María (1867)
María, la
novela de Jorge Isaacs (1837 - 1895), no sólo es la obra
cumbre de la novelística colombiana y latinoamericana del
siglo XIX, sino también una de las mejor logradas del romanticismo
en lengua española.
El autor
Isaacs escribió y publicó su novela
entre 1864 y 1866, tenia entonces entre 27 y 29 años de edad.
A partir de ese momento fue famoso; viajó por el Magdalena
y la Guajira en expediciones científicas; en política
pasó del conservatismo al liberalismo, fue cónsul
en Chile entre 1870 y 1873 y protagonizó una efímera
revuelta en el Estado de Antioquia en 1880. Ejerció el periodismo
y escribió, además de esta novela, cerca de doscientos
poemas, tres dramas históricos, algunos trabajos de carácter
científico y fragmentos de una novela histórica (Camilo)
sobre la gesta emancipadora y la disolución de la Gran
Colombia. Pero tuvo poco éxito en la vida política
y en sus empresas particulares, y a los 58 años murió
en Ibagué de fiebres palúdicas, desengañado,
pobre - nunca recibió dinero por sus derechos de autor, a
pesar de que durante su vida se imprimieron más de 25 ediciones
de su novela en distintos países del continente -, en una
casa que le proporcionó su colega escritor Juan de Dios Restrepo
(más conocido como Emiro Kastos).
María, que versa sobre la vida paradisiaco
en el Valle del Cauca durante la primera mitad del siglo XIX, fue
escrita en las orillas selváticas del río Dagua, «en
el fondo del aquel negro país de las serpientes» como lo
llamara Rafael Maya, cuando Isaacs desempeñaba un cargo menor
en la construcción de un camino de Cali a Buenaventura. Para
ese entonces, ya el joven Isaacs habla tomado contacto con la clase
intelectual en Bogotá y habla leído sus poemas con
cierto éxito en la tertulia E lMosaico, ante figuras
como Eugenio Díaz, Vergara y Vergara, Diego Fallon, Próspero
Pereira Gamba y Ricardo Silva. Cuando apareció María,
su éxito fue inmediato.
El argumento
El argumento de la obra es bien conocido. Narra los
amores de Efraín y María que tienen Iugar en la hacienda
El Paraíso, cercana a la ciudad de Cali. Salomón,
el padre de María, vivía en Jamaica; era judío
y habla quedado viudo. Como Quería partir para la India por
asuntos de negocios, decidió dejar a su hija de pocos años
al cuidado de su primo, quien, bien establecido en el Valle del
Cauca, era propietario de la rica hacienda El Paraíso. La
niña se llamaba Ester y su nuevo protector la bautizó
por el rito católico con el nombre de María. En El
Paraíso aprendió el español y creció
al lado de Efraín y sus hermanos Emma, Felipe, Eloisa y Juan.
Emma, de aproximadamente la misma edad de María, cumplirá
un papel importante como mediadora y confidente de los novios. Juan,
de sólo tres años de edad al promediar el relato,
tiene también papel protagónico: es objeto de las
expresiones de cariño, de los besos y caricias que María
no puede otorgar públicamente a Efraín. Siendo éste
adolescente, el padre decide enviarlo a estudiar a un colegio de
Bogotá. Al salir, Efraín ve a su prima en la ventana
rodeada de flores y desde ese momento sabe que la ama. Seis años
después regresa y encuentra tanto a María como a su
hermana Emma convertidas en mujeres hermosas. Leen novelas de moda,
en especial Atala, y se emocionan ante escenas como aquélla
en la que Chactas, sobre el sepulcro de su amada, exclama: «duerme
en paz en extranjera tierra, joven desventuradas, frase que prefigura
el destino de María. Abundan las miradas, las lágrimas
y las flores, tres elementos de singular importancia, pues son ellos
los signos privilegiados para expresar los sentimientos de los amantes,
en un mundo jerarquizado por valores tradicionales y regido por
el decoro. En sólo cinco párrafos del primer capítulo
se llora seis veces. El amante se atormenta: «¿Me quiere como yo
a ella o se trata sólo de un cariño de hermana?».
Por lo demás, la vida es apacible y la felicidad parece total.
Efraín sale en excursiones de cacería por los bosques,
de pesquería por las orillas del río Zabaletas o a
visitar a los vecinos. Las cacerías del tigre y del venado
se narran con detalle. En la primea Efraín termina como el
héroe de la hazaña. La segunda tiene un final tierno,
pues el venadito llega huyendo hasta la casa de la hacienda para
ser protegido por Emma y María.
Cerca de la hacienda está la «casita» de un
colono antioqueño, José, quien vive allí con
su esposa Luisa y sus hijas Lucía Y Tránsito. Efraín
los vista con frecuencia Y la novela narra con detalle su vida.
Quedan descritos como Laboriosos y aseados» y sus hijas corno «virtuosas».
De José se dice que «su faz tenía algo de bíblico»
(p.31). Más adelante se cuentan los amores de Tránsito
con un muchacho campesino, Braulio, y su posterior matrimonio. Se
narran además, de manera marginal, otros amores para abarcar
así las castas sociales de campesinos, bogas, peones y esclavos,
todo lo cual actúa como contrapunto o complemento de la trama
central.
Otro personaje importante en estos capítulos
intermedios es Carlos, hijo de un propietario rico de la región.
Estudió con Efrain en Bogotá y con él tiene
gran amistad. Su presencia en la novela comporta una necesidad estructural:
pretende a María, le declara su amor y acude con su padre
para pedirla en matrimonio. María se ve obligada a definir
y expresar, ya de manera definitiva, sus sentimientos por Efraín.
Los planes de matrimonio se ven entorpecidos, sin
embargo, porque el padre ha decidido enviar a su hijo a estudiar
medicina en Londres. Ha fijado un plazo de cuatro meses para el
viaje, que se efectuará en compañía del señor
de A... El matrimonio se realizará al regreso, cuando termine
su carrera. Efraín acepta la decisión de su padre,
aunque habría preferido trabajar en la hacienda. Se desencadenan,
entonces, otros hechos que alteran el sosiego. El paisaje se transforma:
desaparece la belleza de los atardeceres, la pureza del aire, la
frescura de las flores; ahora los cielos son oscuros, hav Iluvias
y vientos huracanados. El padre enferma, delira, está al
borde de la muerte; luego de días de zozobra, responde al
duro tratamiento de sangría al que lo somete el doctor Mayn.
Efraín tiene pesadillas y negros presentimientos y recibe
la primera visita de una ave negra que anuncia las peores tragedias.
El ave se presentará otras dos veces: una noche a Marla y
Emma y al final, cuando Efraín visita la tumba de su amada.
Poco después de la primera visita del ave, se manifiestan
en María los síntomas de una extraña enfermedad,
que luego es diagnosticada como epilepsia y que obliga al padre
a revelar un terrible secreto: se trata del mismo mal que llevó
tempranamente a la madre de María a la tumba. Efraín,
adolorido, reacciona: María será «mía o de
la muerte» (p.55). Viaja después de intercambiar sortijas
con su novia. En Londres recibe cartas cada vez más tristes;
luego escasean. En la última María le dice: «si vienes
hallarás solamente una sombra de tu María (... ) con
Emma te dejaré las trenzas de (mis) cabellos» (p.307), de
este modo la muchacha anuncia su próxima muerte. Entonces
se presenta el señor de A... para ayudarle a disponer su
regreso a América. Efraín ha permanecido 17 meses
por fuera del país. En Panamá se embarca en el Emilia
López; en Buenaventura encuentra carta de María: todavía
hay esperanzas. En ella le dice que Emma la saca a pasear por el
jardín y evoca las tardes cuando los amantes se encontraban
rodeados de flores, «viendo correr el arroyo» (p. 309). Remonta
las aguas crecidas del Dagua en una balsa y las jornadas se le hacen
interminables. Son páginas magistrales, de las más
bellas e intensas de todas las lieraturas latinoamericanas. Describen
el antiparaíso, el lugar del tormento, y prefiguran las de
otra novela cumbre, La vorágine, que se publicará
casi sesenta años después. Al tercer dia llega al
caserío de Juntas, despide a los bogas y comienza a subir
la sierra por un primitivo camino de herradura, acompañado
por un peón de la hacienda que ha venido a su encuentro.
Faltan ya pocas leguas y Efraín, en una carrera desesperada
contra el destino, se empeña en viajar de noche. En el alto
de Las Cruces cambia de cabalgadura para hacer las últimas
tres leguas al galope. La familia se ha trasladado a una casa en
la ciudad de Cal¡. Entra, abraza a una persona: es Emma. Viste de
negro y «la luna acababa de iluminar su rostro lívido y bañado
de lágrimas» (p. 340). En la novela se sugiere que, transcurrido
un tiempo, Efraín partirá de nuevo para Europa.
