colección
de Autores Antioqueños No. 100, Tomo I, Medellín, 1996. Primera
edición: Librería Nueva, Bogotá.
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6. El ascenso de una burguesía minera o comerciante
en Antioquia a finales del siglo pasado es un tema que ha sido ampliamente
estudiado. Rosario Casas lo menciona en relación con la novela Tierra
virgen y, Ángela Rocío Rodríguez (1988) lo hace en relación con
Frutos de mi tierra. Este texto incluye consideraciones sobre las
distintas razas representadas en la novela.
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7. Véase, entre otros, Pablo Rodríguez Jiménez
(1988). Rodríguez Jiménez retorna el tema en otro artículo más reciente
(1995: T.II).
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8. Sobre este tema véase, por ejemplo, la interesante
novela de Eduardo Santa (1988)
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9. Algunos estudios que pueden consultarse son:
Alberto Zuluaga Ospina (1970); José Joaquín Montes, (1972); Fernando
Lázaro Mora (1976).
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10. Uno de los estudios más completos sobre
los refranes en la obra de Carrasquilla es el de Jaime Sierra García
(1990). Véase, en especial, el tomo segundo.
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11. Otro trabajo importante respecto de la representación
literaria del habla popular en la obra de don Tomás es el de Nestor
Villegas Duque (1986).
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12. Desde la perspectiva de análisis que hemos
adoptado, esta frase adquiere un significado determinante. Contra
lo bogotano, Carrasquilla enarbola el ancestro español, incluso
si los sabios bogotanos reclaman el mismo ancestro.
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13. Los matices del pensamiento de Carrasquilla
frente a la cultura bogotana son variados y en estos párrafos sólo
me refiero a lo expresado en b novela. Son famosas sus «Homilías»
(1898 y 1906), en las cuales polemizó, con el poeta manizalita Max
Grillo, sobre el tema en cuestión. Al respecto pueden consultarse,
entre otros, los siguientes textos: Vicente Pérez Silva (1991);
Jorge Alberto Naranjo Mesa (1992: 39-59); Álvaro Pineda Botero (1995a:
123-131).
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14. Dos novelas contemporáneas de Frutos de
mi tierra, en las cuales la voz narrativa entra en las conciencias
de los personajes, son Al pie del Ruiz (1898) de Samuel Velásquez
y Tierra Virgen (1897) de Eduardo Zuleta. En ellas conocemos los
sueños, los recuerdos, y, en general, toda la cada interior de muchos
personajes, en grado tal que el relato llega a hacerse inverosímil.
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