Estructura
La novela, narrada por el propio Efraín años
después de ocurridos los hechos, se divide en sesenta y cinco
capítulos, algunos muy coitos. Hay personajes menores que
protagonizan historias paralelas de acción secundaria o ilustran
cuadros de costumbres; diálogos entre los novios en un lenguaje
más o menos cifrado, acompañados de lágrimas,
miradas e intercambios de flores; monólogos de Efraín
signados por la duda, en los cuales se pregunta si ella «me piensa
o no me piensa»en estas ocasiones el discurso se alarga marcando
momentos de anticlimax y la acción se detiene. En todo este
conjunto, tres ocasiones de desgarramiento y despedida señalan
puntos nodales en la trama: cuando Efraín sale para Bogotá,
cuando sale para Londres y la partida final, con la que termina
la novela: «Estremecido, parta al galope por en medio de la pampa
solitarias".
Las historias paralelas, los cuadros, los diálogos
y monólogos, los puntos nodales, son todos elementos organizados
para constituir una totalidad, un universo completo. Al mirarlos
en conjunto puede establecerse tina red compleja de significaciones
y correspondencias, paralelismos y oposiciones, dentro de una visión
de mundo coherente.
El cuerpo y el deseo
A lo largo de todo el texto abundan las descripciones
de María. Se la describe, incluso, niña entre los
3 y los 9 años de edad (p.26). Al referirse a su manera de
caminar, afirma que «revelaba todo el orgullo no abatido de nuestra
raza y el seductivo recato de la virgen cristianas (p.17); enfatiza
así la oposición orgullo - recato, judíos -
cristianos. Al referirse a su voz, explica que tenla «todas las
modulaciones de la ternura (... ) y de la pasión» (p. 1 S),
esbozando así otro de los binomios que esclarecen la geografía
de la novela. Al comparar unas descripciones con otras, el lector
va presenciando el cambio de su carácter, el avance de sus
sentimientos, los estragos de la enfermedad. Pero, de acuerdo con
los cánones del decoro imperantes en la época, son
muy escasas las alusiones directas al cuerpo femenino. El cabello
adquiere, al lado de las flores, las lágrimas y la mirada,
la categoría de un símbolo: al comenzar la trama,
el primer elemento que se menciona es el de su cabellera, que tenia
un color «castaño-oscuro» y estaba «arreglada en dos trenzas».
Cuando María sale del baño, traía su «cabellera
suelta y a medio rizar» (p.38). En sus momentos de alegría,
«la cabellera, dividida en dos trenzas de abundantes guedejas (...
), ondeaba en sus espaldas» (p. 107); «suelta en largos y lucientes
rizos, negreaba sobre la muselina de su traje color verde rnortiño»
(p. 167). En el jardín, arrodillada, con un poco de agua
en las manos, humedece una planta y «su cabellera rodaba destrenzada
hasta el suelo, y el viento hacia que algunos de sus bucles tocaran
las blancas mosquetes de un rosal inmediatos (p.248). Las trenzas
ondulaban «al más leve movimiento de su cintura o de sus
pies» (p.297). Al referirse a su primer síntoma de epilepsia,
habla de su «cabellera descompuestas y acentúa el efecto
nombrando las «flores estrujadas» (p.42). Cuando Efraín parte
para Londres, en el momento de la despedida el abatimiento de María
y el avance de su enfermedad quedan simbolizados también
con su cabellera: María «volviendo a dejar caer la cabeza
destrenzada sobre el asiento... hizo ondular los bucles de su cabellera»
(p.303). Y, al final, poco antes de su muerte, María le pide
a Emma que le corte las trenzas y se las entregue a Efraín
(p.345).
En ninguna parte se habla de los senos, de las caderas
o de los muslos de la joven. Pero la adjetivación utilizada
para calificar la cabellera o las dos trenzas, bien pudiera ser
aplicada a aquellas partes: ondulantes, sueltos, largos, lucientes,
estrujados, descompuestos. En otras palabras, como no es posible
expresar de manera directa el deseo hacia el cuerpo amado, el amante
ha tenido que efectuar un desplazamiento metonímico. El cabello
sí puede ser nombrado, descrito libremente, cubierto por
las palabras más sugerentes, pero no acariciado (sólo
en una ocasión, antes de la partida, ya muy avanzado el relato,
Efraín le besa el cabello) y, por eso, se hace necesario
extender aún más la cadena metonímica de desplazamientos:
Juan, el hermanito menor de Efraín, a quien por su edad se
le considera inocente e incapaz de deseo sexual, no sólo
juega libremente con las trenzas de la muchacha (p.288), sino que
recibe un beso de Efraín en los labios «entreabiertos y purpurinos»
para, un momento después, María posar «los suyos sobre
esa boca que sonreía» (p.132). Al final, Efraín llega
hasta el lecho donde ha muerto María y encuentra sus trenzas:
«aquellas trenzas que parecían sensibles a mis besos» (p.352).
La paradoja es cruel: el libre acceso de Efraín al cabello
de su amada ocurre sólo después de su muerte.
Aparecen otros elementos corporales, sobre todo al
comienzo, descritos de manera delicada decorosa: los brazos eran
«deliciosamente torneados», las manos «como de una reina», la sonrisa
«hoyuelada»; las mejillas «sonrosadas»; los párpados «anchos
y orlados de largas pestañas»; los ojos «brillantes Y hermosos
como los de las mujeres de su raza»; sus labios «rojos húmedos»
y «linda» su dentadura (pp.9 a 13). El rostro y los brazos pueden
ser mirados y descritos, mas no los pies o los hombros, que tienen
una connotación más sexual: María recoge flores
en el jardín con los pies desnudos y cuando se siente observada
por Efraín, cae de rodillas para ocultárselos con
los pliegues de la falda y procura cubrirse los hombros con un pañolón
(p.16). De noche, durante la enfermedad del padre, los jóvenes
velan hasta el amanecer; Maíla queda rendida por el sueño,
recostada en .m sillón. Efraín la observa. Describe,
no sus formas femeninas sino el ropaje que las cubre: habla de su
respiración pausada, del pañolón, del «nevado
linón de la falda», del «ropaje que de ella descendía
a la alfombra». El recorrido por el mapa de su cuerpo ha sido completo,
pero nada indecoroso se ha dicho. Y, como premio a su contención,
habla de «un pie casi infantil, calzado con una chinela roja salpicada
de lentejuelas» que la falda deja entrever (p. 194)
El deseo que siente el amante y que a cada momento
debe reprimir de manera dolorosa lo sume en la ansiedad. Por lo
menos en dos ocasiones figuras de autoridad dentro de la obra intensifican
en Efraín esa sensación: cuando surgen los síntomas
de la epilepsia, el médico Mayn afirma que «las emociones
intensas, nuevas para ella (que Efraín le hace sentir), son
las que han hecho aparecer los síntomas de la enfermedad»
(p.53); en Londres, antes del regreso, el señor de A... le
dice: «Ella vivirá si usted llega a tiempo» (p.306). El primero
acusa al amante de estar presente, el segundo de estar ausente.
En ambas situaciones, según ellos, Efraín es el causante
de la desgracia de la joven.
Aunque más adelante me referiré a la
figura del padre en su aspecto patriarcal, centro de poder y máxima
autoridad en aquel mundo paradisiaco, vale la pena mencionar aquí
los incidentes narrados en el capítulo XXX, que por su localización
central en la obra resaltan, por un lado, el poder del padre y,
por el otro, la debilidad de Efraín como amante y su permanente
estado de ansiedad y represión emocional. María, a
petición del padre, le corta el cabello, lo que implica para
ella el permiso de una caricia, y para el padre colocar a su protegida
en una posición servil: este acto la incorpora al séquito
de mujeres que velan por él, séquito en el cual están
su esposa, sus hijas y sus esclavas. La mención a las canas
del patriarca denota tanto su edad como el respeto que se merece.
Al terminar la escena y en señal de agradecimiento, el padre
besa en la frente a María , correspondiéndole las
caricias de que ha sido objeto. A Efraín, quien es nombrado
en muchos pasajes de la novela como el primer heredero, se le convoca
en una doble posición: de testigo de los cuidados que el
padre recibe de María y de ayudante servicial como amanuense,
pues el padre le dicta una carta. El joven, sentado frente a una
mesa baja para escribir, aparece en un nivel inferior.
Hemos visto cómo el cabello se convierte en
un motivo de singular importancia en la obra. Primero entre los
amantes; luego entre María y el padre. Faltaría mencionar
un episodio, narrado en la primera página, entre Efraín
y una de sus hermanas (seguramente Emma): en la víspera del
viaje a Bogotá, cuando Efraín es todavía un
niño, «una de mis hermanas entró a mi cuarto (...
) y cortó de mi cabeza unos cabellos». A continuación,
la voz narrativa agrega un comentario que, por estar en el comienzo
mismo de la novela, se convierte en motivo dominante: califica aquel
impulso de la hermana como un acto de «precaución del amor
contra la muerte delante de tanta vida» (p.9). La novela se abre,
pares, con una alusión al cabello como conjuro contra la
muerte. Luego se eleva a la categoría de fetiche entre los
amantes. En la escena del padre con María, el cabello (canoso)
es signo de vejez (próxima muerte), pero también de
intercambio sexual. Y, al final, las trenzas de la amada muerta
son el último refugio de la angustia del amante frustrado.
La vida y la muerte, el amor y los celos, la represión y
la ansiedad han girado alrededor de este motivo.
A todo lo largo del texto, el juego entre lo que se
ve y lo que se oculta, entre lo que se dice y lo que se calla es
constante. El lenguaje adquiere un potencial de sugerencia poco
corriente en otras novelas. Poder de sugerencia que se acrecienta
con el uso de las flores, la mirada y los gestos. En este sentido,
la obra adquiere connotaciones magistrales. La flor fresca es emoción,
amor; enfermedad y muerte cuando está marchita; despecho
cuando la amada la tira por la ventana; pena cuando hay ausencia
de flores. Si se dejan de noche en los floreros pueden ser nocivas
para la salud, por eso María, que vela por la salud de su
amado, las cambia diariamente. Las flores son, con frecuencia, parte
del atuendo personal de María que las usa para embellecerse.
Sirven, además para expresar premoniciones fatales: «En el
nacimiento de una de sus trenzas tenia un clavel marchito» (p.22).
En otra ocasión, un clavel cae de los labios de María
al suelo, y es pisado (p.63). En una de las cartas que Efraín
recibe en Londres, María describe la habitación del
ausente con referencias especificas a las flores: «las últimas
flores que puse en tu mesa han ido cayendo marchitas ya al fondo
del florero» (p.304). El juego permanente entre las flores frescas
y las marchitas es paralelo al juego entre la vida y la muerte.
Cuando él regresa a la hacienda, después de la muerte
de ella, la significación es macabra: las azucenas estaban
«marchitas y carcomidas por los insectos» (p.354), en una clara
alusión al cuerpo de María ya descompuesto en el sepulcro.
Las azucenas, como se sabe, simbolizan la pureza, y así esta
expresión implica una queja: los amantes nunca saciaron sus
deseos sexuales; primero se opusieron los adultos, luego la muerte.
Las rosas son las que más presencia tienen en el relato,
pero hay también claveles, lirios, campanillas moradas del
río y jazmines.
La mirada cargada de deseo puede ser tan turbadora
como un beso. Así lo sugería ya Francisco de Quevedo
en un soneto memorable cuyo primer verso dice: «Si mis párpados,
Lisi, labios fueran» . En la novela, «sus ojos me miraron asombrados
y huyeron de los mios» (p.36). Cuando el amante le hace algún
reproche, «buscaron por un instante con ojos cobardes los míos»
(p.78). En otra escena, «la luz nueva (... ) que sorprenda en sus
ojos me impidi(ó) hacer otra cosa que mirarla» (p.22).
La involuntaria fijeza de la mirada del novio, que denota deseo
contenido, avergüenza a la muchacha. Estos intercambios son,
a veces, sorprendidos por el padre o por Emma: «encontrándome
examinado por una (mirada) de mi padre» (p.22), o «Emma debió
observar mi mirada inmóvil sobre el rostro de María»,
pues vio «temblarle la mano a María» (p.39). Son miradas
furtivas, sustraídas del conocimiento de los otros, lo que
intensifica tanto la represión como la ansiedad.
El edén
La naturaleza juega en esta novela un papel determinante
y en su conjunto parece humanizada. No sólo cambia para anunciar
o para responder a los cambios de los sentimientos de los protagonistas,
de acuerdo con los códigos del romanticismo, sino que ella
misma expresa sentimientos humanoides: es «sollozante»; el viento
«gime» (p.45); la montaña estaba «fresca N temblorosa bajo
las caricias de las últimas auras de la noche» (p.29); los
arreboles están «moribundos»; los vientos bajaban «retozando»
de las montañas (p.246); las rosas «temblaban» (p.29); «el
diostedé con su canto triste (... ) desde el corazón
de la sierra» (p.29). La tristeza del campo se expresa, a veces,
con metáforas arriesgadas para la época, que anuncian,
con treinta años de anticipación, el exotismo de la
poesía modemista: sobre las montañas, «medio enlutadas
aún, vagaban algunas nubecillas de oro, como las gasas de
un turbante de una bailarina esparcidas por un aliento amoroso»
(p. lo); «Dejé a la izquierda la pampa de Santa R., cuya
casa, en medio de arboledas (... ) semeja en las noches de luna
la tienda de un rey oriental colgada de los árboles de un
oasis» (p.47). El baño lo describe así: «Un frondoso
y corpulento naranjo, agobiado de frutos maduros, formaba pabellón
sobre el ancho estanque de canteras bruñidas: sobrenadaban
en el agua muchísimas rosas; semejábase a un baño
oriental, y estaba perfumado con las flores que en la mañana
habla recogido María» (P. 17)
Al comienzo de la novela, privan las descripciones
de¡ campo diurno, esplendoroso y rico, bajo la calidez solar. Hay
rosales y azahares, florecidos pésamos, higuerones frondosos,
sauces, pomarrosos y naranjos en cosecha; verdes gramales y hermosas
vacadas; riachuelos, guaduales añosos, aves sin nombre cantando
en los follajes, chilacoas y guatines; al fondo, las crestas desnudas
de las montañas en las tardes doradas del verano. Todo el
conjunto conlleva un aire de alegría que se expresa con frases
como las siguientes: «El viento voluble dejaba oír por instantes
el rumor del río». «Los azahares, albahacas y rosas daban
al viento sus delicados aromas» (p. 1 16). «Las linfas del arroyo
quitaban leves pétalos para engalanarse furtivas» (p. 1 5
l). «Linfas de los riachuelos (... ) abrillantadas por aquella luz,
corrían a perderse en las sombras» (p. 1 78).
Cuando Efraín va al río a bañarse,
se describe el ambiente paradisiaco con tonos que ya hablamos encontrado
en la novela Manuela: los árboles proyectan su
sombra sobre las aguas transparentes, hay insectos de alas verdes,
flores silvestres y por los ramajes se mueven los garzones, guacarnayas,
monos, chicharras, ardillas y chilacoas (p. 75).
El esplendor de esta naturaleza casi virgen es mancillado
por la mano del hombre: los colonos han llegado para tumbar los
bosques naturales, para abrir potreros y sembrar cultivos de pan
coger. Los bosques recién derribados despiden olores particulares
debido, seguramente, a la fermentación. Pueden divisarse
desde muy lejos «las humaredas de los montes recién quemados»
(p.29). Tal es la cuota que se ha de pagar para que llegue el «progreso»
y la «civilización».
El paisaje nocturno, de acuerdo con los códigos
románticos, también puede ser bello, pero, con frecuencia,
se establece como mediador entre la felicidad y la tragedia. En
El Paraíso, la noche es serena y silenciosa; brillan las
estrellas; «La luna, ( ... ) acababa de elevarse, llena y grande,
bajo un ciclo profundo sobre los montes enlutados ... » (p. 37).
Luego, ese paisaje nocturno encantador comienza a cambiar: «las
cordilleras lejanas, cuyas crestas aparecían iluminadas a
ratos por fulgores de las tormentas del pacifico» (p. 163). Se siente
un «cierzo impetuosos, a cuyo paso salen asustadas las aves para
perderse por el «fondo tenebroso del valle». Poco a poco la adjetivación
se hace más densa. De lo bello se pasa a lo sublime positivo
y luego a lo sublime tenebroso. Comienza Efraín a comprender
que su felicidad peligra: «sentí entonces una ala vibrante
de un ave (que) vino a rozar mi frente (... ) miré hacia
los bosques inmediatos para seguirla: era un ave negra» (p.44).
El Edén tiene dos clases de limites, físicos
y mentales, sutil y magistralmente enlazados en la novela: cuando
la voz narrativa describe el paisaje, en realidad alude a los estados
de ánimo de los protagonistas. Desde su ventana o desde el
corredor de la casa paterna, Efraín ve a lo lejos las montañas
y los bosques que señalan el limite físico del edén;
a veces se aleja hasta los confines - cuando va a la cacería
del tigre, por ejemplo - por su propio gusto y, habla entonces de
senderos tortuosos, de negras espesuras, del silbido siniestro del
viento. La descripción es contenida; los tonos negativos
no son todavía alarmantes y se matizan con frases neutras
como «luciérnagas errantes», o «sombreados remansos, pabellones
misteriosos» (p.205). Es un espacio de transición en el cual
aún no cabe el horror. En cuanto a los limites mentales,
el paraíso de los amantes termina cuando comienzan los síntomas
de la enfermedad de María; es decir, hacia el capítulo
catorce o quince, cuando ha transcurrido menos de la cuarta parte
del relato. Se trata también de un momento de transición
en el que el lenguaje comporta un tono contenido: hay un peligro
que, por fortuna, parece sorteable, como sucede durante la cacería
del tigre. Pero los síntomas negativos se acrecientan y poco
a poco se va instaurando el horror. Cuando Efrain regresa de Londres,
en el colmo de su ansiedad, es la selva la depositaria de lo sublime
terrorífico, con alusiones directas a lo macabro y a la muerte:
el horizonte se ha «entenebrecido»; las olas del río «son
negras» (p. 31 l); los resplandores del atardecer son «trémolos
y rojizos, como los que esparcen los blandones de un féretro
sobre el pavimento de mármol y los muros de una sala mortuoria»
(p.315); hay corrientes, truenos lejanos, lluvia, un huracán
sobre las selvas; el tiempo va demasiado lento y se cuenta el paso
de las horas; abundan las víboras, el verrugoso y otras serpientes
peligrosas. La narración toma cierto cariz dantesco: debido
a extraños fenómenos atmosféricos, los días
parecen noche y las noches día. Tal es la barrera infernal
que lo separa de su novia cuando la traspasa aún debe subir
a la alta y fría cordillera. Por fin llega al alto de Las
Cruces, sitio que por su nombre no puede tener sino una connotación
macabra. Al llegar a casa, se da cuenta de que su odisea ha sido
infructuosa.
Pero el horror no ha terminado. Días después
se pasea por el jardín que frecuentara con su amada. Las
rosas, el paisaje, las aguas del arroyo son las mismas, pero el
edén ha desaparecido. Aunque todo es igual, de repente todo
parece distinto. Cuando vivía su novia había un «arroyo»
en el jardín, ahora que ha muerto esta misma corriente de
agua se describe de manera inquietante: «A la orilla del abismo
cubierto por los rosales, en cuyo fondo informe y oscuro blanqueaban
las nieblas y tronaba el río, un pensamiento criminal estancó
por un instante mis lágrimas» (p.352). Efraín piensa
en el suicidio en el mismo lugar en el que antes fue feliz. Con
la muerte de María ya su vida no tiene sentido.
Isaacs utiliza con gran amplitud el tópico
del locos amoenus. Casi toda la acción de la novela
transcurre en él. El paso por la selva es un recurso que
magnifica la belleza y el sosiego del paraíso y le sirve
de contrapunto; dándole al mismo tiempo la posibilidad de
entrar ella también en la literatura del país. Ese
paraíso, sin embargo, al igual que el tópico barroco
del et in Arcadia Ego esconde peligros mortales. Isaacs
inscribe su novela en aquellos viejos paradigmas pero, al mismo
tiempo, los transforma de acuerdo con los imperativos del Romanticismo.
El Valle del Cauca se presenta como el lugar ameno por excelencia,
por la grandiosidad del paisaje y la riqueza de sus tierras, pero
puede ser un lugar siniestro pues esconde peligros mortales (el
tigre, las crecientes del río Amaine, el «abismo» en el jardín
y, sobre todo, el germen de la enfermedad de María). En los
textos tradicionales, las descripciones del lugar ameno, por lo
general, son artificiosas y poco verosímiles. La ventaja
que tuvo Isaacs fue que no necesitó imaginar nada, ni copiar
de antiguos textos, sino simplemente dejar correr sus ojos por la
belleza de su suelo patrio .
Hemos hablado reiteradamente de un mundo paradisiaco,
cerrado, socialmente sin fisuras, detenido a la margen del tiempo
moderno. No evoluciona ni tiene necesidad de evolucionar; estático,
perfecto, inmutable. El peligro mayor que se otea no es el de la
guerra, la invasión o la sublevación popular, sino
el de la muerte por causas naturales. Lo que llama la atención
es que esto ocurría cuando el mundo occidental no se había
repuesto de la turbulencia de la Revolución Francesa, de
las luchas de independencia, del volterismo y la Enciclopedia y
cuando en otras partes del continente se publicaban obras de denuncia
violenta contra la opresión o la injusticia. Entonces, como
si la enfermedad de María tuviese una consecuencia universal,
de repente ese mundo monolítico comienza a fisurarse. Hay
una primera señal: la presencia de colonos que tumban los
bosques naturales, sin darse cuenta del destrozo irreparable que
causan. Más adelante Efraín conoce las amenazas que
pesan sobre el patrimonio familiar, por causa de ciertos acreedores.
El padre se queja de que los reveses de fortuna «en la juventud
no importan (... ) pero los que se reciben en la vejez parecen asestados
por un enemigo cobarde». Y agrega una nota mortuoria: «ya es poco
el trecho que falta para llegar al sepulcro» (p. 165). El mundo
feliz está seriamente amenazado y Efraín ve en esta
circunstancia un motivo para cancelar su viaje a Londres y permanecer
al lado de María: «le prometí luchar a su lado (...
) por salvar su crédito» (p. 1 80). Pero la resolución
del padre es inquebrantable: debe viajar.
El patriarca
En verdad, todas las resoluciones del padre son inquebrantables:
ni la enfermedad de María, ni su propia enfermedad, ni los
reveses de fortuna, ni los sentimientos de los amantes le hacen
modificar sus propósitos. El padre es la autoridad suprema
en ese mundo cerrado y todas sus decisiones acrecientan su poder.
Es respetado por todos; no sólo por sus familiares y personas
más allegadas, sino también por los colonos, vecinos,
campesinos y funcionarios públicos, como el administrador
de la aduana de Buenaventura. En algún momento se menciona
su cercanía y amistad con el presidente Flórez del
Ecuador. El padre está en el centro, como corresponde en
el mundo patriarcal. Al comienzo de la novela se describe el protocolo
diario para acudir a la mesa (p. 32): las personas se sientan de
acuerdo con una jerarquía que dimana del padre. Este rito
es una especie de cifra de lo que ocurre en todos sus territorios:
a su alrededor, en círculos descendentes, se establecen todas
las demás personas y castas: colonos, mayordomos y sirvientes,
campesinos, bogas, esclavos libertos y no libertos. Ni siquiera
entre los propietarios de las fincas vecinas hay alguno que se le
iguale. El padre fija los derroteros de vida que todos acogen sin
discusión. El oráculo del destino. A su hijo le hace
esta terrible pregunta: "Ella va a morir pronto. ¿Te casarías
con ella? (p.52). En apariencia todos lo aman, pero en el fondo
le temen, en especial Efraín: desde su habitación
lo siente venir, "mi padre se detuvo en el umbral" (p.199),
y cuando el padre está en "el umbral", Efraín
siente que su destino puede sufrir los cambios más inesperados.
Sin embargo, dentro de tal jerarquía Efrain
está en un lugar de privilegio: cuando el padre muera, él
tomará su Iugar. Inclusive lo hace ahora, en sus faltas temporales:
«Siempre que mi padre dejaba de ir a la mesa, yo ocupaba
la cabecera» (p.209). Entre tanto, tendrá que obedecer y
su destino lo fijará la voluntad del padre. Se establecen,
asi, dos niveles: en el superficial, Efraín parece vivir
sin mala conciencia su condición de hijo mayor del patriarca.
Acepta los valores, porque sabe que algún día tales
valores jugarán en su favor. En el nivel subyacente no puede
dejar de angustia y ansiedad, celos, temor y, quizás, odio
frente a su padre. En todo caso, a lo largo de la novela se respira
un ansia de felicidad domestica por parte de Efraín; el deseo
intenso de llegar a fundar, un hogar tan sólido como el del
padre.
En este punto vale la pena destacar un incidente iluminador.
Se ha hablado mucho del modelo de mujer que Isaacs utilizó
para describir a María. Después de escrito el libro
muchos pintores quisieron dibujarla. El primero fue Alejandro Dorronsoro
(Buga, 1839 - 1920), hacia 1879. Este mismo pintor realizó
una segunda versión con la ayuda del propio Isaacs, en 1880
1884, y utilizó como modelo, por insinuación de Isaacs,
el cuadro del pintor italiano Rafael, titulado la «Madonna della
Sedia» (La Señora de la Silla), con los ajustes necesarios
para darle a la nariz un rasgo judío. En la hacienda El Paraíso
se encontraba una reproducción de este cuadro, y a él
se alude en la novela (pág.151). Importa resaltar el interés
de Isaacs por esta pintura de Rafael, que representa a una joven
romana de singular belleza, sentada en una silla, con su pierna
izquierda un tanto levantada por tenerla apoyada en otro mueble
bajo. En la concavidad que forma su regazo ella acuna un niño
cuyo rostro semeja al de la joven, sobre todo por la forma de sus
labios. El niño parece acomodado como en una concha. De hecho,
en el cuadro, comenzando por su marco, todo ofrece una sensación
de concavidad, de recogimiento, de espacio cerrado, de intimidad
esplendoroso, que incluye a la tercera figura, un pequeño
San Juan que aparece apoyado en la rodilla de la joven. El conjunto
despierta, sin duda, emoción estética, sobre todo
por la expresión matemal tan intensa de la muchacha, casi
de carácter animal. Es de notar, además, que el ansia
de felicidad doméstica parece ser un rasgo común con
otras novelas decimonónicas en Latinoamérica.
Estas formas patriarcales se repiten, en tono menor,
en las otras castas. Ya hemos visto cómo se describe la «casita»,
la familia y las costumbres del colono antioqueño. Es evidente
que en cada nivel las personas parecen vivir sin mala conciencia.
Mayordomos, colonos, campesinos y esclavos se muestran satisfechos
y agradecidos con su señor. Por todas partes se respira afecto
y agradecimiento, elementos todos que refuerzan la condición
paradisíaco del relato. Quedaría por establecer hasta
qué punto la situación descrita se corresponde con
la realidad. La novela no aporta elementos para medir el posible
descontento del personal subalterno, en especial el de los esclavos,
ni menciona los continuos conatos de sublevación que se vivían
en todo el territorio de la nación.
La mujer
La mujer, en todos los niveles, sigue siendo un objeto
pasivo al servicio del varón, aun bajo las delicadezas de
la cortesía. A veces, según la costumbre de la época,
parecen minusválidas. Cuando salen por los campos deben ir
del brazo de algún caba-llero y no les está permitido
hacer esfuerzos físicos mayores. De ellas se espera siempre
el mayor recato, la virtud, que sean hacendosas. Poco se alude a
las mujeres del mundo exterior y en tales casos se presentan con
tonos despectivos: en Bogotá, las mujeres «son todas unas
coquetas» (p.69). Zoila, una joven de un pueblo vecino, es una «ñapanga»
(p. 76). Sólo en una ocasión María monta el
caballo Retinto, que se describe como brioso (p. 176) o, en ausencia
de los hombres, sube con Emma juguetonas, en un peñasco.
Por lo demás, su papel est' en e hogar, en el salón
de costura o recogiendo flores en el jardín.
Costumbrismo
En la época en que se escribió María
el costumbrismo era el estilo preferido de los escritores. lsaacs
no podía evitarlo y, en efecto, la obra está llena
de descripciones costumbristas, por lo general bien integradas en
la trama. Es un logro estético por parte de Isaacs, pues
muchas otras novelas, inclusive posteriores, sacrifican la fluidez
de la trama, el avance de la acción y el foco del interés,
para incluir largas digresiones o «cuadros de costumbres».
En María encontramos descripciones más
o menos detalladas de muchos elementos costumbristas que le dan
un encanto y un realismo especial a la narración: vestidos,
formas del habla, provincialismos y las maneras del trato personal
(uso de «usted», del «tú», y «su merced»). Hay muestras de
poesía popular, trova, bunde de los bogas negros («Se no
junde ya la luna/ reina, remá, remá», p.3 1 8). De
la música de los negros se afirma que es «semisalvaje» (p.20).
Describe a los arrieros y sus maneras crueles de tratar a las bestias
de carga, el brazo destruido de un peón en el trapiche, los
almuerzos típicos de los campesinos comparados con los de
la mesa «educada» de los patrones, las ceremonias y fiestas campesinas
de matrimonio, los atuendos y peripecias de la cacería. Se
incluye un largo diálogo, Heno de inflexiones populares,
entre Efraín y Lucía, la segunda hija de José.
En este mundo de tantos matices, hay un personaje que le otorga
al conjunto un especial tono de ternura y realismo y que casi nunca
es mencionado por la crítica. Se trata de Mayo, un perro
viejo (José lo llama «abuelo», p. 152) que acompaña
a Efrain en sus recorridos por el campo. Mayo «me seguía
fatigándose» (p. 5 7). «Su fidelidad era superior a todo
escarmientos (p. 8 l). Cuando Efraín vadeó el río,
Mayo «aulló cobarde en la rivera» (p.30). Huye del tigre
en la cacería y, luego, ante otros perros, «gruñó
á verlos y vino a esconderse tras de mi con muestras de antipatía
invencible. Él, con su blanca piel, todavía hermosa,
las orejas caídas y el ceño y el mirar severos, dábase
ante los layeros del montañez (Braulio) un aire de imponderable
aristocracia" (p.117). En la caza del venado, Mayo "se
le acercó al prisionero (y) lo olió a la distancia
que la prudencia exigía" (p.129). Al final, María
se refiere al perro en sus cartas a Efraín: " Ni Mayo
te olvida. AL día siguiente de tu marcha recorría
desesperado la casa y el huerto buscándote. Se fue a la maontaña
y, a la oración, cuando volvió, se puso a aullar sentado
en el cerrito de la subida (...) parecía preguntarme por
ti con los ojos, a los que sólo les faltaba llorar"
(p.305). El vacío emocional que siente la muchacha lo expresa
de manera admirable proyectando en el animal lo más hondo
de sus propios sentimientos. El perro va adquiriendo, así,
la categoría de protagonista. Cuando Efraín parte
de manera definitiva de la hacienda, abandona al perro y éste
se queja "como si sus aullidos tuviesen algo de humano"
(p.357).
La esclavitud
Es importante recordar que desde 1821 quien fuera
esclavo y pisara el territorio de la Nueva Granada quedaba libre.
El decreto fue emitido con el objeto de abolir el tráfico
de nuevos esclavos hacia este país. Los esclavos que ya existían
en su interior, continuaron en est condición por treinta
años más, hasta 1851,cuando la esclavitud fue abolida
totalmente bajo el gobierno de José Hilario López.
Aunque la novela, como se dijo, fue escrita entre 1864 y 1866, el
tiempo de la ficción corresponde a una época anterior
a 1851. Por tal razón, en la trama aparecen negros de dos
clases: esclavos y manumisos. El negrito Juan Angel, de doce años,
sirve de paje y ayudante en la casa de los patrones. Ha nacido libre,
porque su madre Feliciana, quien muere vieja en El Paraíso
durante el tiempo de la narración, obtuvo el acta de libertad
directamente de manos de María, cuando ambas pisaron el territorio
de la Nueva Granada. Feliciana habla nacido en África, con
el nombre de Nay. Para contar su historia, Isaacs hace una larga
digresión (especie de historia intercalada, páginas
2 18 a 242), que poco tiene que ver con la historia principal de
María y Efraín, pero que sirve al autor para ampliar
el ámbito de la ficción, dándole a la novela
un cariz histórico y testimonial. En ella cuenta, con tonos
de leyenda oral, los amores de Nay y Sinar, de la tribu de los Hachims,
en el país de Gambia. Estos episodios le dan a Isaacs la
posibilidad de completar el inventario de elementos exóticos
que ya hemos encontrado en algunas de sus metáforas: aparecen
avestruces y camellos, lujosas caravanas en largos viajes por el
desierto, menciones a «noches serenas a la luz de la luna» en territorios
lejanos. Se nombran objetos de otras culturas como alhajas, sables
turcos y corvos alfanjes, chales y vajillas, tiendas y trompetas
de marfil. Se narra el tráfico de esclavos que tenia su origen
en las guerras entre las distintas tribus africanas, cuyos prisioneros
cuando no eran degollados se vendían a los traficantes. Las
líneas de comercio de esclavos, de oro y otros productos
se extendían por Cuba, Jamaica, Cartagena, Turbo, las orillas
del Atrato y penetraban hasta el Valle del Cauca. En el periplo
de Nay (Feliciana) interviene un comerciante irlandés, William
Sardick, casado con una mujer cartagenera. Es interesante notar
que, desde aquella época, se han establecido correspondencias
culturales (la música) y económicas (la caña
de azúcar) entre Cuba y el Valle del Cauca.
Mestizaje y multiculturalismo
Lo que sucede en el nivel de la trama tiene su correspondencia
en el ámbito social. El orden que el patriarca judío
establece en sus territorios vallecaucanos se diferencia poco del
orden tradicional establecido por los patriarcas españoles
durante la colonia. Desde entonces, pero sobre todo a partir de
la Independencia, llegaban a este territorio poblaciones de muy
distinto origen: blancos españoles, otros con mezcla indígena,
negros de Africa, judíos ingleses, colonos antioqueños.
Hay movimientos migratorios internos, desarrollos agrícolas
y ganaderos y líneas de comercio con el exterior, a través
del Darién y Buenaventura. La cultura se diversifica con
leyendas y tradiciones orales, jergas, músicas y costumbres.
El ambiente que se respira trae aires de modernización y
cambio. Las viejas jerarquías subsisten, pero se vislumbran
peligros en el horizonte. Es el comienzo de una nueva época
de mestizaje y multiculttiralismo que habría de afianzarse
a lo largo de los siglos XIX y XX.
En el centro de tal diversidad brilla la tradición
letrada. En la familia del patriarca todos leen y escriben: Efraín
estudia en Bogotá y Londres, entretanto oficia de maestro
con María y sus hermanos. Leen, además de atala,
El genio del Cristianismo de Chateaubriand, muv de moda por
aquella época. Carlos, su vecino y amigo. escriita durante
una visita la biblioteca de Efraín v encuentra títulos
como Cristo ante el siglo de Frayssinous, El Quijote y
La Biblia. El padre, por su parte, lee el Diario de Napoleón
en Santa Elena.
La conciencia narrativa
Esta doble condición de Efraín, de ser
lector de novelas y al mismo tiempo escritor del manuscrito que
leemos, tiene una primera consecuencia: a veces las descripciones
del paisaje, de María y las de sus propios sentimientos quedan
representadas, en términos literarios y poéticos,
como si fuesen reflejo de otros textos. Es decir, la textura de
la novela no sólo refleja de manera nattiral un entorno edénico,
sino que éste se ve acrecentado por el efecto poético
aprendido en la tradición literaria.
Y es que la tipologia dominante de Efraín es
la del poeta, en correspondencia con una de las características
más sobresalientes de la tradición novelística
colombiana: la figura del poeta como protagonista aparece en obras
importantes, cuyos momentos culminantes son El desierto prodigioso,
María y t res obras posteriores: El poeta soldado
de José María Sampér, De sobremesa
de Silva y La vorágine de Rivera. Desde el comienzo,
el propio Efraín se define a si mismo como poeta: «Estaba
mudo ante tanta belleza (la del paisaje), cuyo recuerdo había
creído conservar en la memoria, porque algunas de mis estrofas,
admiradas por mis condiscípulos, tenían de ella pálidas
tintas<>, (cap. II). En otro lugar, al hablar de los juegos infantiles,,se
refiere a su Imaginación de poeta» (ca.p. IX.). Efraín,
como narrador de la obra que leemos, se califica a si mismo de poeta,
lector y escritor.
Es Posible analizar las implicaciones textuales que
conlleva la doble condición de escritor Y protagonista. Ya
hemos mencionado la cercanía entre la vida ficticia de Efraín
y la vida real de Jorge Isaacs, que en muchos aspectos pueden confundirse:
la hacienda El Paraíso es real y, . perteneció a la
familia de Isaacs; allí vivió el autor parte . de
su nlñez. Isaacs pasó una temporada en Bogotá
durante su juventud y escribió versos. Sin embargo Efraín
no es Isaacs y, para el análisis literario, es necesario
mantener en claro las diferencias.
Ya en la dedicatoria encontramos una compleja situación:
está dirigida «A los hermanos de Efraín», sin firma.
Pero si Efraín es un personaje de ficción, sus hermanos
serán ficticios; al leer la novela los hemos conocido: Emma
y Juan en posiciones destacadas; los otros dos, Felipe y Eloísa,
casi no aparecen en la trama y, cuando lo hacen, se alude a ellos
como «los niños". Como la dedicatoria fue escrita muchos
años después, podríamos suponer que ya son
adultos; pero, por ser ficticios, la dedicatoria estaría
insinuando la Prolongación de aquellos seres de ficción
por fuera de las páginas de la novela a, lo que, en Sí
rnlsmo, constituye un hecho fantástico. La única
conclusión que Podemos sacar de esta situación es
que se trata de una «trampa» que el autor le hace al lector, Para
convocar su credibilidad y aumentar la verosimilitud de la obra.
La dedicatoria comienza: «He aquí, caros amigos
míos, la historia de la adolescencia de aquél a quien
tanto amasteis y que ya no existe». Tres o cuatro renglones más
adelante afirma: «Vosotros no ignoráis las palabras que pronunció
aquella noche terrible, al poner en mis manos el libro de sus recuerdos».
En estas frases se sobreentiende que se trata de Efraín,
quien ha muerto, pero quien, antes de morir, entregó un manuscrito,
«el libro de sus recuerdos». Este hablante anónimo, que ahora
dedica el libro y quien antes lo habla recibido de manos del propio
Efraín, no puede ser sino Jorge Isaacs. Pero se trata de
un Isaacs ficticio, puesto que ha estado en contacto con seres ficticios.
En otras palabras, el autor empírico, Jorge Isaacs, se ha
desdoblado, creando un autor implícito de carácter
ficticio, quien comporta su mismo nombre y le sirve de intermediario
entre la realidad y la ficción.
En la dedicatoria, el autor implícito afirma
que, al recibir el manuscrito («el libro de sus recuerdos»), su
primer autor (supuestamente Efraín) le dijo: «Lo que ahí
falta tú lo sabes: podrás leer lo que mis lágrimas
han borrado»; es decir, que Isaacs, como autor implícito,
sabe tanto de Efraín como Efraín mismo, con lo cual
se establece una identidad difícil de dilucidar y que es
la que ha confudido siempre a los lectores. En verdad, lo que tenemos
que establecer es que, en el campo de la ficción, se alude
a dos libros: el «de sus recuerdos» (ficticio) y el que ahora leemos
(real). Entre ambos se interpone el trabajo del autor: al comienzo
de la dedicatoria se excusa diciendo que «mucho tiempo os he hecho
esperar estas páginas». Podríamos imaginar la siguiente
cadena de circunstancias: ha muerto María. Efraín
parte, quizá para Londres. Pasan los años y decide
escribir la historia de sus amores con María. Lo hace a parar
de sus recuerdos. Luego, ya envejecido y antes de morir, decide
entregar el manuscrito a un amigo (un Jorge Isaacs de ficción,
autor implícito). En sus manos, el manuscrito sufre posiblemente
algunas correcciones (agrega «lo que ahí falta» y la dedicatoria).
Toma posesión de él Jorge Isaacs, el autor real, y
lo publica.
Pero esta interpretación literal es imposible.
Si nos acogemos al primer significado de las palabras de la dedicatoria,
como he tratado de hacer ahora, el texto que leemos seria una versión
corregida del libro de Efraín, lo cual es falso, pues bien
sabemos que sólo hay un autor único y un libro único.
Todo lo demás pertenece al mundo de la fantasía.
De esta interpretación es importante rescatar
un elemento: la distancia temporal entre el tiempo de la acción
y el tiempo de la escritura. El foco de la narración se mueve,
como si fuese un péndulo, entre ambos tiempos. Hemos dicho
que el libro está escrito en primera persona.
Es el propio Efrain quien cuenta su historia; un sujeto
en dos momentos separados de su existencia, entre los cuales bien
pueden mediar varias décadas. En las descripciones de lo
que sucedió en El Paraiso todo es tan vivo, las sensaciones
tan frescas, las miradas tan ardientes, los pliegues de un vestido
tan reales, el olor de unas flores tan cercano, los arreboles del
cielo tan brifiantes, que el lector siente que el momento narrado
y el de la escritura están cercanos, como sucede, por ejemplo,
con los diarios íntimos o con la crónica. La sensación
es falsa pues, según se desprende de la trama, el narrador
(Efrain) no llevaba propiamente un diario, sino que escribió
«el libro de sus recuerdos» años más tarde. Esta situación
se plantea con claridad en el texto: en medio de la viveza de la
descripción inmediatista aparecen sorpresivatnente intercaladas
frases, comentarios, párrafos pequeños, en los que
resuena una voz cansada y melancólica, la de Efrain adulto:
«Viajo años después por las montañas del pais
de José (Antioquia) ( ) Escenas patriarcales que me recordaban
los últimos días de mi juventud» (p.84). En otra ocasión,
el sujeto, absorto en la contemplación de la naturaleza,
se olvida de su presente de adulto: «Aqueflos momentos de olvido
de mí mismo», para remontarse a su pasado: «la infancia,
( ) la adolescencia ( ) sólo ellas saben traer aquellas horas
no medidas en que el alma parece esforzarse para volver a las delicias
del Edén ( ) que aún no he olvidado» (p. 1 50). Se
lamenta de su condición actual: «Ya no volvería a
admirar aquellos cantos (de las aves al amanecer), a respirar aquellos
aromas, a contemplar aquellos paisajes Henos de luz, como en los
días alegres de mi infancia y en los hermosos de mi adolescencia:
¡Extraños habitan hoy la casa de mis padres!» (p. 166). Movido
por la nostalgia, se permite ofrecer consejos: «¡Ah, los que no
habéis Horado de felicidad así, llorad de desesperación,
si ha pasado vuestra adolescencia» (p.23).
En los momentos de nostalgia del Efraín adulto
es cuando mejor aparece el elemento autoconsciente: «si las (lágrimas)
que derramo aún, al recordar los días que precedieron
mi viaje, pudieran servir para mojar esta pluma al historiarlos
(... ) las líneas que voy a trazar serían bellas para
los que mucho han Horado» (p.301). En todas ellas, la motivación
de la escritura está basada en la memoria y en la nostalgia.
Las palabras que alguna vez se dijeran los amantes estaban «suavemente
articuladas (... ) Escritas en estas páginas aparecerán
sin sentido» (p.40). Esta enunciación implica una reflexión
sobre el sentido mismo de escribir: la realidad no puede ser reducida
a palabras. Las palabras escritas que pretendan evocar un pasado
feliz serán insuficientes para representar con la debida
intensidad la cosa- en-sí. El verdadero lenguaje del amor
es el de los sentidos: tacto, vista, olfato; caricias, gestos; flores,
miradas, lágrimas; no palabras.
El Efraín adulto es un ser solitario, o por
lo menos así se presenta; soberano frente a la obra que escribe.
Es un ser que indaga en lo profundo de su memoria para establecer
las circunstancias de su niñez y juventud que definieron
su personalidad. El que ahora es, ha tenido su origen en aquellos
episodios sucedidos en El Paraíso, durante los cuales conoció
no sólo el amor, sino también el significado de términos
como «padre», «familia», «suelo patrio», «amistad». Allí
conoció quién ha sido, quiénes fueron sus antecesores,
cuál fue su entorno. Tal indagación por el propio
ser es la que determina la escritura misma de toda la novela; escritura
en la cual se confunden las dos vertientes de la autoconciencia:
la del propio ser y la de la creación literaria. El Efrain
adulto (proyección del propio Isaacs) busca una poiesis
narrativa que le permita escribir la novela que leemos. Por
eso, el contenido estético (poético) de la obra es
un problema individual, que surge en la profundidad del yo, en la
profundidad de la conciencia de Jorge Isaacs, no un problema colectivo.
Sin embargo, se convierte en colectivo en la medida en que los lectores
se identifiquen con sus protagonistas; en la medida en que Efraín
represente una visión de mundo, una afinación ideológica,
una manera de la sensibilidad, que puedan ser compartidas por muchos.
Es indudable que así ha sido, lo cual explica porqué
María es aceptada, sin discusión, desde el momento
de su publicación, como una obra maestra.
En la novela, Efraín adulto dialoga consigo
mismo sobre su vida. En este sentido, la autoconciencia es el factor
dominante de la estructura interior del héroe y, por extensión,
de la estructura total de la obra. Este esfuerzo supremo de introspección
logra momentos de hondura metafísica. Efraín recuerda
cómo, estando en Bogotá, componía versos en
los cuales quería representar «las grandes bellezas de la
creación», es decir, los campos de la casa de su padre; pero
no lo lograba porque quedaban «empalidecidas por la memoria infiel»
(p. 1 1). Son dos instancias de una misma puesta en abismo: los
versos que escribía en Bogotá no podían representar
lo que habla vivido de niño; la novela que escribe de adulto
tampoco representa sus amores con María. Lo sublime (ejemplificado
como «grandes bellezas de la creación») no puede ser reconocido
sino como algo del pasado y, por lo tanto, a través de la
memoria, que es infiel y que distorsiona. 0 dicho de otra manera:
lo que en el presente sólo genera ansiedad, visto con la
perspectiva de los años se convierte en sublime. Pero tanto
la ansiedad como lo sublime son indecibles (o inefables).
En la novela, María es consciente de su próxima
muerte; Efraín se da cuenta de que con la muerte de su amada
terminarán muchas cosas en su vida: su juventud, su único
amor, su felicidad y sus sueños más caros. Finalizará,
además, el orden patriarcal. En realidad, como ya se dijo,
gran parte de la obra está dedicada a elaborar y reelaborar
la autoconciencia de la muerte, puesto que la enfermedad de María
aparece en un momento temprano (caps. XIV a XVI). El resto de la
obra es una toma de conciencia. Se trata, en primer lugar, de un
duelo («¡Mía o de la muerte!», p.55), duelo que pronto el
protagonista sabe que tiene perdido. Viene después un proceso
paulatino que llena de ansiedad al protagonista; una ansiedad acumulada
que, al final de la narración, lo coloca, a él también,
al borde del suicidio. Al recordar aquellas horas, Efraín
exclama: «Aquel monólogo terrible del alma ante la muerte
(... ) demasiado elocuente respuesta dio esa tumba fría y
sorda» (p.357). Así, la imagen de María, objeto de
su amor, aparece íntimamente unida con la imagen de la muerte.
Esta asociación tiene su dramatismo mayor en tina de las
apariciones del ave negra: cuyo plumaje era «oscuro como la cabellera
de María y veloz como el pensamiento» (p.258). La belleza
de la muchacha exaltada primero hasta lo sublime positivo, queda,
en estas imágenes, convertida en lo sublime terrorífico.
Por el camino de la autoconciencia la ansiedad alcanza lo sublime
en sus dos manifestaciones: de felicidad (vida y amor) y de terror
(olvido y muerte).
El manejo magistral que logra Isaacs de un tema tan
difícil se revela, en primer lugar, mediante un análisis
de la ansiedad, que va creciendo en Efrain desde el momento de la
aparición de la enfermedad. También por la forma pragmática
conio reacciona Carlos: «¿Vas a pasar quizá la mitad de tu
vida sentado sobre una tumba (p. 143), estableciendo as¡ un contrapunto;
y, sobre todo, en el papel que le otorga a Tránsito: la hija
mayor del colono es, como María, bella y, joven, y pertenece
al orden patriarcal (aunque en un nivel inferior, el del colono
José). Ella sí ha logrado ser feliz, casándose
con Braulio. Entonces Tránsito, como sí hiciese honor
a su nombre, logra servirle de puente a Efraín entre la muerte
y la vida: le presenta, en ese momento extremo, a su niño
de seis meses de edad (p.353); lo cual sólo puede significar
el triunfo de la vida sobre la muerte.
Conclusiones
Jorge Isaacs, un joven de 28 años, con su novela
María inventó (formuló) y representó
con inigualable maestría estética una de las versiones
más duraderas de lo que los colombianos hemos entendido como
nuestra «identidad nacional». Esta representación de lo nacional
ocurre en gran parte en el nivel simbólico y está
marcada por tres niveles de expresión-contención,
que son, a su vez, sus tres mayores atributos estéticos:
En el nivel poético la tensión se establece
entre el decir y, el callar, logrando territorios, situaciones y
personajes convincentes con un mínimo de figuras y de lenguaje.
Respecto de la naturaleza, juega con dos vertientes de tal manera
que cada una sirve para ampliar el efecto que produce la descripción
de la otra: la selva, como depositaria de lo sublime terrorífico,
magnifica la belleza y el sosiego del paraíso y viceversa.
Otro tipo de tensiones ocurren respecto de la estructura y la curva
dramática, con el uso de la prefiguración, que prepara
emocionalmente al lector respecto de lo que viene: al llegar a la
segunda o tercera páginas, ya éste tiene noticias
del territorio edénico donde se desarrollará la trama;
sabe del autoritarismo del padre y del motivo del cabello como fetiche
y conjuro contra la muerte; ya el protagonista se separó
de su novia, fue a estudiar a Bogotá y regresó seis
años después; y ya el narrador se expresó con
una metáfora exótica de tono oriental que prefigura
el estilo que utilizará en otros lugares de la narración.
En el nivel emocional, el juego de la expresión
y la represión alcanza niveles magistrales. Los amantes dan
y reciben, anhelan y sienten, gozan y sufren los más intensos
sentimientos, sin que la pasión logre desbocarse o saciarse.
La plena felicidad parece cercana pero nunca se alcanza.
En el social, la tensión ocurre entre un nivel
superficial de armonía y sosiego patriarcal y un estado de
turbulencia latente que nunca llega a desatarse, por el choque cultural
y étnico y por el avance de la modernidad dentro de ese ámbito
tradicional.
El efecto combinado de estas tres formas de contención
produce un alto grado de ansiedad que afecta, no sólo a los
protagonistas, sino, y sobre todo, al lector. Esta ansiedad presentada
de manera tan artística y original para su época,
es la que ha determinado el ingreso definitivo de María
en el canon de la literatura colombianas.
1. Quizás ha sido también la más popular. La primera edición de
1867 fue de 800 ejemplares. En 1869 se publicó la segunda edición
y antes de finalizar el siglo XIX ya se conocían cerca de treinta.
La edición de 1878 fue corregida por el propio Isaacs, suprimiendo
cacofonías y precisando el lenguaje. Hay una edición crítica de
Donal Mc Grady (1972). El Instituto Caro y Cuervo relacionó, en
1976, 164 ediciones en español, 490 estudios hasta 1971 y 8 ediciones
en lenguas extranjeras. Son incontables las adaptaciones para radio
y televisión, obras de teatro y películas basadas en su argumento
o en sus personajes. Véase el folleto Cien Marías (1985).
2. Según Jaime Mejía Duque (1979: nota p.59), para comprender
su militancia es importante tener en cuenta que durante su vida
hubo en el país cinco guerras civiles generales, cuarenta insurrecciones
y se promulgaron cinco nuevas constituciones.
3. En novela fluctuó entre la lírica (María) y, la épica (Camilo).
En su vida entre el pensamiento y la acción. En política entre el
conservatismo y el liberalismo. Después de María fue estéril literaria,
política y económicamente: quizás había perdido su centro, dispersando
su genio en proyectos e ideologías disímiles. Su espíritu estaba
mas acorde con el conservatismo, con el patriarcado, con la sensibilidad
romántica y la búsqueda o conservación del pasado, que con un proyecto
utópico liberal. Al abrazarlo por pasión política traicionó corazón
. En términos similares lo analiza Jaime Mejía Duque, op. cit. Véanse,
además, Germán Arciniegas (1967) y María Teresa Cristina (1992,
t.4).
4. Rafael Maya (1982, t.1, p.159).
5. En varios puntos de la narración encontramos cercanías con
la propia biografía de Isaacs. Su padre era judío, de origen inglés,
vivió en Jamaica: de joven comerció con oro por el río Atrato. Se
hizo católico cuando contrajo matrimonio con Manuelita Ferrer Scarpetta,
la hija de un capitán de navío español, con ancestros italianos
por línea materna. Hacia 1820 adoptó la nacionalidad colombiana,
se radicó en el Valle del Cauca y se dedicó a la agricultura en
sus haciendas El Paraiso y Manuelita. Por lo tanto, no era un terrateniente
de la vieja línea española colonia¡. Vergara y Vergara afirma que
Jorge Isaacs fue enviado a Bogotá a estudiar cuando tenía once años
y que el sueño de su padre era que se hiciese médico en Londres,
sueño que se frustró por alguna de las guerras civiles de la época.
Véase Germán Arciniegas, vp. cit.
6. Cito por la edición de Norma, Bogotá, 1989.
7. Seyrnouir Menton (1978) habla de «la dualidad de la novela»
como una característica romántica, y analiza cinco parejas de novios
«con función estructural»: Braulio y Tránsito, Bruno N, Remigia,
Nay, y Sinar, Salomé Y Tiburcio, Laurean y Rufina. La actuación
de estas parejas, según Mentón ocurre «en dualidad no siempre antitético:
ternura-pasión, amor-muerte». Marta Luz Gómez (1995: 11) interpreta
la novela a partir de ciertas oposiciones que «generan sentido»:
antes-ahora, alto-bajo, dentro-fuera, interior-exterior, referidas
a la historia, a las clases sociales, a los sentimientos y a la
geografía. Hay, otros análisis anteriores desde la perspectiva estructural.
Véase, por ejemplo, Ernesto Porras Collantes (1976).
8. Las formas literarias del decoro se extienden a otros ámbitos.
Se mencionan o sugieren los ataques epilépticos, pero no se describen,
evitando lo morboso y lo grotesco, lo cual constituye un logro estético.
De igual modo, en el episodio de la enfermedad del padre, el dr.
Mayn le efectúa una sangría. El texto describe los preparativos
de la sangría y sus efectos posteriores (p.198), no el hecho mismo,
que podría ser demasiado violento.
9. Esta escena puede ser analizada con mayor detalle desde la
perspectiva psicoanálítica, incluyendo aspectos como el de los celos
latentes del hijo frente al padre, el poder del padre sobre todas
las hembras de la familia Y las transferencias simbólicas que podrían
operar con los instrumentos d e la escritura: la pluma como símbolo
del órgano masculino N,, la hoja blanca de papel como símbolo del
cuerpo femenino. Estos instrumentos no los maneja Efraín a su arbitrio,
sino bajo la voluntad del padre. Éste, además, es quien determina
la fecha de la boda yr, mientras tanto, tiene el poder de alejar
a Efraín de su amada. Jaime Mejía Duque, al referirse a estos pasajes,
ha sugerido el tema edípico (op cit.) y Raymond L. Williams (1991:
211-214) lo ha desarrollado siguiendo una línea freudiana.
10. Javier Navarro (1995: 32) sugiere correspondencias entre la
represión del deseo sexual en los amantes y la epilepsia. Afirma
que «para algunos investigadores, la epilepsia es una intensa reacción
contra la angustia».
11. El tema de las flores en la obra ha despertado siempre notable
interés de la crítica. Véase, por ejemplo, Valeire Masson de Gómez
(1973), quien cita además otros trabajos sobre el tema de críticos
como Enrique Ander,son Imbert, Donald Mc. Grady, Enrique Pupo Walker
y Seymour Menton. Afirma, por ejemplo, que «El intercambio de flores,
como emblemas de amor, es uno de los ritos de fetichismo amoroso
característicos de la novela sentimental» v que «por medio de una
compleja simbiosis artística, Isaacs hace de la flor símbolo de
la mujer, mientras la mujer se convierte en una flor».
12. Francisco de Quevedo (1981: poerna 448, página 495): «Comunicación
de amor invisible por los ojos». Cito el primer cuarteto:
Si mis párpados, Lisi, labios fueran
besos fueran los ravos visüales
de mis ojos, que al sol miran caudales
águilas, y besaran más que vieran
13. Como hemos visto, este tipo de metáforas ya había sido utilizado
por novelistas colombianos anteriores a Isaacs, tal Bernardino Torres
Torrente.
14. Este tipo de frases son propias de la poesía. Germán Arciniegas
(op. cit, p.65), siguiendo a Concha Meléndez se refiere a ella.-,
como antecesoras directas del «Nocturno» de José Asunción Silva.
William Ospina (1989: 71), por su parte, pregunta «¿Qué son los
Nocturnos de Silva sino una suerte de epílogos de María de Isaacs?».
15. El motivo del ala negra ya había sido utilizado por Jesús
S. Rozo en El ultimo rei de los muiscas.
16. Véase el análisis del locos amoenus que hemos hecho en relación
con la novela El des¡erto prodigioso y prodlgio del desierto.
17. Eduardo López Morelos observa que Isaacs contaba con la ventaja
de no estar obligado a imaginarse una naturaleza que tenía al alcance
de su mano. En cambio, en Atala de Chateaubriand, hay un rousseaunismo
domesticado, un mito dicciochesco del paraíso, una visión paradisiaco
ornamental abstracta y artificial. En éste y en otros sentidos,
María nada tiene que ver con la novela de Chateaubriand, aunque
sus personajes la lean. Citado y comentado por Mejía Duque, op.
cit, pp.24 y 25.
18. Por ejemplo El matadero (1838) de Esteban Echeverría y Amalia
(1851) de José Marmol, ambos argentinos.
19. La problemática social de la novela ha sido estudiada por
Mejía Duque, op cit, y también por Cristo Figueroa (1995: 36-43),
quien anota que la familia de Carlos no sabe cómo comportarse en
la mesa, ni sabe gustar de las buenas lecturas o de la buena música.
«Carlos es un antiefraín: insensible, vulgar y frívolo».
20. Probablemente Dorronsoro tuvo también como modelo a la señorita
María Angela Riascos, a quien le obsequió el cuadro y quien, a su
vez lo donó al convento de los padres franciscanos en Cali, donde
todavía debe encontrarse. Véase Cien Marías, op.cit, p.1. Al comparar
el cuadro de Dorronsoro con la «Madonna» de Rafael, se hace evidente
cierto parecido, sobre todo en relación con los labios de la muchacha.
21. En estas apreciaciones sigo a Oskar Fischel (1964: 131-133,
326).
22. Doris Sommer (1991) ha estudiado un grupo de novelas desde
esta perspectiva, con el objeto de establecer las posibles representaciones
del postcolonialismo naciente en la ficción decimonónica, y encuentra
que «una particular intimidado es el rasgo más destacado que hermana
algunas de aquellas obras. De acuerdo con su tesis, el deseo de
establecer hogares felices al concluir la turbulencia de las luchas
de independencia, parece ser una manera de expresar el deseo de
fundar naciones independientes, estables, prósperas. Sommer se refiere,
entre otras, a Martín Riivas (1 862) de Alberto Blest Gana (Chile),
Amalia (1851) de José Mármol (Argentina), El zarco (1888) de lgnacio
Altamirano (México), Sab (1841) de Gertrudiz Gómez de Avellaneda
(Cuba), Cecilia Valdés (1882) de Cirilo Villaverda (Cuba), María
(1867) de Jorge Isaacs (Colombia), Enriquillo (1882) de Manuel de
Jesús Galván (República Dominicana), Cumandá (1887) de Juan León
Mera (Ecuador), Tabaré (1888) de Juan Sorrilla de San Martín (Uruguay).
En el caso de María, Sommer argumenta que el proyecto de Efraín
de fundar una familia se derrumba porque María está enferma. La
joven es, en sí misma, una contradicción insalvable, una amalgama
imposible de identidades (judía-cristiana). Por eso debe morir.
De igual manera, dada la mezcla de culturas y razas, parecería imposible,
al menos para la mentalidad del siglo XIX, crear un sentimiento
estable de nación en Colombia, que asegure un mínimo de prosperidad.
Véase en especial el capítulo VI dedicado a María
23. Este orden colonial español está bien representado en la novela
El Alférez real (1886) de Eustaquio Palacios.
24. Sharon Magnareffi (1988) ha tocado este aspecto en su trabajo
25. En alguna conversación familiar se menciona «la muerte de
tu hermano» (P.S1), alusión que lo queda clarificada. Puede tratarse
de mi hermano mayor de Efraín muerto siendo niño.
26. María Teresa Cristina se aparta de esta interpretación, dándole
a la expresión «Hermanos de Efraín» un sentido metafórico: serían
sus «hermanos espirituales», es decir, aquellos seres sensibles
que pueden comprender y compartir las emociones intensas de los
protagonistas. En otras palabras, serían los «lectores ideales»
de la obra. op, cit, p.90.
27. Estos juegos metaficcionales tienen un antecedente próximo,
tal como he señalado en relación con la novela Amores de estudiante
de prospero Pereira Gamba.
28. Harold Bloom (1995: Introducción), al hablar del canon, afirma
que «el canon es el archivo mayor de la ansiedad». Afirma, además,
que sin ese tipo de obras que llamamos canónicas, dejaríamos de
pensar.
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